lunedì 1 agosto 2016

Da Letteratitudine: Alfredo Casella, "Strawinski"

Stiamo assistendo a una sorta direnaissance di Casella: prima riscoperto come compositore, attraverso registrazioni di opere anche poco note e l’inserimento in cartellone (l’ultimo caso è “La donna serpente” riproposta dal Teatro Regio di Torino nella stagione 2015-16); poi, più recentemente, come infaticabile animatore culturale e scrittore di carattere. Abbiamo parlato qualche settimana fa della sua autobiografia “I segreti della giara” riproposta da Il Saggiatore; oggi ci dedicheremo a una ristampa altrettanto recente, lo “Strawinski” (sic) a cura di Benedetta Saglietti e Giangiorgio Satragni, con prefazione di Quirino Principe.
Che tra Igor Stravinskij e Casella fosse nata un’amicizia, sia pure non nutrita dalla frequentazione, è chiaro a chiunque legga “I segreti”; basterebbe ripercorrere il calendario delle esecuzioni con cui Casella ha ostinatamente e amorevolmente fatto conoscere al pubblico italiano sin dagli anni venti le opere del compositore russo (in particolare, ma non solo, il “Sacre” e “Les noces”, di ardua direzione per quei tempi) per rendersi conto della forte sintonia che l’italiano sentiva per le opere e il percorso stilistico e anche umano del compositore russo. Questa sintonia viene enfatizzata, anche a rischio di qualche forzatura, nel saggio su Stravinskij: questi è presentato come campione più autorevole di una modernità che parte dalle scuole nazionali, anzi in un certo modo le influenza, ma sa svincolarsene presto, e si emancipa da ogni debito nei confronti del passato ripercorrendolo liberamente alla ricerca di puri valori musicali; soprattutto, lo “Strawinski” secondo Casella è colui che sa coniugare la ricerca senza abbandonare la tonalità (a differenza di Schönberg, che da Casella è sempre stato studiato con grande interesse ma mai amato). 
Per indicare la complessità di questo indirizzo, Casella non esita a usare, accanto al termine “rivoluzionario” (impiegato in particolare per definire la natura delle opere del periodo “russo”), il termine “reazionario”, in un’accezione positiva, nel senso di “reazione” alle mode e alle convenienze del tempo, insomma di “classico”. “Il fondo del suo pensiero è rimasto fondamentalmente quello di un creatore obbiettivo e sopratutto quello di un costruttore”, si legge nella conclusione. Casella, lo si capisce quasi subito, nel leggere (e analizzare con un misto piacevolissimo di competenza tecnica e affabilità divulgativa) il percorso artistico di Stravinskij vi trova riflesso il proprio, e si sente pienamente rappresentato dalla poetica che ha animato le scelte estetiche del russo. E quando nel precisare il termine “classico” utilizzato per Stravinskij parla di “senso di festosità sempre associata però ad una composta severità” sentiamo che è sì alla ricerca di una definizione che vada bene per tutto ciò che da Vivaldi e Bach ha portato all’amico Igor, ma soprattutto per se stesso.
Certo, qualche differenza tra i due si avverte, quando Casella si sofferma su opere di cui si ammira il magistero ma non condivide fino in fondo i risultati. E qui ci si imbatte in qualche giudizio sorprendente. Per esempio, Casella preferisce “Le baiser de la fée”, che combina e orchestra musiche di Čajkovskij in un amalgama – a detta quasi unanime della critica – privo di veri sussulti, al precedente esperimento di “Pulcinella”, in cui, a suo dire, le musiche di Pergolesi e di certi suoi contemporanei sono troppo strapazzate dalla prepotente personalità di Stravinskij, e il risultato finale suona come un match, privo di reale fusione, di spirito costruttivo. Per avere un’idea di quello che intende Casella basterebbe ascoltare la sua “Scarlattiana” op. 44 del 1926, traslitterazione davvero rispettosa, in cui il compositore del Novecento è tutto inchini (altro che i knock-out imputati a Stravinskij!) nei confronti dell’illustre collega del Settecento. Analoghe riserve di brillante arbitrarietà sono rivolte a opere per le quali Casella non rinviene una necessità, come ”Apollon Musagète” (a causa soprattutto della strumentazione) o il “Concerto per pianoforte e fiati”. Da ogni accusa di eclettismo si salva, curiosamente, l’”Oedipus Rex”, in virtù della solennità dell’opera, e da ogni accusa di tiepidezza la “Perséphone”, opere che vengono poste da Casella accanto al vertice indiscusso del periodo di mezzo stravinskiano, la “Sinfonia dei Salmi”.
La prima stesura del libro di Casella risale al 1926, ed è stato il primo saggio dedicato a Stravinskij in Italia; è stata robustamente rielaborata e integrata nel 1946, quando l’autore era gravemente ammalato, l’anno successivo alla scrittura dello “Stravinskij” di un sodale e amico di Casella, Gian Francesco Malipiero (ripubblicato da Studio Tesi alla fine degli anni novanta, non più in commercio da un pezzo, ahimè) e ben prima dello “Strawinsky” di un suo brillante allievo, Roman Vlad; uscì all’indomani della morte del compositore italiano, che non fece perciò in tempo a conoscere le svolte successive del russo, gli estremi capolavori del neo-classicismo (termine che Casella detestava, ma pazienza, qui ci torna utile) e soprattutto quelli degli ultimi decenni, caratterizzati dalla svolta seriale e dall’acquisizione via via più estesa della dodecafonia. Chissà che cosa ne avrebbe detto, Casella, che guardava allo sperimentalismo atonale e alla dodecafonia un po’ come a malattie infantili del Novecento, alla stregua dell’impressionismo à la Debussy.

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