"Gli oscillanti" a Forlì

Il 30 ottobre 2014, alle 11,00 presso l’Aula Magna del Liceo Musicale Statale di Forlì, in Via Salinatore 17, sarà presentato un nuovo allestimento de “Gli oscillanti”, con musiche di Marta Raviglia e Manuel Attanasio su mio libretto. Con Stefano Asioli, Elisa Babini, Cecilia Gaetani, Lorenzo Giovagnoli, Catia Gori, Nicoletta Grazzani, Elisabetta Maulo, Lara Puglia.

Ascolti: Piero Bittolo Bon, Domenico Caliri

Piero Bittolo Bon Jümp The Shark

“Iuvenes doom sumus”

El Gallo Rojo, 2014

Piero Bittolo Bon: alto sax, alto clarinets, flute

Gerhard Gschlössl: trombone, sousaphone

Pasquale Mirra: vibes

Domenico Caliri: electric and acoustic guitar

Danilo Gallo: double bass, electric bass

Federico Scettri: drums

Se Stravinskij avesse scritto funk invece di ragtime, sarebbe andato a parare dalle parti dei funk destrutturati, implacabilmente irregolari, a cui si dedicano i componenti della Piero Bittolo Bon Jümp The Shark in “Iuvenes doom sumus”, pubblicato quest’anno, come i precedenti, dall’etichetta El Gallo Rojo.

L’estetica della band si muove nel solco tracciato da certo jazz colto, che sa conciliare (ma come fa? ma come ci riesce?) contrappunto rigoroso e un certo melodismo divagante, sghembo e inquieto: siamo dalle parti del Threadgill più cameristico, per capirci.

Se si può parlare di umorismo in musica, il sestetto di Piero Bittolo Bon suona come un buon esempio: sarà quel rimescolare gli opposti, quell’impasto timbrico che alla freddezza degli strumenti a percussione accosta a forza il calore terrigno dei fiati, a cavarne attriti e stridori, quel prediligere gli staccati (anche qui mi viene in mente la predisposizione quasi nevrotica per gli staccati dello Stravinskij neoclassico), quello stare un po’ dentro un po’ fuori la materia trattata, quel mescolare magma con ghiaccio, quell’equilibrio oscillante tra distacco e empatia… Di sicuro, ed è un sollievo, il sense of humour di questa musica non ricorre mai alla facile scorciatoia della parodia, della caricatura ammiccante: si colgono, nei paesaggi tra urbani e campagnoli tracciati dalla penna di Bittolo Bon, rimandi ad altre musiche, ma sono detriti, scorie non decifrabili, frammenti di fossili.

Piero Bittolo Bon è solista generoso: mescola volentieri il timbro del suo clarinetto e del suo sax a quello degli altri strumenti della compagine cameristica con cui si accompagna: e quando tace per lasciare spazio agli altri, si percepisce come un’impazienza di riprendere il discorso. Predilige il dialogo (che a volte sembra prendere il tono e il ritmo di “baruffe” da commedia goldoniana) con il sousafono o il trombone di Gerhard Gschlössl, che in diversi momenti pennella di echi bandistici i brani e conferisce un’aria ruvidamente rustica (come il basso tuba in certo Threadgill, appunto). Chissà che si dicono quei due: fatto sta che li sentiamo borbottare e questionare a lungo, e a volte la loro intesa pare perfetta, un unisono di buone intenzioni, a volte le visioni divergono, le opinioni stridono, le voci vanno ognuna per conto suo. Due “rusteghi”, sembrano – e speriamo di non essere fraintesi, perché quel loro parlottare ora conciliante ora suscettibile ha sì come sfondo ideale un paesaggio veneziano, ma allo stesso tempo è congenitamente contemporaneo, e si trova a suo agio anche in posa davanti allo skyline di New York o Chicago. D’altra parte, tra i suoi modelli sentiamo, oltre al già citato Threadgill, Coleman (Ornette, certo, ma anche e forse soprattutto Steve, l’instancabile macinatore di note nelle varie compagini di cui è stato leader), Tim Berne…

