giovedì 25 settembre 2014

Da Letteratitudine: Hélène Grimaud

Sarà forse singolare, ma è del tutto comprensibile che un interprete – cioè un musicista che mette la sua sensibilità artistica al servizio della musica scritta da qualcun altro – finisca per abitare le pagine di un libro come – finalmente! – un protagonista assoluto, e lasci esprimere la propria voce interiore dopo aver parlato per Brahms o Chopin o che so io. Ai musicisti viene naturale mettere per iscritto ciò che la musica non consente di comunicare: ricordi, incontri, emozioni, teorie, sassolini nella scarpa... Talvolta si concedono una capatina nei territori della narrativa (dell’autofiction, più spesso; della narrativa d’invenzione, talvolta), ma sempre con la timidezza di chi si sta dedicando a un mestiere che non è proprio il suo. La pianista Hélène Grimaud non sembra avere di questi tentennamenti: la sua è una prosa ricca, solenne, non esente da qualche eccesso retorico (ma solo chi osa rischia lo scivolone), dominata da un io (o un “je”, un “moi”) onnipresente fino all’ipertrofia. E dopo tre titoli (“Variations sauvages”, “Leçons particulières”, “Retour à Salem”), tutti pubblicati in Italia da Bollati Boringhieri (l’ultimo, tempestivamente tradotto da Monica Capuani con il titolo “Ritorno a Salem”, è appena uscito), possiamo accostarci ai suoi libri come a opere a pieno diritto letterarie e non più e non tanto come a esempi di memorialistica eccentrica.
Hélène Grimaud racconta di sé: si mette in scena, con i suoi dubbi, le sue stanchezze, le sue esaltazioni, i suoi convincimenti. Se nel primo libro, “Variazioni selvagge” (Laffont 2003, Bollati Boringhieri 2006, trad. di Patrizia Farese), aveva raccontato la sua formazione (nella prima parte, la più efficace, omaggio al bildungsroman contaminato con elementi saggistici) e rafforzato la sua personale mitologia (un’infanzia in cui il cliché dell’enfant prodige si mescola con quello dell’enfant sauvage più che terrible, la definizione di un repertorio, di uno stile, il personaggio di artista-che-ama-e-alleva-i-lupi, quell’idea ricorrente di predestinazione), nel secondo, del 2005, “Lezioni private” (sempre Laffont e sempre Bollati Boringhieri, 2007), la protagonista assoluta, colta da subito in una fase critica, trova nel viaggio la soluzione terapeutica (e narrativa) per uscire dalla crisi e ritrovarsi.
Il romanzo è per l’appunto il resoconto di tre viaggi. Ora, la vita di un musicista è scandita dalle tournée, che diventano peripli faticosi se il musicista è celebre e richiesto nelle sale da concerto di tutto il mondo. Il viaggio (stressante, costellato di frequenti traumi, ma anche esaltante, inebriante) è tema ineludibile della vita di ogni musicista; per gli interpreti contemporanei le lunghe sedute in sala di registrazione hanno solo in parte tolto spazio e tempo alle tournée. Qui, nel secondo romanzo, l’inquieto viaggiare della Grimaud diventa “lezione” (di vita, di gusto, di sopravvivenza) e, un po’ facilmente, pellegrinaggio alla scoperta di sé e in cerca di un possibile equilibrio.

Nel terzo romanzo (Albin Michel, 2013), la Grimaud si spinge ancora più in là nei territori dell’autofiction (i tempi sono favorevoli, soprattutto in Francia, direi, come dimostrano gli ultimi libri di Catherine Cusset, di Amélie Nothomb e di molti altri), e si appropria di un intreccio romanzesco consolidato in cui aggirarsi come personaggio a tutti gli effetti: un manoscritto perduto di Brahms, una ricerca tra passato e presente che si trasforma in indagine febbrile, eccetera. Allo stesso tempo, non rinuncia a contaminare il plot con certe considerazioni tra il filosofico e l’ecologico che le stanno a cuore e che qui assumono la forma di frammenti di diario (singolare diario, in realtà, pubblico e quasi declamatorio).
In un giorno di pioggia, ad Amburgo, la protagonista trova in un negozio di rigattiere un manoscritto musicale di (guarda caso) Brahms, impreziosito da pagine di lettere e da incisioni di Max Klinger. Presenzia a questa scoperta, e ne è complice, uno specchio che pare sia stato proprio quello dell’Alice di Lewis Carroll – specchio, Alice: stiamo per entrare in un’altra dimensione, in cui la realtà sfuma nell’onirico e nel letterario, e gli elementi per capirlo ci sono tutti, impossibile non accorgersene. Nel romanzo, le pagine scritte attribuite a Brahms e soprattutto la sua musica diventano un tramite evocativo per spazi lontani, per viaggi in territori non abitati dall’uomo. Concordando con alcune suggestioni di musicisti e scrittori coevi, la Grimaud riscopre in Brahms un pittore di paesaggi sconosciuti e affascinanti, il geografo di spazi aperti, brumosi, nordici, notturni. E ci trova se stessa: la tensione verso una natura selvaggia, la propensione al vagabondaggio, l’amore per i libri, lo stesso sguardo attento e affilato che hanno i lupi. “Senza di lui non potrei vivere” scrive a un certo punto. “Dipende dal rigoroso equilibrio che esige la sua musica per pianoforte, io che ho amato così tanto camminare tra due abissi e flirtare con la vertigine?” si chiede subito dopo. “Quella musica mi ha propriamente rivelata. Mi ha insegnato a risolvere l’apparente dilemma tra le voci superiori e inferiori”. E ancora, se ci fossero dubbi residui: la musica di Brahms “racconta, nota dopo nota, una vita volontariamente semplificata, consacrata esclusivamente all’essenziale”, una musica che “incita al viaggio”, alla grande “traversata della vita”.
Ogni volta che il testo attribuito a Brahms (o meglio a Karl Würth, lo pseudonimo che il compositore ha utilizzato anche nella realtà), intriso di mille ammiccamenti alla letteratura romantica (Hoffmann, Chamisso, Grimm…), si alterna alle divagazioni filosofico-narrative della Grimaud, ecco che ci troviamo dinanzi al racconto (pagina di diario? o frammento di un’opera di finzione?) dell’esplorazione iniziatica di un uomo solitario attraverso i territori sconosciuti del Nord, e ne scopre i silenzi incommensurabili. Anche la Grimaud – lo confessa quasi subito, ma a pensarci bene non ce n’era bisogno – come il Brahms del romanzo, fugge dalla miseria della sua epoca e dalla crudeltà degli uomini alla ricerca di una pacificazione con la Natura. Le analogie tra i due sono chiare, esplicite, costanti, e sono in linea con la predilezione per le composizioni brahmsiane che la Grimaud ha sempre dimostrato nei programmi dei concerti e nel catalogo discografico. Così, quando l’autrice ripercorre il viaggio di Brahms-Würth sull’isola di Rügen, lo fa con l’attento sguardo dell’interprete, lo stesso con cui ha seguito tante volte il tracciato musicale sulle partiture. Alla fine della doppia avventura, le due vite, di Brahms e di Grimaud, coincideranno in molti punti: il compositore ha giocato d’anticipo, la pianista ne ha seguito ostinatamente le tracce. Insomma, Grimaud è Brahms – e Brahms, parrebbe, a sua volta è Schumann (e ancora, Hugo Wolf è, alla fine, Brahms, o il suo opposto, in un gioco stordente di specchi).

