Joca Reiners Terron su Diacritica

Sul fascicolo n. 12 dell'ottima rivista culturale Diacritica compare questa mia recensione a La straordinaria tristezza del leopardo delle nevi di Joca Reiners Terron (Caravan, 2016).

Che inquietante, poetico romanzo La straordinaria tristezza del leopardo delle nevi  del brasiliano Joca Reiners Terron, che Caravan ha pubblicato nel 2015 nella traduzione di Vincenzo Barca e Serena Magi, proseguendo nella lodevole perlustrazione dei territori della giovane narrativa sudamericana.

Vi incontriamo un’umanità dolente e ingabbiata, contaminata con animali dolorosamente reali e con altri trasfigurati dalla fantasia come quello del titolo, e creature che sembrano partecipare di entrambe le nature, almeno finché non scopriamo di quale malattia soffrono. Per l’appunto una delle protagoniste, di età indefinibile, bambina o vecchia (in realtà vecchia, ma non importa), apparente ibrido mostruoso e patetico di uomo e animale, in realtà erosa da una devastante forma di porfiria, costretta a vita notturna, lentissima nei movimenti e muta, si aggira circospetta nel mondo notturno che l’autore le ha imbandito attorno, lasciando dietro di sé una scia di sangue e croste, con il solo conforto di una tata-infermiera, la pia sig.ra X: intabarrata in una mantella rossa che la protegge dalla luce che le aprirebbe orribili piaghe sulla pelle, e dagli sguardi ancora più brucianti dei curiosi, è un vero e proprio Cappuccetto Rosso in balia di troppi lupi.

La aiutano, nel riempire di senso una vita tanto inspiegabilmente insensata, colma di tanto ingiustificato dolore, le fiabe, l’immaginazione, i documentari televisivi. Attraverserà anche un bosco, come è di prammatica in una fiaba, aggregandosi a una compagnia di visitatori notturni di un settore del giardino zoologico – e qui, tra i rottweiler di un tassista matto lasciati liberi di azzannare e uccidere e la malsana curiosità degli altri convenuti, sembra di trovarsi in mezzo a una specie di parodia di Jurassic Park, il film intendo (ci autorizza in questo un accenno dello stesso autore).

Il mondo minaccioso e pronto a esplodere in sussulti violenti della San Paolo di Joca Reiners Terron lascia poche speranze agli innocenti: tensioni razziali tracciate con pennellate ossessive in quartieri in cui i gruppi etnici non convivono mai davvero e si guardano in cagnesco pronti a deridersi o ad attaccarsi; uomini che aizzano bestie per ammirarne la presunta eleganza proprio negli atti più feroci, e che come esteti da quattro soldi trovano nella musica classica più ovvia la colonna sonora ideale di queste messe in scena; curiosità e attrazioni che diventano intimidazioni, aggressioni; un senso dilagante di declino, malattia, morte, che coinvolge anche l’altro protagonista, l’investigatore narrante, meticcio che sulla propria pelle (rossiccia) prova il conflitto tra mondi incompatibili (il padre ebreo, la madre nera), e assiste proprio il padre morente, in pagine che mi hanno ricordato più di una volta il più delicato e stilizzato Il grande animale di Gabriele Di Fronzo (compare, a un certo punto, anche un grosso bisonte impagliato, per dire).

L’autore riesce – ed è un prodigio – a mantenere un bell’equilibrio tra materiale tanto disparato, che invece di esploderci davanti agli occhi è messo in ordine, implacabile, verso il finale. Il fiabesco rende sopportabili gli sbandamenti splatter, l’amara visionarietà tempera l’accettazione di certe convenzioni noir. La solitudine delle vite coinvolte nel racconto è compensata dalla ricerca (o dal sogno) di un contatto, di una ricomposizione: per il leopardo delle nevi, nel quale la sventurata protagonista si rispecchia, è l’attrazione per l’umano, per ciò che di nobile e libero l’essere umano può creare (il canto, dal potere consolatorio). Il disagio che proviamo nasce dalla sensazione che stia per accadere qualcosa di terribile (lo sappiamo perché assai spesso sin dalle prime pagine si fa riferimento a deposizioni, a verbali di polizia, il che non lascia presagire nulla di buono, anche se lascia incerti sulla reale natura di quello che avverrà).

http://diacritica.it/recensioni/recensione-a-joca-reiners-terron-la-straordinaria-tristezza-del-leopardo-delle-nevi.html

Da Diacritica n. 11: Laurence Plazenet

Di certi saggi accattivanti si dice che si leggono come romanzi; di Solo l’amore, romanzo di Laurence Plazenet, professoressa della Sorbona ed esperta di letteratura del XVII secolo, si dovrebbe dire che si legge come un saggio. Lo ha tradotto, preservandone l’assorta eleganza, Simona Carretta per la collana «Elit – European Litterature» diretta da Massimo Rizzante per Mimesis.

