Da Diacritica n. 5: Maurizio Cotrona

Nel romanzo Primo (Gallucci HD, 2015), Maurizio Cotrona illustra le reazioni di una famiglia composta dal padre Giacomo, dalla madre, dal primogenito Luca, all’arrivo del secondogenito, Primo appunto – e già la scelta del nome implica dinamiche insolite. Primo è fagocitante sin dalla nascita. Il parto riduce la madre all’ombra di se stessa, in una visione iperbolica della depressione post partum; agonizzante, la madre si oppone alla vitalità intrattenibile del figlioletto, se ne ritrae, rallenta fin quasi all’immobilità i gesti, si rifugia nell’ombra della camera. Invece Giacomo, che ha la tendenza a programmare ogni cosa per sé e per gli altri, investe tutto nel nuovo arrivato, in cui vuole realizzare il capolavoro pedagogico che non gli è riuscito con il primogenito; ma il dramma è che vuole farlo in un mondo che non ha futuro, in un’epoca di declino e imbarbarimento in cui tutto si frantuma contro l’assenza di prospettive.

A questo proposito, in certe pagine può scattare in certi lettori una sorta di “allarme-distopia”: l’autore dissemina, va detto con una certa parsimonia, i segnali di decadimento della civiltà occidentale, ambientando le vicende molto private della famigliola dei protagonisti in un futuro prossimo che è la versione esasperata e degradata del nostro presente. Sembra, a momenti, di seguire le vicende dei vicini di casa dei personaggi di XXI secolo di Paolo Zardi (Neo, 2014). Forse Primo non avrebbe bisogno di questa ambientazione pre-apocalittica, che rischia anzi di smorzare l’effetto perturbante delle vicende private.

All’inizio Primo è vitale, curioso, anche violento. Per fortuna Cotrona non fa di lui un “baby killer” (qualcuno ricorderà il film di Larry Cohen It’s Alive del 1973, meritevole essenzialmente per la colonna sonora di Bernard Herrmann); e nemmeno lo rende un troll devastante in una famiglia impotente a gestire le crisi come Embrun, la bambina maliziosa, oggettivamente inquietante e perfino carica di allusioni demonologiche raccontata da Stéphanie Hochet nel romanzo inedito in Italia L’Apocalypse selon Embrun (Stock, 2004). Cotrona piuttosto enfatizza i comportamenti naturali di un bambino: sono gli altri a leggerli ora come manifestazioni di una natura imperiosa e affascinante, ora come irresistibili tattiche di seduzione infantile, ora come pulsioni distruttive e fuori da ogni canone, tese a ottenere lo status di capobranco (nomen omen). Superometto animato dal solo principio del piacere, esuberante Pantagruel del ceto medio, Primo è padrone dei suoi mezzi (anche del pianto, di cui sfrutta la forza dirompente sugli altri) e acquisisce via via consapevolezza di questa sua forza.

Il fratello Luca, lungi dall’essere geloso (e questo è un dato originale, interessante), è affascinato dall’energia del fratellino, attratto dal rapporto di questi con le cose, dai suoi esercizi di dominio del mondo. Luca vede in Primo ciò che a lui non è concesso. Primo diventa l’eroe (il piccolo supereroe) dei suoi giochi solitari, alimenta le sue fantasie, popola i suoi sogni; delle gesta di Primo, Luca diventa l’aedo. La mancanza della madre, il vuoto d’amore lasciato dall’inerzia malata di Anna alle iniziative del marito, accentua e aggrava la crisi. Luca ne soffre particolarmente: e il legame straordinariamente stretto e solido con Primo, scevro di ogni gelosia infantile, nasce anche dal bisogno di trovare un altro sbocco al proprio bisogno di trasmettere e ricevere amore. E quando si adatta alla visione di Luca la scrittura di Cotrona è spesso lirica: e rievoca quella capacità naturalmente poetica che è riconosciuta al fanciullo di mescolare immagini, sensazioni, quello sguardo sensuale e colmo di stupore e quell’approccio sinestetico alle cose che non fa economie e si preoccupa poco degli intorbidamenti e dei rallentamenti.

Cotrona sa evitare le insidie della situazione, e proprio quando il suo romanzo sembra assestarsi sull’osservazione ossessiva dello sconvolgimento familiare per effetto del nuovo arrivato, ecco che prende direzioni diverse, spinge i personaggi all’esterno e li costringe a muoversi in quel mondo ostile e distopico che nella prima parte era apparso per cenni. Qui, a partire dalla fuga di Luca e Primo dalla casa rassicurante e soffocante, il modello sembra essere quello di The Night of the Hunter Davis Grubb, o del visionario film che ne ha tratto Charles Laughton nel 1955. Soli in un mondo ostile – ma forse non così ostile come si vorrebbe credere – i due bambini affrontano un viaggio iniziatico, a metà tra veglia e sogno.

Siamo penetrati insomma nelle sezioni successive del romanzo di Cotrona, che sviluppa in modo non scontato le premesse e depista salutarmente il lettore – non è Primo a sfaldare la famiglia in cui è nato. Sono i membri stessi della famiglia che si autodistruggono, a partire dal padre e dalla madre, prigionieri di convenzioni e del loro ruolo, a casa e al lavoro. Afflitti da una spaventosa fragilità, i genitori (soprattutto Giacomo, così apparentemente fiducioso che programmare e calcolare tenga a bada l’angoscia del caos) finiscono per andare in pezzi: la madre implode, paralizzandosi in una catatonia che la riduce a una larva; il padre esplode, drammaticamente, anche tragicomicamente, in scatti di violenza allucinatoria che provocheranno la fuga dei figli. Sono entrambi personaggi emblematici di fallimenti culturali: attraverso il loro tracollo ci vengono raccontati l’inadeguatezza dei ruoli tradizionali e lo sfaldarsi dell’istituzione familiare e, di riflesso, di un’intera società. E, a dire il vero, non importa molto che alla fine, ognuno per conto suo, padre e madre recuperino un po’ di consapevolezza e reagiscano – con paura, con amore, anche con un po’ di coraggio, finalmente – alla scomparsa dei figli e al ricovero di questi in ospedale. Sentiamo che comunque il legame vero, quello più solido, anche eroico, è quello che si è instaurato tra i due fratellini, che all’occorrenza sanno proteggersi da soli e sono in grado di stringere alleanze inaspettate per difendersi dagli agguati del mondo.

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Da Diacritica n. 5: Antoni Libera

La Toccata in do maggiore del polacco Antoni Libera, che Sellerio ha pubblicato nella nitida traduzione di Vera Verdiani, è un racconto denso di implicazioni musicali. C’è, innanzitutto, il contesto: in vista di un esame di passaggio, l’anziano e autorevole professor Adam Plater impone a due suoi allievi, il narratore e l’amico-rivale di questi Slavek, assieme all’aurea routine di studi e sonate di Bach Chopin e Beethoven, la temibile Toccata in do maggiore scritta da Robert Schumann a diciannove anni. Il brano (l’op. 7), di cui il racconto è prodigo di esempi tratti dalla partitura, si presenta proprio come uno studio di tecnica composto da quattrocento battute in cui si martella «quasi ininterrottamente una serie di intervalli in sequenze di sedicesimi», con insidiosi problemi di coordinazione ritmica tra le due mani, e anzi sembra nato proprio per fornire al giovane compositore un esercizio di resistenza e bravura: «Vero e proprio tour de force dal punto di vista tecnico e con un solo breve motivo melodico, dava l’impressione di uno studio galoppante a rotta di collo, concepito a uso e consumo della mano sinistra con particolare accentazione sul quarto e quinto dito» scrive Libera. Il racconto segue appunto i tentativi del giovane io narrante di entrare nel pezzo, di vincerne le difficoltà tecniche, di arrivare a coglierne e trasmetterne un senso che sia qualcosa di più della restituzione della pura struttura musicale.

Qui si percepisce un’altra implicazione, meno diretta: la Toccata di Schumann è una sorta di enigma non perché nasconda in sé un significato che va decrittato, ma proprio perché la sua natura essenzialmente tecnica sembra resistere a ogni tentativo di appropriazione che non sia quello meramente virtuosistico. Ma appunto, il senso nascosto sta – lo si capisce pagina dopo pagina – in quello che ognuno di noi, interpreti, ascoltatori o lettori, può dare nel riconoscersi nel brano. Riconoscersi, sì, perché secondo il professor Plater (e secondo Antoni Libera, presumiamo) capire il brano significa vederlo riflettere un’immagine, sentirlo raccontare una storia; e l’immagine e la storia sono dapprima quelle del giovane Schumann, ambizioso aspirante a una carriera di virtuoso, e poi le nostre: ed è la storia di uno sforzo, di una fatica, di dedizione e frustrazione, di momenti rapidi di esaltazione e abbandono (questi ultimi corrispondono ai fugaci temi cantabili che appaiono qua e là, subito inghiottiti dall’implacabile meccanismo a orologeria delle cascate di sedicesimi). L’immagine riflessa è la nostra, quella di giovani o non più giovani messi alla prova per tutta la vita. «È un’opera speciale» dice Plater. «Una novelletta per pianoforte sull’arte del pianoforte. Una musica che parla del pianista, un ritratto sonoro che ne esprime la vita e il destino».

Nel testo di Antoni Libera si affronta insomma il problema dell’interpretazione musicale: che viene risolto non solo come un rispecchiamento (delle aspirazioni e in definitiva della vita) dell’esecutore nelle intenzioni del compositore, ma anche, e direi soprattutto, come un “racconto”, un “ritratto”, una “biografia”. Per fortuna, nel testo vengono abbandonate subito constatazioni ingenue come quella espressa, di malavoglia, dall’io narrante, secondo cui il modo maggiore, anzi il do maggiore, «benché esprima una gioia a dir poco fragorosa, in realtà è stranamente triste». La storia della musica trabocca di esempi a conferma di quest’apparente ossimoro. L’interpretazione è faccenda più complessa: ha, secondo Libera, una dimensione narrativa (biografica, soprattutto autobiografica), e questo vale tanto più quanto più il brano musicale resiste a ogni facile lettura, presentandosi come un’architettura di puri suoni che si risolve in sé, come l’op. 7 schumanniana. Interpretare è raccontare se stessi dopo essersi riconosciuti: visione accattivante, che di sicuro funziona sulla pagina scritta, ma che, forse, in una sala da concerto può dare risultati eccelsi solo se è eccelso l’interprete– non se è un buon affabulatore in musica. Può addirittura venire il sospetto che voler risolvere la composizione musicale in un racconto criptato sia l’equivalente di una sorta di pareidolia, quel fenomeno che spinge l’uomo a riconoscere tratti umani là dove non ci sono. In ogni caso, nel romanzo il procedimento funziona, e funziona egregiamente (potremmo dire) anche nella didattica musicale, a giudicare dalla forza persuasiva degli esempi addotti dal professor Plater ai suoi allievi.

Interpretare (ecco un’altra implicazione del breve romanzo di Antoni Libera) è anche confrontarsi, e non solo con l’autore del brano, ma anche con tutti coloro che hanno eseguito e eseguono e eseguiranno quel brano: e anche con i tanti se stessi, l’impacciato e incerto se stesso degli inizi, il se stesso dopo settimane di studio e di ascolto, il se stesso dopo anni di oblio (per non parlare del confronto tra il se stesso nella quiete monacale della propria stanza e quello teso e agitato davanti alla commissione d’esame). Nel racconto di Libera, l’io narrante è condizionato, nella sua ricerca di un varco per penetrare nel brano di Schumann, prima dall’esecuzione dal vivo del maestro Plater, fluida, «regolare come un orologio», al punto da ricordare «un treno, anzi una locomotiva che corresse a tutto vapore» (ormai siamo abituati a questi arditi intrecci di similitudini nella resa a parole della musica). Segue la scoperta, in vecchie registrazioni, dell’interpretazione di Richter, assai più dinamica, uniforme ed espressiva nelle parti liriche (il narratore si abbevererà a questa fonte al punto che Plater, dopo averne ascoltato l’esecuzione, gli rinfaccerà di avere fatto la parodia della lettura di Richter). In mezzo a tutto questo c’è il confronto continuo con l’amico-rivale, quello Slavek B. assai più dotato tecnicamente, anche più ambizioso e sfrontato (nella sua esecuzione, condotta «a velocità inaudita, … i sedicesimi che gli volavano sotto le dita ricordavano più un trillo che il martellio di una locomotiva in corsa») – ma anch’egli, si scoprirà, smarrito dinanzi a qualcosa che continua a sfuggire, e alla fine disilluso.

Il racconto di Antoni Libera, infine, esprime bene la quotidianità dell’uomo di musica: la vita fatta di routine, di ore di studio che si sommano come stazioni di una via crucis, di tentativi di raggiungimento di un livello ideale nelle performance; tensione, paura, frustrazione, gelosia, ammirazione, attimi di rilevazione improvvisa, senso di inadeguatezza interrotto da esaltazioni quasi infantili – soprattutto lavoro e fatica, intellettuale e fisica. È stata anche la storia del giovane Schumann, e continua a essere quella raccontata nella Toccata in do maggiore.

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Da Zibaldoni: "Il grande sonno"

Riprendo la prima parte del pezzo uscito su "Zibaldoni e altre meraviglie" il 20 ottobre 2015 nella mia rubrica "Da una provincia di confine", e invito a proseguire nella lettura direttamente sull'eccellente rivista diretta da Enrico De Vivo.

Trovo una bella (cioè inquietante) trasposizione della vita in provincia nell’ultimo romanzo del belga Bernard Quiriny, “Le village évanoui”, che ho letto nell’edizione francese pubblicata da Flammarion nel 2013 (immagino che qualche editore italiano prima o poi lo farà tradurre).

Una immaginaria ma credibilissima cittadina nel bel mezzo della provincia francese, Châtillon-en-Bierre, quieta fino alla sonnolenza, appagata di se stessa, abitata da gente che lavora le terre all’intorno o si reca ogni giorno a lavorare in città più grandi, di colpo, una mattina, si trova isolata dal resto del mondo. Per meglio dire: gli abitanti non riescono ad andare oltre un certo limite, le automobili si bloccano e non vanno più avanti, le comunicazioni si sono interrotte, nemmeno telefoni e web funzionano più. Privati del conforto dei generi di non prima necessità che ormai sembrano indispensabili, e poi messi alle strette anche dalla penuria di quelli essenziali per la sopravvivenza, gli abitanti provano a contare solo sulle proprie forze e su ciò che possono produrre, ognuno a modo suo: e danno vita a un’economia autarchica, che però lascia scontenti tutti, rinfocola gelosie e rivalità, e invece di creare solidarietà fomenta divisioni feroci all’interno della comunità ed erige nuovi confini interni. Quei pochi che provano a superare il limite invisibile spariscono nei boschi, non tornano più indietro.

Il romanzo è meno bizzarro e sorprendente di altre opere di Quiriny (cercate questo autore, è noto anche in Italia: L’Orma ha pubblicato da poco “La biblioteca di Gould – Una collezione molto particolare”), ma tradisce comunque la propensione dell’autore alla casistica, il vezzo della catalogazione sempre un po’ disturbante di tipi. Riesce inoltre a mescolare bene una buona dose di misantropia (di sfiducia nelle capacità dell’uomo di darsi un senso, ecco) con un singolare umanismo (non sembri incoerente: lo studio delle varietà umane può portare al dileggio e alla compassione allo stesso tempo).

“Le village évanoui” è addirittura provocatorio nel ripercorrere sentieri già ampiamente battuti da altri libri e da diversi film. A me, per dire, sono venuti subito in mente i capitoli iniziali del romanzo elegantemente verboso di John Wyndham “I figli dell’invasione”, del 1957, con gli abitanti di Midwich che non appena provano a superare il limite invisibile che circonda la loro cittadina svengono, o si addormentano (lo possiamo leggere come una metafora efficace, non ancora scontata negli anni Cinquanta, dell’eterna narcolessia della provincia, ben avvertibile nel romanzo venato di un umorismo che invece è assente nei film che vi si sono ispirati).

Lasciamo invece stare quell’altra barriera, la parete invisibile ma concreta che separa per sempre da tutto il resto del mondo l’ostinata e organizzatissima protagonista del romanzo “La parete” di Marlen Hausofer (in Italia pubblicato da e/o nel 1992) –in Quiriny non è una parete o un muro a isolare i personaggi, ma piuttosto una profonda coltre di silenzio e di inerzia, letale ma non insuperabile, forse più simile alle titubanze che impediscono al gruppo di borghesi de “L’angelo sterminatore” di Luis Buñuel di uscire dal celebre salotto. Ma fermiamoci qui con i rimandi.

Per tornare al romanzo di Quiriny, come ci comporteremmo in quelle situazioni improbabili noialtri, che in quei personaggi descritti dallo scrittore belga ci riconosciamo, e riconosciamo i nostri vicini e i nostri concittadini? Con la stessa miopia, la stessa cocciuta diffidenza, con la stessa difficoltà a capire, a unire le forze? “Le village”, in sostanza, ci suona come la parabola su un mondo chiuso, il nostro, sul nostro sguardo corto che non va oltre i confini più vicini, e da fuori pretende aiuti scontati senza dare niente in cambio – sospesi come siamo tra il rimpianto sussiegoso di un passato mitizzato e l’incapacità di cogliere il declino e la perifericità del presente. Che cosa impedisce ai paesani del romanzo di guardare oltre, di andare oltre? Le forze misteriose che li tengono bloccati potrebbero stare nella loro stessa incapacità di capire il proprio ruolo e di collocarsi in un sistema di relazioni? L’autore si guarda bene dallo snocciolare una morale o dallo sciogliere il mistero: non importa gran che – e noi gliene siamo grati – che il tutto sia un’allegoria antropologica o metafisica oppure una fantasticheria che si alimenta di suggestioni letterarie e cinematografiche. E per fortuna non sapremo mai se è davvero il villaggio a essere svanito, o se è svanito tutto il resto del mondo. Siamo insomma lontani da ogni scioglimento di comodo, soprattutto – ed è un sollievo, almeno per me – dallo scioglimento in chiave fantascientifica di “Under the Dome” di Stephen King, che invece deve qualcosina a Wyndham.

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Da Letteratitudine: Ignazio Gori

Chi era Alberto Spadolini e perché ci siamo dimenticati di lui? Ignazio Gori, nel ritratto del “Danzatore, pittore, agente segreto” Alberto Spadolini (Castelvecchi, 2015), risponde a queste domande scegliendo la via del resoconto amabile e scrupoloso – in cui però, sottilmente, la reinvenzione letteraria ha una parte preponderante.

Sin da adolescente Alberto Spadolini (nato nel 1907) ha ammaliato pittori, scultori, artisti, ai quali è apparso come un’epitome di bellezza maschile; il suo mondo, tra l’Italia e la Francia con diramazioni negli Stati Uniti e altrove, era frequentato da nomi come Bragaglia, D’Annunzio, de Chirico, Bontempelli, Cocteau, Joséphine Baker, Picasso, Marlene Dietrich, Maurice Chevalier e molti altri. Nessuno di loro si è mostrato indifferente al fascino (artistico e umano) di questo personaggio: eppure, nonostante la vastità dei suoi interessi e l’impressione che suscitò ai suoi tempi, Spadolini è stato rimosso dalla memoria collettiva e ridotto a culto di una ridotta nicchia.

Gori evidenzia bene il vorace amore di Spadolini per la vita, l’entusiasmo mai disgiunto dalla ricerca della perfezione. Ne fa un personaggio complesso e sfuggente nella sua complessità, non contraddittorio ma articolato, mai caricaturale, nemmeno nei momenti in cui l’eccesso o l’improvvisazione sembrano togliergli spessore trasformandolo in un semplice corpo perfetto.

Che l’interesse per questa figura eclettica ed eccentrica sia frutto di passione autentica è chiaro sin dalla Premessa, in cui Ignazio Gori confida la scoperta della «bellezza» e dell’«eleganza» di Spadolini attraverso la visione di un’antica foto di Dora Maar, Uomo nudo con sfera in mano. Questa confidenza mi ha ricordato quell’altro romanzo biografico, anch’esso sottile gioco di invenzione e documentazione, che è il Riefenstahl di Lilian Auzas, in Italia pubblicato nel 2013 da Elliot.

Talvolta, nella ricostruzione d’epoca, Gori si concede qualche pennellata stilistica d’antan: ed ecco che la partenza del giovane Spadolini viene descritta con queste parole: «si sente libero di sciogliersi i calzari materni, di riempirsi il petto di giovane sparviero e d’involarsi lontano dalla sua dolce Ancona». In altri punti, l’ispirazione dell’autore, nella descrizione di pose e movenze di personaggi, sembra essere certo cinema muto dei primi decenni, ancora teatrale: così è nelle scene delle visite da D’Annunzio, o (e qui il riferimento al cinema muto è esplicitato) nella partenza alla stazione dopo la chiusura degli Indipendenti di Bragaglia, o nelle numerose altre scene di interni – quelle in cui Spadolini, con la sua bellezza e prestanza, seduce qualcuno magari senza volerlo.

Insomma, c’è materia sufficiente per una conversazione con l’autore Ignazio Gori.

CM - Spadolini attrae, turba, seduce. Nei campi non solo artistici in cui si muove (nella pittura, nella danza, nella canzone, nel documentarismo, in ogni attività creativa a cui si dedica, persino nelle parentesi spionistiche, esoteriste e mistiche) provoca reazioni mai tiepide, eccessi di generosità e di trasporto oppure scossoni, gelosie, rivalità, pettegolezzi feroci. Certo, i suoi dipinti possono apparire di fattura modesta, e gli elogi di amici artisti ci suonano francamente esagerati, condizionati più dal fascino dell’autore che dal valore delle opere. Quanto alla danza, per lui è passione, poesia, insomma non essenzialmente tecnica; per questo, Bragaglia lo ha definito “danzatore barbaro”. I rarissimi frammenti che ci mostrano Spadolini su un palco confermano questo giudizio.

Mi pare, insomma, che l’aspetto più determinante della sua vita sia stato un prodigioso dilettantismo. Sei d’accordo con questo giudizio?

IG - Decisamente sì. Nel caso di Spadolini però il “dilettantismo” ha un valore intrinseco alla sua dirompente espressione poliedrica; si tratta quasi di uno showman a tutto tondo, ma di natura raffinata. Probabilmente Spadolini aveva un contenzioso aperto fra istinto e professionalità, avendo tra l’altro intrapreso lavori diversi, come la scenografia e la danza. Ma forse non è questo il punto. In Spadolini quello che affascina e sorprende è un istinto – barbaro e charmant allo stesso tempo – che lo ha portato a una carriera scintillante, decisamente ben oltre valori critici universalmente riconosciuti, anche se non vanno trascurate delle caratteristiche uniche, che rendono esclusivi alcuni suoi exploit, parlo della sua personalissima interpretazione danzante del “Bolero” di Ravel, e anche di tutta la serie di dipinti sulla danza, definiti veri e propri scrigni allegorici, di tipo esoterico. La forza di Spadolini sta dunque proprio nella sua istintività artistica, in un opportunismo camaleontico e in un gusto per il bello sopraffino.

CM - Fenomeno di massa, cresciuto al di là dei meriti artistici, Spadolini è stato tra i primi personaggi vittime del gossip. Eppure, paradossalmente, oggi è ricordato da pochi. Perché, secondo te, è stato oggetto di questa sorta di damnatio memoriae?