La Natura esegue una sua musica, fatta di vasti silenzi e di un catalogo sterminato di suoni e versi. La Grimaud, come il Brahms della finzione, vuole immergercisi, prima che sia troppo tardi, prima cioè che l’uomo devasti gli ultimi ambienti naturali e ne copra con rumori meccanici le mille voci (per qualche pagina viene esposta l’esperienza di Bernie Krause, che ha trascorso la vita a registrare e repertoriare i suoni della natura). Lì vuole arrivare, o tornare, l’autrice, con la complicità del compositore, la compagnia di un pianoforte ben accordato e dei lupi di sempre.
A favorire il connubio c’è il temperamento di Hélène, che resta ottocentesco, romantico, nonostante le puntate discografiche verso certo Novecento: c’è passione e tormento e anche enfasi in quello che scrive, proprio come negli autori che ama leggere e nei compositori che predilige, c’è un perdersi e un espiare e un ritrovarsi, c’è sempre un senso eroico di lotta e di conflitto (con le difficoltà di una partitura come con quelle della vita, con l’orchestra in un concerto per pianoforte, con i vincoli della forma, con l’Arte, con la Natura), c’è un irrequieto gonfiarsi dell’io e un riconoscersi specchiati in tutto ciò che sta attorno; e allo stesso tempo c’è quel senso del sublime fatto di “meravigliosa angoscia” di fronte all’immensità. Si aggiungano una costante tendenza alla multisensorialità, il ricorso alla sinestesia come chiave per accedere al linguaggio misterioso della vita e del mondo.
Miti antichi e recenti si accumulano man mano che il manoscritto di Karl Würth e le ricerche un po’ maniacali di Hélène procedono: lo specchio di Alice, il manoscritto perduto, il paradiso terrestre e l’albero della conoscenza del bene e del male, nuove e vecchie pestilenze, la stregoneria, lo sdoppiamento hoffmanniano in figure gemellari (Brahms-Würth che forse, così si congettura a un certo punto, è riflesso della follia allucinatoria di Schumann), e naturalmente lupi, spettri, spettri di lupi… In alcuni momenti, pare quasi che la Grimaud, intenta a repertoriare indizi e segni (della fine della civiltà? della stupida crudeltà dell’uomo? della necessità di sfuggire a tutto ciò, dopo avere tanto lottato, parrebbe invano?) fino a naufragarci, perda di vista la trama, Brahms e anche un po’ la musica e se stessa, se non fosse per l’inserimento provvidenziale dei capitoli attribuiti a Karl Würth, che arrivano tradotti a spizzichi e lacunosi, a garantire la progressione dell’intreccio.
Poco importa, a questo punto, che le composizioni di Brahms siano state indicate, da Hanslick in poi, come modello per eccellenza di “musica pura” o “assoluta”, cioè bastante a se stessa, svincolata da ogni “programma”, da ogni commistione, da ogni facile descrittività. Grimaud mescola con insistenza la biografia di Brahms (gli snodi cruciali della sua vita, gli incontri con Clara e Robert Schumann) e le opere del suo catalogo, come se queste fossero una traslitterazione di quella – non sappiamo se sia corretto da un punto di vista musicologico, ma certo è uno strumento efficace di narrazione. In un certo senso malgrado Brahms e la sua concezione della musica, in “Ritorno a Salem” l’autrice ne coglie una profondità allusiva e dialogante, il rimando verso un altrove che della musica è una sorta di parafrasi o estensione in altra forma e secondo altri codici – per l’appunto i paesaggi nordici, anch’essi parlanti un linguaggio segreto. In effetti “non è il musicista che conta, né del resto il compositore. È la disposizione a sentire la musica con tutti i sensi, e a farla ascoltare con la propria carne. È in questo scambio, e solo in questo scambio, che la musica esiste.” Uno scambio che è fruttuoso “solo se ci si accorda con il mondo”.


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