Più che raccontare, in effetti, Plazenet contempla: e nel contemplare gli effetti anche minimi della passione amorosa traccia uno studio entomologico che si muove entro i confini (dettagliatamente evocati e insieme stilizzati) del romanzo storico ambientato nella Francia del Seicento. Un castello, la solitudine di una vita (quella della giovane Catherine d’Albrecht) isolata in una rete rada di rapporti umani, colma invece di libri, un padre assente o troppo assorto dietro ai propri fantasmi, una passione amorosa (non corrisposta, non equilibrata) per il proprio precettore, un Ramón che più che vivere l’amore lo sperimenta e ne discetta, distaccandosene grazie all’appoggio a filosofi e sistemi filosofici, lunghe attese di un incontro rivelatore e delusioni successive, ricerca o meglio scoperta di attività che facciano da surrogato all’amore e attutiscano il dolore della perdita. Ecco gli ingredienti di questo romanzo-saggio, in cui la dimensione letteraria, la scrittura, la trasmutazione della vita in parole, sembrano le uniche forme in grado di attribuire significato ai moti dell’animo e agli impulsi profondi dei personaggi. Per converso l’amore acuisce i sensi, rende più profonda la vista, sembra donare maggiore profondità al pensiero, maggiore vastità alla propria visione del mondo: senso illusorio di apertura, che però termina con ulteriori chiusure, esìli, fughe.

Consolazione, droga ottundente, la letteratura conforta gli animi esacerbati e li storna da fissazioni troppo dolorose: è la traduzione dell’amore e la chiave per il suo superamento, funge da sublimazione e, assieme alla filantropia, da terapia; vi è in essa, se praticata a un livello superiore di dedizione, qualcosa dell’estasi mistica. L’amore sembra diventare più trasparente, sembra svelarsi nei suoi meccanismi più reconditi, a patto che sia accomodato nei capitoli di un libro, nelle stanze di un poemetto. La letteratura permette all’innamorata delusa, respinta e logorata dalla sofferenza e dal dubbio, di vedersi soffrire come un personaggio e di compiangersi con la leggerezza con cui si compiange un personaggio.

Non c’è solo la passione amorosa per Ramón, nel romanzo ricco di sottigliezze di Plazenet; c’è l’amore che Catherine nutre per il padre, creatura distante eppure fragile, auto-esiliatasi dopo la scomparsa della moglie; e c’è quello struggente per la figlia avuta da Ramón, struggente e impotente, vista la morte prematura della piccola. Qui, a soccorrere Catherine nella manifestazione del suo amore doloroso, entra la pittura: il suo lutto è rappresentazione di un lutto materno, è una Pietà drammaticamente interpretata, che non è per questo meno vera, ma solo vissuta in modo sopportabile e come vista dal di fuori.

Alla fine, isolata dal mondo, disincantata anche riguardo al potere consolatorio dei libri, concentrata nell’attesa della morte e, potremmo dire, tumulata nel castello in quelle che paiono prove generali delle esequie, Catherine è incapace però di svincolarsi dall’immaginazione, è costretta ancora aphantasmer, a ripercorrere con il pensiero le occasioni avute e quelle mai avute con Ramón. L’epilogo, su cui non insisteremo per non rovinare il piacere intellettuale dello svelamento finale, sembra comunque riconciliare, nella sofferenza e nel rimpianto, i due amanti separati da troppo tempo.

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Da Diacritica n. 10: Daniel Krupa, Mariana Enriquez

Mariana Enriquez, nella trilogia di racconti Quando parlavamo con i morti, che Caravan ha pubblicato nel 2014 nella precisa traduzione di Simona Cossentino e Serena Magi, conosce bene il senso della misura: ha cioè quella capacità di suscitare inquietudine e disagio attraverso il non detto, l’allusione, il depistaggio. Evoca con ammirevole asciuttezza situazioni che, nelle premesse, farebbero pensare a sviluppi truculenti, a chiusure splatter, ma sa che il vero orrore sta proprio in quelle premesse e nella sollecitazione del senso dell’attesa, e che ogni esplicitazione dell’orrore rischia di suonare inadeguata, forzata, retorica. Sa anche che dinanzi all’orrore della storia – e qui non possiamo non collegarci alla provenienza dell’autrice, all’Argentina la cui storia recente ha fornito esempi devastanti –, di fronte al sanguinamento delle ferite ancora recenti, alla tensione di conflitti sociali e politici irrisolti e potenzialmente esplosivi, dinanzi alla perversa inventiva del male al servizio della dittatura, la letteratura, se vuole rimanere tale e non farsi semplice servizio di denuncia, può solo inchinarsi, al massimo lavorare di allegoria, abbassare la voce più che urlare – ne uscirà in ogni caso una voce potente, frastornante, che parlerà per immagini comunque chiare.