IG - L’Italia purtroppo è il “Paese senza memoria” per eccellenza, ma il caso-Spadolini è particolare. Ha lasciato il paese molto giovane, dopo il declino, provocato dal regime fascista, del Teatro degli Indipendenti di Bragaglia, dove Spadolini lavorava come scenografo, per approdare a Parigi, allora la capitale mondiale dell’arte, delle opportunità. Molti italiani hanno deciso di trasferirsi a Parigi, su tutti il pittore e poeta Filippo de Pisis. Il vuoto temporale è stato enorme, perché ritroviamo Spadolini in Italia quasi solo un ventennio dopo e infine nell’ultimo periodo della sua vita, quando decise di tornare nelle sue Marche. Nel frattempo il regime non permetteva a personaggi “scandalistici”, come lo era in parte Spadolini, di catturare l’attenzione popolare, tutta accentrata sui valori della famiglia e sull’arte razionale e razionalista. Gli stessi Cocteau, Josephine Baker, Picasso (osteggiato perché “comunista”), Jean Marais, e altri, non divennero popolari in Italia se non alla fine degli anni ’40. 

CM - Spadolini entra nelle vite già avviate dei personaggi con cui ha a che fare «con una dolce insolenza», come tu dici del suo incontro con la contessa Yvette de Marguerie. Questa «dolce insolenza», così ricorrente, assieme alla passione sincera e anche ingenua disseminata generosamente in ogni cosa, può essere considerata una delle ragioni del suo fascino?

IG - C’è una bellissima poesia di Brecht intitolata “Consigli di una puttana vecchia a una puttana giovane” dove l’autore in sostanza fa dire alla vegliarda il suo consiglio più prezioso: Non bisogna innamorarsi mai. Secondo me Spadolini, consapevole del suo fascino, nella sua vita non si è mai innamorato veramente, cavalcando l’attrazione che esercitava su straordinari personaggi, ma rimanendone distaccato, quasi intoccabile. Ha attraversato la sua epoca – il fulcro artistico del Novecento – sollevato mezzo metro da terra, leggero come una piuma. La presunzione di Spadolini era probabilmente supportata da un ego smisurato, da una padronanza dei propri limiti con pochi eguali. Paul Colin gli diede la chance di diventare aiuto scenografo quasi sulla parola; Josephine Baker rimase folgorata la prima volta che lo vide danzare; e così tanti altri. Non può essere stato sempre un caso.

CM - Tu parli di uno Spadolini teso sempre tra due poli, da una parte la carnalità passionale (e, legata a questa, la danza e le altre attività artistiche connesse a questa), e, dall’altra, una spiritualità che oscilla tra l’esoterismo e la riscoperta del cattolicesimo delle sue origini. Nel tracciare le contraddittorietà della sua vita, lo mostri sempre comunque come una figura credibile, sincera, qualunque fosse l’interesse del momento.

IG - Perché era così. Alberto Spadolini è il prototipo dell’italiano, avendo mostrato un lato profondamente e sinceramente cattolico, intriso di arte barocca, e un lato passionale, carnale, quasi irrefrenabile. Si può essere, come è stato detto, cristiano e libertino? Forse sì, anche se “libertino” non è il termine adatto per definire Spadolini, perché parafrasando D’Annunzio – uno dei sostenitori di Spadò – ogni bel fiore è destinato a sbocciare, anche in sgarbo a Dio. L’arte sacra rappresenta una grossa fetta della storia dell’arte e anche se col tempo Spadolini ha cambiato genere, non ha potuto sottrarsi dall’esprimere una tenera spiritualità, riflessiva e autoriflessiva; non bisogna nemmeno dimenticare che il primo maestro di pittura di Spadolini è stato Gianbattista Conti, pittore in forza al Vaticano. Il caso più emblematico dove Spadolini sembra coniugare narcisismo intimità e fervore religioso è il San Francesco, una sorta di autoritratto alienato. Non a caso era il dipinto che più lo rendeva orgoglioso. Ma la spiritualità del marchigiano va ben oltre, fino ad abbracciare l’esoterismo, con il quale Spadolini dimostra di non voler fuggire da niente, tantomeno dalla sua innegabile contraddittorietà.  

CM - Ammetti, nelle prime pagine, di lavorare alla vita del tuo personaggio come a una fiaba: edificando cioè, accanto alla congerie di dati reali e testimonianze storiche, parti morbide di invenzione, animate da «licenze poetiche», in cui «il sogno fa da collante agli eventi». Così, quando mancano le testimonianze dell’epoca, immagini come avrebbero potuto parlare di Spadolini i suoi contemporanei.

Come sei riuscito a conciliare la ricostruzione storica con l’invenzione letteraria?

IG - Innanzi tutto devo dire di essere rimasto folgorato dalla bellissima biografia che Pietro Citati ha fatto di Katherine Mansfield, e poi anche di quella su Manouche scritta da Roger Peyrefitte. Anche per Spadolini ho dovuto attuare una scelta non facile, perché a differenza della Mansfield e di Manouche (altro personaggio conosciuto di persona da Spadolini) il nostro vantava una vita non priva di enormi vuoti, periodi con date ed eventi contrastanti, se non ambigui e confutabili; era in definitiva una esistenza semileggendaria, tutta da ricucire. Così ho optato per una ricostruzione frammentaria, dal tono magico, permeata di una leggerezza complice. Certo, si poteva anche scegliere diversamente, ma in questo caso, non essendo il personaggio di natura rigorosa o scientifica, una scelta di tono favolistico mi è sembrata la più adatta. È stato un lavoro difficile, soprattutto il coniugare il giornalistico con il poetico, il cronachistico con il gossip da rivista.

CM - Più volte, leggendo il tuo libro, mi sono tornate in mente le rivisitazioni biografiche oscillanti tra esaltazione e degradazione alla Ken Russell. Russell avrebbe adorato un personaggio come Spadolini, «uomo sorretto dai segreti» (secondo Bragaglia) teso tra «eleganza e mistero, modestia e sfrenatezza, fede religiosa e lussuria» (secondo te), pronto insomma per diventare un mito contemporaneo, o almeno un abbozzo di mito. Ma mi pare che tu abbia scelto strade diverse, che tu ti sia tenuto lontano dagli eccessi e dal rischio del kitsch. C’è un modello di biografia romanzesca a cui ti sei ispirato per tracciare la vita del tuo protagonista?

IG - Spiegando meglio la risposta precedente, devo ammettere che mi sono concesso delle “licenze poetiche” ma solo in via deduttiva e verosimigliante. Prima ho citato le biografie scritte da Peyrefitte e da Citati, le quali rispetto alla mia sono senz’altro opere di carattere prosaico, quasi dei romanzi. La mia invece ha il carattere frammentario, perché descrivendo la vita di Alberto Spadolini passo dopo passo, ho utilizzato dei quadri sospesi, dove il protagonista entra ed esce di scena, come i personaggi dei sogni, eterni e integri, senza contaminare nulla né prima né avanti a sé; il passato e il futuro nelle favole non hanno rilevanza, solo la forza, la magia del presente ne ha. L’evitare il kitsch, che pur avrebbe avuto un grosso spazio nella vicenda spadoliniana, è stata una mia scelta precisa, come il non calcare troppo sugli eventuali eccessi che un artista del genere si concede. Come dire: il fatto che Cocteau fumasse oppio non sminuisce affatto la sua opera letteraria, anzi, la integra e la spiega, così in altri termini avrei potuto dire di Spadolini, ma non l’ho fatto perché non mi interessava. Riguardo a Ken Russell, ricordo il capolavoro L’altra faccia dell’amore e non nego di averci pensato più volte durante la stesura di questo libro. La vita del grande compositore russo Čajkovskij presenta caratteri simili a quella di Spadolini, con aspetti intimi contrastanti ed eccitanti. Ken Russell ci è riuscito in pieno, spero di esserci riuscito anch’io.

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