Piero Bittolo Bon trova un altro complice nel chitarrista Domenico Caliri: la sintonia è tale che i due si ospitano nei rispettivi album come si riprende un discorso interrotto tra amici perché si è fatto tardi. Le loro visioni della musica e del rapporto tra suono improvvisato e scrittura sono simili, e anche quel certo gusto per l’irregolare, l’irrequieto, lo sghembo, il dissonante – una propensione ad attribuire una sorta di necessità al caso. Bittolo Bon sembra più attratto dall’esplorazione degli effetti che scaturiscono da una compagine ridotta, Caliri è sedotto dagli impasti timbrici e armonici di un organico più vasto: Bittolo Bon indugia sull’iterazione mai regolare di ostinati tematici o ritmici e non gli dispiacciono le lunghe sequenze di puro abbandono; Caliri si volge verso un’idea di composizione più strutturata, più scritta, in cui le esigenze dell’insieme prevalgono sulle ragioni dei singoli solisti. Ma insomma, i riferimenti sembrano comuni, come comune è quel certo gusto per le virgolettature, per la provocazione umoristica (ma mai becera), quel tenersi ben lontani dagli accomodamenti della musica maistream, il prediligere gli spigoli e le spine alle morbidezze.

A questo punto, parlare di jazz nei confronti di Piero Bittolo Bon significa rimandare a una sola delle sue influenze: perché, a voler mettere un po’ di ordine nella sua cameretta (non che lo si debba fare per forza, anzi è un gioco parecchio ozioso, ma ormai ci sono dentro), ci troveremmo tanta musica colta del Novecento, dall’onnipresente Stravinskij a Messiaen e Ligeti e oltre, del rock, forse anche del soul, e qualcosa che non è possibile definire e che potremmo chiamare, per sentirci in pace, una specie di musica del futuro.

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Domenico Caliri

“Camera Lirica”

Caligola Records, 2014

Christian Thoma: oboe, english horn

Piero Bittolo Bon: alto sax, flute

Enrico Sartori: Bb clarinet, alto sax

Francesco Bigoni: tenor sax, Bb clarinet

Beppe Scardino: baritone sax, bass clarinet

Mirco Rubegni: trumpet, flugehorn, french horn

Glauco Benedetti: tuba

Fabio Costantini: el. guitar

Pasquale Mirra: vibraphone

Alfonso Santimone: piano, synth

Francesco Guerri: cello

Federico Marchesano: electric bass, double-bass

Federico Scettri: drums

Domenico Caliri: conduction, composition, el. guitar

In “Camera lirica” di Domenio Caliri si respira un’aria diversa, anche se si ritrovano le voci originali di alcuni interpreti (il vibrafono di Pasquale Mirra, la batteria di Federico Scettri) – e anche se il linguaggio è sempre quello, nervoso, scritto, intricato, del jazz contemporaneo meno accomodante. A fare la differenza è la pastosità armonica, quell’oscillare tra jazz da big band dei bei vecchi tempi (virgolettato, però, come fuori sincrono) e orchestra colta – talvolta con echi beffardi da sigla televisiva degli anni sessanta (ed è un complimento, intendiamoci) o, addirittura, da gag alla Spike Jones. Impasti molto contemporanei e insieme vintage, trascinanti e insieme trattenuti (è giocoforza ricorrere agli ossimori, nel raccontare questa musica); assoli di sorvegliata follia e momenti d’assieme, sotto una direzione minuziosa.

“Danze storte”, il sottotitolo della traccia intitolata “Initìnere”, aiuta a capire l’idea poetica che governa tutta l’operazione: movimento, certo, dinamismo, danzabilità, ma “storta”, anche cantabilità, ma sconnessa. Non c’è paura delle dissonanze, degli accostamenti stridenti – anzi, un costante senso di sfida li cerca, ne favorisce l’incontro.

Cinque tracce corrispondono alle sezioni di una “allegoria sonora in cinque quadri” dal titolo “Baccanale”: è una sorta di musica a programma, in forma di poema sinfonico o di balletto, in cui il mito classico è recuperato con intenti à la Cocteau; soprattutto, è l’occasione per esplorare la fertile ambivalenza di una musica che, mentre allude all’ebbrezza dionisiaca e alla perdita di controllo, sottostà al controllo (apollineo) del compositore-direttore. Sono baccanti ebbre, d’accordo, e non potrebbe essere altrimenti: ma osservate a una certa distanza, con sguardo divertito. Non hanno più nulla della terribilità delle menadi: il loro è un gioco di società, a metà tra l’orgia di provincia e la scuola serale di ballo. Improvvise accelerazioni del ritmo le costringono a galop indecorosi, le gettano a gambe all’aria; seguono decelerazioni estenuate, in cui si ha il tempo di ricomporsi, di riprendere fiato, sistemarsi la mascherina o la parrucca, o le giarrettiere.

