lunedì 2 maggio 2016

Da Diacritica n. 8: conversazione con Filippo Tuena

Riprendo parte della lunga conversazione avuta con Filippo Tuena a proposito del suo rapporto di scrittore con la forma musicale. La si può leggere integralmente sul numero della rivista Diacritica da poco uscita. Lo spunto iniziale è stato, ovviamente, il suo romanzo "Memoriali sul caso Schumann" (Il Saggiatore, 2015).
CM - Una domanda che mi capita di fare agli scrittori che si occupano di musica e ai compositori che bazzicano la letteratura, e sulla quale rimugino da tempo, è questa: che cosa, secondo te, la letteratura può “invidiare” alla musica, cioè può solo osservare dall’esterno, senza potervi accedere appieno? E che cosa la musica può “invidiare” alla scrittura?
FT - La letteratura non può descrivere la musica. Può farlo la critica musicale, se il lettore è altrettanto esperto, se conosce tecniche compositive, strutture musicali – forma sonata; rondò etc. La letteratura può descrivere e raccontare le impressioni che un ascolto musicale produce. Non può descrivere la musica in quanto evento. Posso raccontare cosa ha spinto Schumann a comporre certe musiche; posso descrivere le impressioni che quelle musiche producono in me. Ma non posso descrivere quella musica. Rimane qualcosa d’inafferrabile.
Al contrario, la musica può invidiare alla letteratura la capacità che ha quest’ultima di fermare un ricordo; un sentimento; un fatto. Una citazione da Dante, una frase pronunciata da una persona amata, una lettera d’amore, una lettera d’addio si stagliano nella memoria come macigni. Riportano immediatamente a un tempo determinato, a una situazione ben chiara. Sono precisi, circostanziati e feroci. Un tema musicale, se pur ci riporta a memorie affettive, lo fa sempre in maniera velata, quasi eterea. Trasmette un qualcosa di perfettamente riconoscibile ma poco preciso nei termini nei quali compare. La musica è volatile, la scrittura è solida.
Ecco, se vogliamo solo la scrittura poetica mantiene la volatilità della musica. Ma io non scrivo poesie.
Certo, mi si potrebbe obiettare: cosa c’è di più solido degli accordi iniziali della Quinta di Beethoven? Ma, nel momento in cui li ascoltiamo, quegli accordi già svaniscono. La scrittura no, è sempre davanti a noi.
CM - Colpisce, nei tuoi Memoriali, l’assenza della testimonianza di Clara Schumann, che incontriamo solo nelle pagine altrui. È un’assenza carica di senso, un silenzio che pesa sul romanzo e che hai voluto per creare un effetto. La sua è una voce fantasma (un “tema” fantasma, se vogliamo continuare il gioco delle analogie musicali).
Un’altra assenza di cui forse si lamenteranno i lettori meno disposti a lasciarsi sorprendere è quella di un narratore. Tu trascrivi, o fingi di trascrivere, le pagine di diario e le lettere dei personaggi coinvolti nelle vicende, senza il collante di quella voce di narratore che nei tuoi libri precedenti ha, invece, avuto un ruolo importante. «Un unico narratore presupponeva una conoscenza completa delle vicende e io invece volevo che si mantenesse il più possibile il dato frammentario e incompleto».
Ecco, queste assenze, questi silenzi mi pare assumano una funzione determinante nel tuo libro. E da qui scaturisce la domanda: quanta importanza ha per te, nella costruzione di un romanzo, nel dosaggio di pieni e di vuoti, lo spazio bianco, anzi la pagina bianca (che corrisponde in musica alla paura, al silenzio)?
FT  - Ho un assioma al quale mi attengo sempre, quando scrivo narrativa: lo storico deve comunicare tutto quello che sa; il narratore solo quello che serve. E, poi, una frase di Voltaire che recita più o meno così: vuoi annoiare qualcuno? Raccontagli tutto.
Dunque, le voci che conducono la vicenda, i protagonisti di un romanzo devono sapere poco. Devono avere degli impedimenti gravi. Nel caso dei Memoriali Rosalie Leser è cieca; Elise Junge è una dama di compagnia, quindi in qualche modo marginale ai protagonisti; Christian Reimers è altrove: a Bonn, a Londra, persino in Australia; Ludwig Schumann è recluso in un manicomio; Katarina è un’altra figura marginale, che non ha esperienza degli eventi scatenanti; Brahms, che forse saprebbe, è profondamente solo, anaffettivo. Rimane Clara, che nella realtà ha sempre cercato di nascondere le vicende dell’ultimo Schumann; ha sempre cercato di nasconderle persino a sé stessa. Poteva essere uno dei motivi del libro: convincere Clara a parlare. Ma a me non interessava affrontare questo corpo a corpo con lei; volevo indagare piuttosto come ci si pone di fronte a un evento di cui ci sfuggono le cause. Volevo analizzarlo attraverso figure che conoscevano, ciascuna, una parte della verità, il che vale ad affermare che non conoscevano la verità.


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