I morti evocati dalle ragazzine nel primo racconto, che dà titolo alla raccolta, e i bambini revenantche popolano l’ultimo e più ampio, Bambini che ritornano, sono lì, testimoni laconici di una violenza passata che tutti hanno preferito rimuovere, sono le vittime, oltre che delle epurazioni e delle uccisioni di massa, di una gigantesca damnatio memoriae; non c’è bisogno che agiscano, basta la loro presenza a scatenare reazioni, a suscitare un profondo disagio che non diventa catartico – verrà in mente a qualcuno Les Revenants, il serial francese di Fabrice Gobert, che però al confronto sembra una brillante ma un po’ accademica esercitazione. Il racconto di mezzo, Le cose che abbiamo perso nel fuoco, incentrato sul tema della violenza maschile contro le donne, inventa l’atroce atto di ribellione dell’autocombustione, esibita come scelta estrema e provocatoria da una comunità femminile. Allegoria non peregrina, come le altre, anche trasparente, ma non per questo ovvia.

Più lieve, almeno nello stile sbarazzino, il breve romanzo Serpenti, di Daniel Krupa, sempre edito da Caravan nel 2014 (nella traduzione di Vincenzo Barca). Tre ragazzi, Fanta, Polonio e Seco, indecisi se continuare a sentirsi adolescenti o tentare il balzo verso un’età più adulta, si misurano con una sorta di rito di iniziazione passando qualche giorno di vacanza in una estancia perduta nella foresta tra Argentina, Paraguay e Brasile. Dei tre, Fanta è quello più complesso: alle sue fisime unisce un certo interesse per la letteratura e una capacità di osservazione che agli altri due manca. Naturalmente tutto andrà storto (il che garantisce la tenuta anche umoristica del romanzo): l’ofidiofobia di Fanta, unita a una certa ipocondria, condizionerà i tre, la zuppa di funghi allucinogeni li porterà a confondere realtà e delirio per un bel pezzo, ripicche, litigi, incontri inaspettati, incidenti, malori faranno il resto. L’iniziazione alla vita si fa anche sessuale, in una scena a tre che rischia sempre di precipitare nella farsa atroce e invece rimane tra l’imbarazzante e il misterioso.

L’approccio di Krupa a questa materia oscilla appunto tra il puro intrattenimento con sbandateslapstick e il desiderio di insistere sull’inquietudine e il mistero (e un senso di minaccia e di scivolamento verso il peggio che condiziona gli ultimi capitoli, in cui i segnali misteriosi e inquietanti si accumulano senza consentire una totale decifrazione).

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Da Diacritica n. 9: Ade Zeno, "L'angelo esposto"

Romanzo di cadute e vertigini, L’angelo esposto di Ade Zeno ci porta in una fiaba ambientata in uno Stato che pare la summa, nel bene e nel male, di tutti gli Stati del Novecento. Gli ingredienti (un funambolo in caduta libera, un fiume che tutto travolge, bambini in precario equilibrio sul nulla, burocrati e funzionari che invecchiano portandosi dietro segreti, una dolce moglie cieca e malata, rapaci in un sogno e angeli caduti che rimangono “esposti” sul terrazzo di casa, clownerie e giocolerie varie, morti misteriose) sono governati con abilità dall’autore, che crea isole di assorta contemplazione là dove l’accumulo di una materia così eterogenea rischierebbe di ingolfare.

Quello di L’angelo esposto è un mondo che invecchia, sempre più stanco, e fatica a reggere il peso dei segreti in cui ha sguazzato; ed è un mondo attratto dal vuoto, oscillante sul vuoto, pervaso da un sottile senso di morte, abitato da volatili neanche tanto nascostamente psicopompi, in cui, per quanto tu voglia diventare adulto, la meraviglia e l’angoscia sono sempre quelle di quando eri bambino, e la paura del buio non è mai stata vinta.

L’io narrante è proprio quel bambino che abbiamo incontrato nelle prime pagine; fattosi adulto, accanto a una moglie dolcemente malata, si porta dietro (noi con lui) il ricordo sopito di quel primo episodio in cui ha sfidato in grande funambolo Repulsky, lavora in un ministero dove ascolta registrazioni di telefonate, incappa un po’ alla volta nelle morti enigmatiche di vecchi conoscenti e colleghi del padre – ma è bene non dire altro, perché questo romanzo vive di sospensioni e attese, di sorprese e ricordi improvvisi, in una combinazione delicata, che basta un niente a contaminare.

Sembra, per queste vertigini, per il senso di modernariato, per le penombre, di trovarsi in un film di Franju, ma ingentilito da una persistente malinconia e privo di efferatezze (che so, Judex, così popolato di rimandi ai volatili e forzature della legge di gravità); o in quei sogni in cui si vola o si plana, o si compiono lunghi balzi senza sapere come si atterrerà.

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Da Diacritica n. 9: Adrián Bravi, "L'inondazione"

Adrián N. Bravi racconta, con L’inondazione, gli ultimi anni di vita di un vecchio, Ilario Morales, che con la testardaggine dei vecchi decide di non abbandonare la casa durante un’alluvione, unico di tutto il villaggio di Río Sauce, e si adatta a vivere all’ultimo piano. Isolato, abbandonato, sì, ma non del tutto: con la barca, remando di buona lena, si può raggiungere il cimitero, dove riposano la moglie e la figlia, con le quali Morales ha un dialogo fitto e confidente; e il paese più a monte, dove stanno l’osteria, i negozi, l’ufficio postale in cui ogni mese va a ritirare la pensione. A un certo punto gli si affianca un cane, e dalle acque lutulente gli entra in casa un caimano. Può sempre capitare di incontrare gente in barca che viene a vedere i danni dell’alluvione sulla propria abitazione, o misteriosi orientali che, nella visione ossessiva di Morales, sono lì per speculare sui terreni e le case e acquistare tutto il paese a prezzi stracciati. Insomma, le occasioni di confronto sono tante, eppure Morales resta un solitario, più a suo agio nel silenzio delle giornate e delle notti, in cui i suoi pensieri assillanti possono alimentarsi e crescere.

L’alluvione ha smosso la topografia, ha ribaltato le certezze: e, se tutti gli altri preferiscono trovare rifugio altrove, in abitazioni ancora più alienanti di quelle semisommerse da cui sono fuggiti, Morales accetta la sfida e insegue percorsi familiari tra le vie allagate e i tratti di fiume, si reinventa una geografia, la abita con naturalezza, adatta le nuove abitudini alle vecchie. Diventato animale di fiume, al pari degli uccelli e dei caimani, non si raccapezzerà più quando le acque si ritireranno pian piano, riscoprendo i profili anneriti delle case, non ritroverà l’orientamento in un mondo che non gli sarà più familiare.

L’autore sa raccontare questa insolita e forse emblematica vicenda di solitudine con invidiabile senso della misura: il suo racconto è attento ai dettagli minimi, che in realtà sono i più importanti, ed è limpido (limpido, sì, nonostante la fangosità dell’acqua che ha invaso tutto), lieve, umoristico, anche commovente quando il declino del vecchio Morales si fa irreversibile al punto da convincerlo a ritirarsi, per così dire, dalla battaglia, in dignitoso esilio in una casa di cura.

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Da Diacritica n. 8: conversazione con Filippo Tuena

Riprendo parte della lunga conversazione avuta con Filippo Tuena a proposito del suo rapporto di scrittore con la forma musicale. La si può leggere integralmente sul numero della rivista Diacritica da poco uscita. Lo spunto iniziale è stato, ovviamente, il suo romanzo "Memoriali sul caso Schumann" (Il Saggiatore, 2015).

CM - Una domanda che mi capita di fare agli scrittori che si occupano di musica e ai compositori che bazzicano la letteratura, e sulla quale rimugino da tempo, è questa: che cosa, secondo te, la letteratura può “invidiare” alla musica, cioè può solo osservare dall’esterno, senza potervi accedere appieno? E che cosa la musica può “invidiare” alla scrittura?

FT - La letteratura non può descrivere la musica. Può farlo la critica musicale, se il lettore è altrettanto esperto, se conosce tecniche compositive, strutture musicali – forma sonata; rondò etc. La letteratura può descrivere e raccontare le impressioni che un ascolto musicale produce. Non può descrivere la musica in quanto evento. Posso raccontare cosa ha spinto Schumann a comporre certe musiche; posso descrivere le impressioni che quelle musiche producono in me. Ma non posso descrivere quella musica. Rimane qualcosa d’inafferrabile.

Al contrario, la musica può invidiare alla letteratura la capacità che ha quest’ultima di fermare un ricordo; un sentimento; un fatto. Una citazione da Dante, una frase pronunciata da una persona amata, una lettera d’amore, una lettera d’addio si stagliano nella memoria come macigni. Riportano immediatamente a un tempo determinato, a una situazione ben chiara. Sono precisi, circostanziati e feroci. Un tema musicale, se pur ci riporta a memorie affettive, lo fa sempre in maniera velata, quasi eterea. Trasmette un qualcosa di perfettamente riconoscibile ma poco preciso nei termini nei quali compare. La musica è volatile, la scrittura è solida.

Ecco, se vogliamo solo la scrittura poetica mantiene la volatilità della musica. Ma io non scrivo poesie.

Certo, mi si potrebbe obiettare: cosa c’è di più solido degli accordi iniziali della Quinta di Beethoven? Ma, nel momento in cui li ascoltiamo, quegli accordi già svaniscono. La scrittura no, è sempre davanti a noi.

CM - Colpisce, nei tuoi Memoriali, l’assenza della testimonianza di Clara Schumann, che incontriamo solo nelle pagine altrui. È un’assenza carica di senso, un silenzio che pesa sul romanzo e che hai voluto per creare un effetto. La sua è una voce fantasma (un “tema” fantasma, se vogliamo continuare il gioco delle analogie musicali).

Un’altra assenza di cui forse si lamenteranno i lettori meno disposti a lasciarsi sorprendere è quella di un narratore. Tu trascrivi, o fingi di trascrivere, le pagine di diario e le lettere dei personaggi coinvolti nelle vicende, senza il collante di quella voce di narratore che nei tuoi libri precedenti ha, invece, avuto un ruolo importante. «Un unico narratore presupponeva una conoscenza completa delle vicende e io invece volevo che si mantenesse il più possibile il dato frammentario e incompleto».

Ecco, queste assenze, questi silenzi mi pare assumano una funzione determinante nel tuo libro. E da qui scaturisce la domanda: quanta importanza ha per te, nella costruzione di un romanzo, nel dosaggio di pieni e di vuoti, lo spazio bianco, anzi la pagina bianca (che corrisponde in musica alla paura, al silenzio)?

FT  - Ho un assioma al quale mi attengo sempre, quando scrivo narrativa: lo storico deve comunicare tutto quello che sa; il narratore solo quello che serve. E, poi, una frase di Voltaire che recita più o meno così: vuoi annoiare qualcuno? Raccontagli tutto.

Dunque, le voci che conducono la vicenda, i protagonisti di un romanzo devono sapere poco. Devono avere degli impedimenti gravi. Nel caso dei Memoriali Rosalie Leser è cieca; Elise Junge è una dama di compagnia, quindi in qualche modo marginale ai protagonisti; Christian Reimers è altrove: a Bonn, a Londra, persino in Australia; Ludwig Schumann è recluso in un manicomio; Katarina è un’altra figura marginale, che non ha esperienza degli eventi scatenanti; Brahms, che forse saprebbe, è profondamente solo, anaffettivo. Rimane Clara, che nella realtà ha sempre cercato di nascondere le vicende dell’ultimo Schumann; ha sempre cercato di nasconderle persino a sé stessa. Poteva essere uno dei motivi del libro: convincere Clara a parlare. Ma a me non interessava affrontare questo corpo a corpo con lei; volevo indagare piuttosto come ci si pone di fronte a un evento di cui ci sfuggono le cause. Volevo analizzarlo attraverso figure che conoscevano, ciascuna, una parte della verità, il che vale ad affermare che non conoscevano la verità.

http://diacritica.it/letture-critiche/musica-e-narrativa-intervista-a-filippo-tuena.html

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Da Diacritica n. 8: Meschiari, Ghazvinizadeh

I tre racconti di Matteo Meschiari raccolti sotto il titolo Tre montagne (seconda uscita della collana «Bassa stagione» curata da Marino Magliani per Fusta) esprimono tre visioni della montagna diverse ma compatibili, tutte improntate a un senso dell’epos molto antico e molto moderno. Proveremo a parlarne, anche se la postfazione illuminante di Gian Luca Picconi (Un deserto di segni: proustfazione geoanarchica) già delinea con precisione tutta una serie di cose, al punto quasi di togliere voglia di aggiungere altro.

Nel primo racconto, Svernamento, un vecchio alpinista ed esploratore torna a scalare, forse per l’ultima volta, una montagna che sembra prima aprirsi, poi negarsi, poi, chissà, lasciargli la possibilità di tornare a valle. