Giuseppe Giglio su "Neve, cane, piede"

Il 21 giugno, l'amico Giuseppe Giglio, sulla sua pagina facebook, si è espresso così a proposito di "Neve, cane, piede":

La neve ghiacciata di una sperduta valle alpina. Un cane petulante e chiacchierone. Il piede di un cadavere che comincia a venir fuori ai primi segnali del disgelo. Eccoli, gli elementi che fanno il titolo di questo nuovo romanzo (tratto da una storia vera: la realtà aiutando a rendere probante l'immaginazione) di Claudio Morandini. Una storia di montagna, certo, ma che si allarga al mondo. Una storia deformante e felicemente surreale: di quella surrealtà tutta landolfiana (e penso soprattutto al Landolfi che amava definirsi un «pagliaccio verbigerante») che illumina tanto vivere, che ne mostra le insufficienze, le inadeguatezze. E così Adelmo Farandola, un vecchio scontroso e solitario, dalla memoria vacillante, diventa il nuovo picaro di questa fiaba che si tinge di giallo, o di nero: dove a preoccupare - una volta chiuso questo godibilissimo e raffinato racconto lungo - non è tanto il morto (un morto che vede e che parla: come i morti di quel fulminante romanzo d'esordio che è "Cade la terra", di Carmen Pellegrino), quanto i vivi. Quelli che appena si intravedono, si scorgono, tra le pagine e i lampi di luce riflessi dagli specchi di neve. E come accade con quella fortissima luce alpina, i vivi di "Neve, cane, piede" lasciano percepire al lettore il loro lato oscuro, quella che Brancati (e torniamo alla luce, alla neve) avrebbe definito la ripresa buia. Leggetela, questa fiaba picaresca. Vi piacerà.

Da Letteratitudine: Alfredo Casella

Si legge assai volentieri “I segreti della giara”, l’autobiografia che Alfredo Casella ha terminato nel 1938 e che opportunamente il Saggiatore ripubblica quest’anno a cura di Cesare De Marchi e con illuminante postfazione di Giovanni Gavazzeni (“Il nostro debito con Alfredo Casella”). Casella, compositore di temperamento, dalla vocazione europeista e modernista, ha in letteratura il gusto delle descrizioni vivide di ambienti e personalità. Certo, il testo soffre qua e là delle intenzioni auto-apologetiche: con quest’opera Casella doveva difendersi dall’ostilità dei rivali, dalle cortigianerie degli invidiosi, e mettere al riparo se stesso e la seconda moglie ebrea dai pericoli di una denuncia – l’anno della stesura è lo stesso delle famigerate leggi razziali – ed è per questo che si sente spinto a sottolineare la propria italianità, l’ispirato cattolicesimo di famiglia, la granitica fedeltà al fascismo – in questo non era insincero –, a esaltare le virtù dell’”Italia Littoria” concedendosi financo qualche antipatica stoccata che oggi ci suona razzista (la “qualità inferiore” dei “metèques” che ingolfano la Parigi del dopoguerra, la “congrega” di “elementi israeliti medieuropei” che influenzano in senso “anti-latino” le scelte delle associazioni internazionali della musica contemporanea).

Ma, si diceva, “I segreti della giara” è un’opera gustosa e illuminante per molti altri versi. Casella suddivide il testo in tre grandi momenti, corrispondenti alle tre città che più hanno contato nella sua formazione. Scorrono così, in ampi quadri fitti di dettagli, la Torino ottocentesca dell’infanzia e degli affetti familiari, città che in controtendenza rispetto al resto d’Italia preserva una solida tradizione strumentale e non pare attratta dal melodramma, a meno che non sia quello di nuovissimo conio e avanzato linguaggio di Wagner; la Parigi a cavallo tra Otto e Novecento, fucina cosmopolita di sperimentazioni artistiche ma anche di memorabili lotte tra “rivoluzionari” e passatisti, guastata da incomprensioni e gelosie logoranti, abitata da geni afflitti sempre, secondo Casella, da vezzi e debolezze – e da Parigi l’apertura verso il resto d’Europa, la Russia, la Germania, l’Inghilterra; infine la Roma del ventennio, in cui il ruolo e la personalità musicale di Casella si definiscono sia pure tra mille invidie.

L’apprendistato di Casella si nutre del confronto con metodi, scuole, culture diverse, praticato con curiosità intellettuale sin dagli anni torinesi e affinato durante il fertile soggiorno parigino: è come se attraverso lo studio del magistero di altri compositori, in apparenza diversissimi se non inconciliabili (Richard Strauss, Mahler, Debussy, i sinfonisti russi, Ravel, Stravinskij, che nella traslitterazione caselliana diventa Strawinski, e tanti altri), il giovane Casella imparasse, oltre al mestiere, anche a definire un suo stile personale (e, attraverso questo stile personale, lo stile di tutta una nazione, visto che l’autore pone se stesso come campione di italianità, sin dalle prime composizioni, sin da quella rapsodia intitolata “Italia” del 1907 che oggi rischia di suonare come un guazzabuglio kitsch e nazionalista di temi popolari e melense canzonette). Curiosamente, Casella non ci dice molto di sé come compositore: non lo vediamo quasi mai al lavoro su determinate composizioni, l’atto creativo non ci viene raccontato, se non per rari e sbrigativi accenni a questioni di orchestrazione o di alternanza di movimenti: le composizioni saltano fuori già fatte, magari irrisolte, ingenue, di precaria tenuta, ma già concluse; piuttosto il compositore ne segue le fortune concertistiche, riporta i giudizi dei colleghi o dei critici sui giornali o il plauso dei frequentatori delle sale da concerto. Ma, in un certo senso, Casella resta riservato, quasi pudico, a differenza, che so, di Stravinskij sempre prodigo di dettagli sulla genesi e lo sviluppo delle proprie idee musicali – eviteremo di cadere nel cliché attribuendo alle sue origini piemontesi questo riserbo. Per Casella, insomma, il racconto della musica è essenzialmente il racconto delle relazioni artistiche, del percorso dell’opera nel mondo, il riscontro del pubblico – la sua dimensione pubblica, insomma.

Nella terza sezione dei “Segreti”, intitolata “Roma (1915-1938)”, si alternano i dettagliati resoconti di tournée in giro per il mondo (Francia, Stati Uniti, Unione Sovietica) in cui Casella si impegna a diffondere composizioni proprie e di altri compositori italiani suoi contemporanei, e le fasi di fervida attività di promozione della musica contemporanea, italiana e internazionale, a Roma e in generale in Italia. Su questo punto è riconosciuto unanimemente da tutti coloro che conobbero Casella l’impegno infaticabile del compositore, sinceramente convinto che solo attraverso uno svecchiamento del linguaggio e il confronto con le correnti più avanzate della musica europea (Da Stravinskij a Schönberg, passando per Bartók e tutti i nomi più importanti) l’ambiente musicale italiano potesse liberarsi dal provincialismo e dal passatismo. In queste pagine dense di informazioni fino alla pedanteria, si sente ancora più chiaramente lo sforzo dell’autore di sbarazzarsi delle facili accuse di anti-italianità che i rivali gelosi gli gettavano addosso dai giornali. Casella che insiste nel far conoscere al pubblico romano o milanese degli anni trenta il “Pierrot lunaire” di Schönberg, “Les Noces” o “Oedipus” di Stravinskij sembra davvero voler fare apostolato di nuovi linguaggi musicali di cui l’Italia, ancora invischiata nel melodramma e nel verismo, aveva un gran bisogno (non era solo in questo il nostro Casella: anche Puccini, come ci viene ricordato, manifestò tale interesse nei confronti delle nuove musiche).

Le testimonianze di chi lo conobbe personalmente in quegli anni, ne fu allievo e fu aiutato da lui lo confermano: Casella era generoso di aiuti con chiunque fosse dotato di ingegno, seppure stilisticamente lontano (in questo senso sono particolarmente significativi gli esempi dei giovani Petrassi e Dallapiccola, soprattutto del secondo, attratto dal serialismo schönberghiano assai più sistematicamente di quanto a suo tempo il giovane Casella fosse stato dall’atonalismo del “Pierrot Lunaire”, che Casella chiama dodecafonia senza che lo fosse).

Per Casella non vi è contraddizione tra il suo impegno a favore delle correnti più avanzate in musica e l’adesione al fascismo; di questo ha voluto cogliere sin dagli inizi il lato più “rivoluzionario”, che sentiva coerente con un’arte a sua volta anticonvenzionale. Nel frattempo, curiosamente, lo stile di Casella andava in tutt’altra direzione: in nome dell’anti-verismo e dell’anti-romanticismo, la vena del compositore, affinandosi e liberandosi dall’ingerenza dell’atonalità e della politonalità praticate da giovane, andava scovando affinità nel repertorio barocco e pre-classico, nelle forme del concerto grosso e della sonata scarlattiana: si semplificava, si squadrava (rientrando così in quella vasta reazione alle vaghezze dell’impressionismo e ai residui del wagnerismo che va sotto il nome di “neo-classicismo”, nome che per la verità non piacque mai a nessuno dei compositori più dotati). Casella si emancipava, inoltre, dal ricorso a materiale folklorico, senza però smettere di alludere, attraverso il ricorso a danze, ninne-nanne e altre forme consimili, a una matrice popolare italiana (come avevano fatto o andavano facendo altrove colleghi ammirati quali De Falla o Bartók). Così, nel definire il suo stile maturo, Casella parla di “naturalezza e semplicità però che sono risultato di dolorose e faticate assimilazioni e rinuncie e non espressioni oppure sfoghi di ingenuità e di dilettantismo” (e “naturalezza e semplicità” sono anche tra gli ingredienti alla base dell’enunciazione di un carattere nazionale, arduo impegno cui si dedica Casella nelle ultime pagine, intitolate, come in una di quelle forme tripartite care al compositore, “Constatazioni, idee e conclusione”).

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2016/06/07/i-segreti-della-giara/

Sull'Indice di giugno

Sull’Indice del libri del mese di giugno, in edicola in questi giorni, Domenico Calcaterra firma una acuta analisi di Neve, cane, piede dal titolo "Un realismo largo". La recensione è già disponibile sul sito della prestigiosa rivista letteraria.
«Per marginalità e bizzarria al limite del comico» scrive tra l'altro Calcaterra, «Adelmo Farandola potrebbe certamente appartenere alla tragicomica galleria di stralunate figurine dei tarocchi dispiegate e montate ad arte in A gran giornate; e Neve, cane piede leggersi senz’altro come incunabolo, separato, che pure a quell’eterocosmo finzionale potrebbe essere ricondotto. Ciò che emerge da quest’affilata breve partitura è, ancora una volta, la preoccupazione (al limite dell’ossessione patologica) di Morandini per la messa a fuoco del racconto, la scelta della cadenza adatta: in una parola, della voce.»