A questo punto è chiaro di cosa sia l’”allegoria sonora” questa divertente e inquietante partitura: dei nostri tempi convulsi e volgari, sbigottiti e briosi, allucinati e incupiti. Ci siamo tutti, lì dentro, che lo vogliamo o no.

Per avere un altro esempio delle qualità compositive (e, in senso lato, narrative) di Caliri, sentite anche come si infittisce implacabile il contrappunto di “H Song”, come germina con una sorta di inevitabilità da un nucleo tematico,  come da un certo punto su quel contrappunto si infiltra l’improvvisazione a cercare uno spazio, a contaminare con macchie di nuovi colori, e come tutto alla fine ritorni nell’alveo della scrittura rigorosa. E sentite come la frenesia di “Mouse” contagi tutti – come l’ansiogena colonna sonora di un disegno animato fintamente scanzonato in cui tutto potrebbe precipitare da un momento all’altro verso il peggio, e ci potrebbe scappare pure il morto (John Zorn approverebbe). Un momento di pausa, verso metà, non è meno irrequieto: ci si è nascosti da qualche parte, si trattiene l’urlo, si bisbiglia con quel paio di altri fuggiaschi, si battono i denti per la tensione, ci si mette d’accordo per riprendere la fuga. Ecco, ci siamo. Via!

In questo caos minuziosamente organizzato, Caliri, puntiglioso compositore, è invece solista discreto: lascia ampio spazio al suo “ensemble non convenzionale”, lascia gli eccellenti solisti declamare o borbottare o ringhiare in frammenti di monologhi sempre un po’ dissociati, e interviene là dove serve un accompagnamento accordale, o un controcanto ironico, staccato (rieccolo, lo staccato ossessivo che rimanda alla concitazione dei nostri tempi). È come uno Zappa meno compiaciuto, meno condiscendente con se stesso.

È invece un’elegia, o meglio un’egloga che profuma di legno (anche fuor di metafora: i legni vi hanno un ruolo dominante) “Oswiecim (K Song)”, dedicata a Primo Levi (il titolo riprende il nome polacco della cittadina che in tedesco suona Auschwitz): una parentesi assorta nella frenesia generale, in cui una melodia dolente, di disarmante semplicità, cresce e si espande armonicamente fino a diventare voce di una moltitudine. Il modello severo delle “Symphonies pour instruments à vent” di Stravinskij (sempre lui!) non è lontano.

Da Letteratitudine: “Salvare Mozart” di Raphaël Jerusalmy (e/o, 2013)

“Salvare Mozart” di Raphaël Jerusalmy, tradotto in modo eccellente da Gaia Panfili, racconta lo scontro tra due diverse concezioni della musica (e della vita, in buona sostanza). Da una parte troviamo il protagonista Otto J. Steiner, che malato, sconfitto, burbero, recluso in un sanatorio cascante, confida i suoi umori alle pagine di un frammentario diario destinato al figlio lontano. Ci troviamo a Salisburgo, tra il 1939 e il 1940 (Salisburgo? Una voce narrante “burbera”? Non siamo lontani dai rimuginii di Thomas Bernhard): l’Austria ha aderito con allarmante entusiasmo all’annessione con la Germania di Hitler, e il nazismo imperversa ovunque. All’inizio Steiner, che vivrebbe circondato dalla musica, se potesse, se gli lasciassero il grammofono, e ascolta fino a consumarli i pochi dischi che gli sono rimasti, scopre di condividere l’amore per la musica con i nazisti – e questo lo preoccupa, lo riempie di dubbi. Prima del ricovero va ad assistere a un concerto (“Il ratto dal serraglio” diretto da Böhm, “un’interpretazione… brillante, poderosa, immensa”), si trova circondato da ufficiali nazisti, c’è anche Hitler in un palco. Perché perseguitati e persecutori condividono gli stessi gusti? Le differenze emergeranno chiare, definitive, più avanti, quando il kitsch dei nazisti e dei loro complici infetterà Salisburgo e il suo Festival, trasformandolo in “una sagra di militari in libera uscita e buzzurri impinguinati”, con direttori come Böhm e Léhar che brandiscono “le loro bacchette come randelli” e se ne stanno sul podio a dirigere “come caporali” (quest’ultima cosa la si dice di Heinz Hilpert, che però, a dire il vero, era regista, non direttore d’orchestra).

Agli antipodi del gusto di Steiner si trovano proprio i melomani di marca germanica, amanti di marcette e valzer, pronti a scattare sull’attenti allo squillo di una fanfara, prigionieri, per così dire, di una concezione militaresca della musica, incapaci di apprezzare le sfumature di un’esecuzione meditata e invece esaltati da interpretazioni tronfie, retoriche – lontanissimi da quel Mozart che per Steiner finisce per rappresentare l’ultima voce da preservare, l’ultima oasi di bellezza in un mondo in declino verso il brutto (e l’orrore). “Il nostro Mozart” scriverà verso la fine, “non il loro”: musica cioè che i gerarchi nazisti non sanno capire, anche se la ascoltano compunti, e che nemmeno i loro lacchè possono capire, anche se la sanno eseguire. Nelle sue proposte meno volgari ed effimere la musica tedesca è comunque intrisa di “lirismo esaltato, grandioso”, in nome di “una sorta di romanticismo esacerbato” di marca genericamente straussiana che al tempo stesso esprima “l’impeto del Reich” e si tenga lontano “dai patemi e dalla tetraggine” della musica non di regime.

“Perché tutto questo accade a suon di musica?” si chiede con amarezza il protagonista il 13 marzo 1940, anniversario dell’Anschluss e occasione per un concerto di gala a Vienna. “Gli strumenti dovrebbero tacere. I tenori, i violinisti. Non essere complici. Per pudore”. La “spudorata” mancanza di gusto (o meglio, degenerazione del gusto), che sembra nascere da una sovrapposizione dell’estetica nazista su certe inclinazioni austriache, viene sarcasticamente etichettata in diversi frammenti del diario. Vittime illustri del giudizio severo di Steiner sono, oltre a certi compositori di basso rango benvisti dal regime, anche alcuni direttori d’orchestra, più o meno celebri. Sulla loro complicità più o meno dichiarata l’autore (Jerusalmy, stavolta, non più Steiner) scriverà una nota finale di condanna senza appello: “Nessun musicista  né direttore d’orchestra citato nel diario di Otto si schierò mai in difesa della libertà di espressione, o prestò il benché minimo aiuto ai colleghi perseguitati” si legge, prima della stoccata finale: “Dopo la guerra incassarono tutti l’ammirazione incondizionata dei melomani di tutto il mondo”.

Steiner, per esaltare il lato inafferrabile, irriducibile a un semplice schema, della musica che ama, ricorre anche al paradosso, all’assioma tranchant: “Strano che i tedeschi siano melomani. La musica è perenne approssimazione” scrive l’8 marzo 1940. Ecco, ci siamo: la musica di Mozart non impone un ritmo di marcia (non fa venir voglia di invadere la Polonia, come Wagner, ha detto o scritto non so più dove Woody Allen): è allusiva e carezzevole, vibrante anche quando la si immagina soltanto: “Palpito di piacere. Immagino le prove, le ramanzine del direttore d’orchestra, i macchinisti che disturbano. Percepisco ogni grattio d’archetto, ogni fiato degli ottoni e perfino il fruscio della carta quando i musicisti voltano pagina”. È senso dell’attesa, dilatazione della sensibilità. Vive oltre le note, si prolunga nei silenzi che precedono e seguono l’esecuzione. Dà calore e prolunga la vita.

Il fatto che gran parte delle vicende narrate si svolga in un luogo così spiccatamente simbolico come un sanatorio non deve far pensare che il romanzo si esaurisca in una dimensione allegorica: la realtà storica si intromette spesso e rabbiosamente nel torpore dimesso, sofferente e sempre più degradato della clinica, dapprima grazie alla radio, poi attraverso improvvise perquisizioni, interrogatori violenti, sparizioni di persone sospette di essere ebree, requisizioni di un intero piano per il ricovero di soldati orribilmente feriti provenienti da uno dei tanti fronti di guerra. Per fortuna Steiner, che per metà è ebreo, riesce a eludere i controlli, a confondersi nella folla dei malati, ad apparire addirittura uno degli altri, con tanto di saluto con il braccio levato.

Oltre alle incursioni brutali del mondo esterno, si infittiscono le allusioni a quello che avverrà di lì a poco: quando Steiner sogna di mettere su un’orchestra con gli altri degenti l’immagine fa rabbrividire: “Tutti quegli scheletri in pigiama che suonano Schubert all’ingresso della mensa. Davvero buffo.” Non si può non pensare alle orchestrine di reclusi nei campi di concentramento, obbligate a suonare dinanzi ai loro persecutori.

“Salvare Mozart” è davvero un’operina ricca di allusioni sottili. L’appartenenza di Steiner al mondo ebraico, mai negata ma, per forza di cose, tenuta nascosta, in un certo senso anche a lui stesso, emerge pian piano verso la fine, quando il protagonista si troverà a condividere la camerata con un vecchio morente che per farsi forza canticchia ininterrottamente una vecchia melodia yiddish. Quella filastrocca entrerà nella mente di Steiner fino a occuparne ogni spazio, fino a diventare un’ossessione (“Cerco di canticchiare qualcosa di Mozart, di Schubert, ma il dannato motivetto torna alla carica non appena sto zitto. Soprattutto di notte”), e gli fornirà la soluzione per una “vendetta” esemplare quanto incruenta. Eppure, nemmeno il vecchio agonizzante e incosciente è ebreo: quella melodia appiccicosa è un ricordo remoto della sua infanzia, venuto a galla chissà come nel degrado definitivo della sua mente, a dimostrazione di come un tempo i due mondi, quello degli ebrei e quello dei non ebrei, potessero convivere e fondersi senza grossi traumi.

La melodia farfugliata aiuta il vecchio morente a respirare meglio: allora anche Steiner la canticchia, a canone, e un po’ alla volta riesce a liberarsi i polmoni dall’oppressione del male. La musica, ancora una volta, sia pure in questa situazione notturna e ai limiti dell’onirico, può salvare – dunque bisogna salvarla.

A poco a poco la ribellione di Steiner, il suo atto estremo prima della morte, si chiarisce: assume dapprima il carattere di un attentato (e la descrizione del tentativo di avvelenamento di Hitler al momento dell’incontro tra questi e Mussolini al Brennero ce lo fa sentire assieme come indispensabile e impossibile, nella cornice pacchiana, fracassona e grottesca dell’evento); poi diventerà, dicevamo, una vendetta più sottile e sofisticata, una splendida vendetta musicale che non riveliamo per non togliere ai lettori il piacere di scoprirla.

Se Mozart va salvato (e in effetti si salva) nonostante tutto, altri musicisti amati escono malconci, come Beethoven: prima umiliato nel refettorio del sanatorio, sparato da un grammofono tra gli ammalati in vestaglia, deformato da un’acustica pessima (“Non pensavo che un giorno avrei detestato Beethoven”, chiosa Steiner); poi, senza che abbia alcuna colpa, infilato nel repertorio dei direttori di regime, enfatizzato da Karajan e dagli altri, reso tronfio monumento (assieme a Richard Strauss e a Bruckner) di un modo di intendere la musica che il protagonista giudica “superato” e “privo di originalità”.

Giorno dopo giorno, la solitaria resistenza di Steiner si configura sempre più come una difesa dell’arte, del gusto, della bellezza dinanzi alla rozzezza dei barbari. Il “rubare la musica” dei nazisti, il loro triviale appropriarsi dei luoghi della cultura, delle opere dei grandi compositori, è un’offesa contro cui vale ogni mossa, anche l’omicidio, se è il caso – di sicuro vale rischiare la vita, giocare il tutto per tutto, mirare a quell’ultimo obiettivo rimasto prima che la malattia si porti via tutto. Per preservare la musica che ama dalle ruberie dei nazisti e dei loro complici e dalle rozze e stupide tirate retoriche dei musicisti di regime (per “salvare Mozart”, insomma), Steiner è disposto anche a sporcarsi le mani, ad aiutare l’amico Hans a vergare i programmi del Salzburger Kultursommer, sempre più olezzante di “varietà da soldataglia”, e a difendere certe scelte di repertorio: malato, indebolito, isolato, accetterà di sobbarcarsi viaggi e impegni che lo debiliteranno ancora di più, ma insieme gli daranno la sensazione di essere ancora vivo. In un empito di combattività non privo di comicità, il protagonista si abbandona a proclami che suonano come dichiarazioni di guerra: “Salisburgo non sarà Bayreuth. Giammai!”

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2014/10/25/salvare-mozart-di-raphael-jerusalmy/

Da Letteratitudine: Valerio Piperata

Veloce e buffo come un cartone animato, il romanzo d’esordio di Valerio Piperata, “Le rockstar non sono morte” (e/o, 2014), è un tributo insieme sincero e ironico al culto del Dio del Rock – evocato più volte, e qua e là, nei momenti difficili, pure nominato invano. Il giovanissimo autore, e l’io narrante che credo debba qualcosa alle esperienze di batterista dell’autore, un po’ credono un po’ no a questo Dio, di cui si sentono i Giobbi, sempre presi di mira, messi alla prova, perseguitati senza una ragione.

“Il Dio del rock me lo sentivo sotto la pelle, dentro al cuore” dice il liceale romano Davide Fagiolo, il protagonista, con slancio da integralista. “Mi dava coraggio, mi ci faceva credere. Perché siamo pochi, noi eletti dal Dio, ma siamo stati scelti da Lui per la forza e la costanza che abbiamo dimostrato di avere, nel nome del rock. Siamo disposti a superare ogni ostacolo, difficoltà, date a cachet zero, pur di arrivare dove vuole portarci Lui: la destinazione di questo viaggio la ignoriamo, sappiamo solo che, indipendentemente da quello che succede, dobbiamo continuare a camminare.”

Davide Fagiolo è batterista; o meglio, vorrebbe esserlo, aspira a esserlo, e non è detto che lo sia davvero: ma insomma, suona una batteria da quattro soldi in una band raccogliticcia che sembra un concentrato di tutte le aspirazioni, le illusioni, le bellezze e le goffaggini del rock (oltre che un significativo campionario antropologico di certa gioventù italiana di oggi, irrimediabilmente marginale). Il suo riferimento ideale sta in Ringo Starr, non certo in uno dei virtuosi della batteria che hanno imperversato in tanti gruppi degli ultimi decenni del Novecento: e questo suo ruolo, questa predisposizione verrebbe da dire caratteriale, se non genetica, gli consente di avere un punto di vista laterale, defilato, periferico, e appunto ironico, sulle vicende narrate. Fagiolo è il motore di tutto, il cuore del gruppo, la base su cui tutto il resto si tiene: eppure il suo ruolo, come quello di tanti altri batteristi, da Ringo Starr in su, non è riconosciuto. I batteristi stanno in fondo, di solito non si agitano eppure faticano più degli altri, vengono intervistati meno degli altri, sul palco dei concerti sono nascosti dall’agitarsi delle prime donne, nei video rischiano di rimanere comparse, se non macchiette. Ecco, Fagiolo è un po’ così, ma non sembra che gliene importi molto. Sa che in realtà senza la base ritmica (costante, anche se approssimativa) garantita dal batterista la musica suonata dagli altri non ha più senso. Il vero leader non è il frontman che si sgola e si scalmana davanti a tutti, ma lui, il negletto batterista in penombra – così, almeno, in un misto di modestia e megalomania, pensa il nostro protagonista.

Chiunque abbia vissuto, da ragazzo, l’esperienza di mettere insieme un gruppetto per suonare rock conosce quel misto di esaltazione, ostinazione, ansia e frustrazione che colora le giornate e agita le notti: i problemi tecnici, i locali improvvisati, l’acustica tremenda, il pubblico scarso e ostile o, peggio, indifferente, le cene offerte dai gestori a base di pastasciutta, le località sconosciute in cui nessuno ha fatto pubblicità al concerto – e la bellezza di certi momenti in cui miracolosamente tutto sembra andare per il verso giusto, il pubblico arriva e gradisce, e di colpo la fatica e i dissapori scompaiono, e si ha la sensazione di trovarsi dinanzi a un’inaspettata epifania. Ecco, c’è tutto questo nel romanzo di Piperata, ed è fresco e immediato come se fosse in presa diretta, improvvisato sul palco, senza tanti aggiustamenti in postproduzione. 

Il rock di cui si fanno paladini i quattro del gruppo è paratattico, diretto, semplice; e anche lo stile e la lingua di questo romanzo lo sono. Frasi veloci, squadrate: zero subordinate o quasi, qualche periodo sgangherato che dia un tono di sincerità anche brutale, un tot di luoghi comuni che suggeriscano l’immediatezza del parlato. È una semplicità schematica ma vivace, coltivata nonostante gli studi dell’autore (e del personaggio, che sta finendo il liceo classico, il che vorrà pur dire qualcosa).

L’idea di rock che emerge nel romanzo di Piperata è istintiva, pulsionale: il rock è una musica che non è necessario saper suonare, è un culto più che un linguaggio – in ogni caso basta riuscire a balbettarlo per evocarlo. Volerlo suonare, nella logica semplicistica e appassionata di Fagiolo e dei suoi amici, equivale a praticarlo davvero: “beccare le note giuste” non è importante quanto sognare di farlo.

Il rock dei personaggi di Piperata è fieramente (ma, allo stesso tempo, si direbbe, inconsapevolmente) controcorrente: non si sente a suo agio nei giorni nostri, proprio non ci si ritrova. Forse per questo sta scomparendo, o “morendo”, interessa a sempre meno giovani, anzi non è più sentito dai giovani come il loro linguaggio. La vitalità diretta del rock è messa in un angolo dall’artificialità della musica digitale più commerciale, ancora più squadrata e elementare (musica che non si ascolta davvero, non si suona davvero). I maestri del rock, e anche quelli della canzone d’autore, intesi come riferimenti, modelli, padri ispiratori, profeti, o sono morti o sono anziani – e sgomitano in un pantheon sempre più affollato. Nel mondo dipinto da Piperata (e non solo da lui) il rock è fuorimoda: e a questo punto, i protagonisti possono rivendicare questa condizione di inattualità come un motivo di orgoglio, fino al punto di chiamare il proprio gruppo “I vecchi”.

Come il rock, il romanzo di Valerio Piperata scorre diretto, enfatico ma senza veri drammi. Piperata ama certa comicità fatta di nomi storpiati come in certe storie di Topolino (i celebri Setfiba, Vecchiotti, Caparotta, Peppino d’Elba, Negro d’Avola, Articolo 8, i temibili critici musicali Stroncatutti, Sgamasòle, Maria Castrante…), di accumulazioni e iperboli (e qui, nell’eccesso di caricaturalità, il modello sembrano essere, più che gli albi di Topolino, certe teratologie sociali del Paolo Villaggio dei tempi di Fantozzi: si pensi a località come Cecio Marittimo, Santa Maria Cosciona, San Pizzino, San Scatarro). Al Fantozzi dei bei tempi rimandano anche le elencazioni dell’abbigliamento tragicamente o mostruosamente casuale e inadeguato con cui il gruppo si presenta per la prima volta sulla scena, oltre alla descrizione dell’iperbolico megaedificio del supermanager discografico Ottavio Pilato. Forse avremmo fatto a meno di certi dettagli e certi nomi che sembrano scorciatoie troppo facili verso la risata (che so, un Nicola Latrina, un Mario Chiavica, o i già citati San Scatarro e Santa Maria Cosciona…), ma qui prevale un gusto per la corporalità che è proprio del carattere irriducibilmente infantile dell’Italia, e forse è proprio questo che vuole suggerirci Piperata.

Niente drammi, si diceva, in questo romanzo: niente conflitti dilanianti, insomma, non a scuola, dove pure il protagonista è trattato regolarmente a pesci in faccia dai coetanei, e di sicuro nemmeno in famiglia, dove anzi i genitori, ognuno a modo suo, finiscono per appoggiare con affetto, un pizzico di rassegnazione, una discreta dose di ammirazione e un po’ di rimpianto per le proprie occasioni perdute il sogno del figlio di costituire una rock band e di arrivare al successo (obiettivo che per un po’ sembra possibile). E anche quando la delusione per il mancato successo sembra interrompere per sempre il sogno di Fagiolo, anzi, proprio in quel particolare momento, gli affetti e l’ottimismo finiscono per rafforzare i legami e ricostruire la speranza. In fondo (non è una sorpresa, ma suona sempre bene), non è il successo in sé a contare, ma il lungo percorso che si fa per raggiungerlo.

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2014/10/18/le-rockstar-non-sono-morte-di-valerio-piperata/