Ascolti: Piero Bittolo Bon, Domenico Caliri

Piero Bittolo Bon Jümp The Shark

“Iuvenes doom sumus”

El Gallo Rojo, 2014

Piero Bittolo Bon: alto sax, alto clarinets, flute

Gerhard Gschlössl: trombone, sousaphone

Pasquale Mirra: vibes

Domenico Caliri: electric and acoustic guitar

Danilo Gallo: double bass, electric bass

Federico Scettri: drums

Se Stravinskij avesse scritto funk invece di ragtime, sarebbe andato a parare dalle parti dei funk destrutturati, implacabilmente irregolari, a cui si dedicano i componenti della Piero Bittolo Bon Jümp The Shark in “Iuvenes doom sumus”, pubblicato quest’anno, come i precedenti, dall’etichetta El Gallo Rojo.

L’estetica della band si muove nel solco tracciato da certo jazz colto, che sa conciliare (ma come fa? ma come ci riesce?) contrappunto rigoroso e un certo melodismo divagante, sghembo e inquieto: siamo dalle parti del Threadgill più cameristico, per capirci.

Se si può parlare di umorismo in musica, il sestetto di Piero Bittolo Bon suona come un buon esempio: sarà quel rimescolare gli opposti, quell’impasto timbrico che alla freddezza degli strumenti a percussione accosta a forza il calore terrigno dei fiati, a cavarne attriti e stridori, quel prediligere gli staccati (anche qui mi viene in mente la predisposizione quasi nevrotica per gli staccati dello Stravinskij neoclassico), quello stare un po’ dentro un po’ fuori la materia trattata, quel mescolare magma con ghiaccio, quell’equilibrio oscillante tra distacco e empatia… Di sicuro, ed è un sollievo, il sense of humour di questa musica non ricorre mai alla facile scorciatoia della parodia, della caricatura ammiccante: si colgono, nei paesaggi tra urbani e campagnoli tracciati dalla penna di Bittolo Bon, rimandi ad altre musiche, ma sono detriti, scorie non decifrabili, frammenti di fossili.

Piero Bittolo Bon è solista generoso: mescola volentieri il timbro del suo clarinetto e del suo sax a quello degli altri strumenti della compagine cameristica con cui si accompagna: e quando tace per lasciare spazio agli altri, si percepisce come un’impazienza di riprendere il discorso. Predilige il dialogo (che a volte sembra prendere il tono e il ritmo di “baruffe” da commedia goldoniana) con il sousafono o il trombone di Gerhard Gschlössl, che in diversi momenti pennella di echi bandistici i brani e conferisce un’aria ruvidamente rustica (come il basso tuba in certo Threadgill, appunto). Chissà che si dicono quei due: fatto sta che li sentiamo borbottare e questionare a lungo, e a volte la loro intesa pare perfetta, un unisono di buone intenzioni, a volte le visioni divergono, le opinioni stridono, le voci vanno ognuna per conto suo. Due “rusteghi”, sembrano – e speriamo di non essere fraintesi, perché quel loro parlottare ora conciliante ora suscettibile ha sì come sfondo ideale un paesaggio veneziano, ma allo stesso tempo è congenitamente contemporaneo, e si trova a suo agio anche in posa davanti allo skyline di New York o Chicago. D’altra parte, tra i suoi modelli sentiamo, oltre al già citato Threadgill, Coleman (Ornette, certo, ma anche e forse soprattutto Steve, l’instancabile macinatore di note nelle varie compagini di cui è stato leader), Tim Berne…

Piero Bittolo Bon trova un altro complice nel chitarrista Domenico Caliri: la sintonia è tale che i due si ospitano nei rispettivi album come si riprende un discorso interrotto tra amici perché si è fatto tardi. Le loro visioni della musica e del rapporto tra suono improvvisato e scrittura sono simili, e anche quel certo gusto per l’irregolare, l’irrequieto, lo sghembo, il dissonante – una propensione ad attribuire una sorta di necessità al caso. Bittolo Bon sembra più attratto dall’esplorazione degli effetti che scaturiscono da una compagine ridotta, Caliri è sedotto dagli impasti timbrici e armonici di un organico più vasto: Bittolo Bon indugia sull’iterazione mai regolare di ostinati tematici o ritmici e non gli dispiacciono le lunghe sequenze di puro abbandono; Caliri si volge verso un’idea di composizione più strutturata, più scritta, in cui le esigenze dell’insieme prevalgono sulle ragioni dei singoli solisti. Ma insomma, i riferimenti sembrano comuni, come comune è quel certo gusto per le virgolettature, per la provocazione umoristica (ma mai becera), quel tenersi ben lontani dagli accomodamenti della musica maistream, il prediligere gli spigoli e le spine alle morbidezze.

A questo punto, parlare di jazz nei confronti di Piero Bittolo Bon significa rimandare a una sola delle sue influenze: perché, a voler mettere un po’ di ordine nella sua cameretta (non che lo si debba fare per forza, anzi è un gioco parecchio ozioso, ma ormai ci sono dentro), ci troveremmo tanta musica colta del Novecento, dall’onnipresente Stravinskij a Messiaen e Ligeti e oltre, del rock, forse anche del soul, e qualcosa che non è possibile definire e che potremmo chiamare, per sentirci in pace, una specie di musica del futuro.

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Domenico Caliri

“Camera Lirica”

Caligola Records, 2014

Christian Thoma: oboe, english horn

Piero Bittolo Bon: alto sax, flute

Enrico Sartori: Bb clarinet, alto sax

Francesco Bigoni: tenor sax, Bb clarinet

Beppe Scardino: baritone sax, bass clarinet

Mirco Rubegni: trumpet, flugehorn, french horn

Glauco Benedetti: tuba

Fabio Costantini: el. guitar

Pasquale Mirra: vibraphone

Alfonso Santimone: piano, synth

Francesco Guerri: cello

Federico Marchesano: electric bass, double-bass

Federico Scettri: drums

Domenico Caliri: conduction, composition, el. guitar

In “Camera lirica” di Domenio Caliri si respira un’aria diversa, anche se si ritrovano le voci originali di alcuni interpreti (il vibrafono di Pasquale Mirra, la batteria di Federico Scettri) – e anche se il linguaggio è sempre quello, nervoso, scritto, intricato, del jazz contemporaneo meno accomodante. A fare la differenza è la pastosità armonica, quell’oscillare tra jazz da big band dei bei vecchi tempi (virgolettato, però, come fuori sincrono) e orchestra colta – talvolta con echi beffardi da sigla televisiva degli anni sessanta (ed è un complimento, intendiamoci) o, addirittura, da gag alla Spike Jones. Impasti molto contemporanei e insieme vintage, trascinanti e insieme trattenuti (è giocoforza ricorrere agli ossimori, nel raccontare questa musica); assoli di sorvegliata follia e momenti d’assieme, sotto una direzione minuziosa.

“Danze storte”, il sottotitolo della traccia intitolata “Initìnere”, aiuta a capire l’idea poetica che governa tutta l’operazione: movimento, certo, dinamismo, danzabilità, ma “storta”, anche cantabilità, ma sconnessa. Non c’è paura delle dissonanze, degli accostamenti stridenti – anzi, un costante senso di sfida li cerca, ne favorisce l’incontro.

Cinque tracce corrispondono alle sezioni di una “allegoria sonora in cinque quadri” dal titolo “Baccanale”: è una sorta di musica a programma, in forma di poema sinfonico o di balletto, in cui il mito classico è recuperato con intenti à la Cocteau; soprattutto, è l’occasione per esplorare la fertile ambivalenza di una musica che, mentre allude all’ebbrezza dionisiaca e alla perdita di controllo, sottostà al controllo (apollineo) del compositore-direttore. Sono baccanti ebbre, d’accordo, e non potrebbe essere altrimenti: ma osservate a una certa distanza, con sguardo divertito. Non hanno più nulla della terribilità delle menadi: il loro è un gioco di società, a metà tra l’orgia di provincia e la scuola serale di ballo. Improvvise accelerazioni del ritmo le costringono a galop indecorosi, le gettano a gambe all’aria; seguono decelerazioni estenuate, in cui si ha il tempo di ricomporsi, di riprendere fiato, sistemarsi la mascherina o la parrucca, o le giarrettiere.

A questo punto è chiaro di cosa sia l’”allegoria sonora” questa divertente e inquietante partitura: dei nostri tempi convulsi e volgari, sbigottiti e briosi, allucinati e incupiti. Ci siamo tutti, lì dentro, che lo vogliamo o no.

Per avere un altro esempio delle qualità compositive (e, in senso lato, narrative) di Caliri, sentite anche come si infittisce implacabile il contrappunto di “H Song”, come germina con una sorta di inevitabilità da un nucleo tematico,  come da un certo punto su quel contrappunto si infiltra l’improvvisazione a cercare uno spazio, a contaminare con macchie di nuovi colori, e come tutto alla fine ritorni nell’alveo della scrittura rigorosa. E sentite come la frenesia di “Mouse” contagi tutti – come l’ansiogena colonna sonora di un disegno animato fintamente scanzonato in cui tutto potrebbe precipitare da un momento all’altro verso il peggio, e ci potrebbe scappare pure il morto (John Zorn approverebbe). Un momento di pausa, verso metà, non è meno irrequieto: ci si è nascosti da qualche parte, si trattiene l’urlo, si bisbiglia con quel paio di altri fuggiaschi, si battono i denti per la tensione, ci si mette d’accordo per riprendere la fuga. Ecco, ci siamo. Via!

In questo caos minuziosamente organizzato, Caliri, puntiglioso compositore, è invece solista discreto: lascia ampio spazio al suo “ensemble non convenzionale”, lascia gli eccellenti solisti declamare o borbottare o ringhiare in frammenti di monologhi sempre un po’ dissociati, e interviene là dove serve un accompagnamento accordale, o un controcanto ironico, staccato (rieccolo, lo staccato ossessivo che rimanda alla concitazione dei nostri tempi). È come uno Zappa meno compiaciuto, meno condiscendente con se stesso.

È invece un’elegia, o meglio un’egloga che profuma di legno (anche fuor di metafora: i legni vi hanno un ruolo dominante) “Oswiecim (K Song)”, dedicata a Primo Levi (il titolo riprende il nome polacco della cittadina che in tedesco suona Auschwitz): una parentesi assorta nella frenesia generale, in cui una melodia dolente, di disarmante semplicità, cresce e si espande armonicamente fino a diventare voce di una moltitudine. Il modello severo delle “Symphonies pour instruments à vent” di Stravinskij (sempre lui!) non è lontano.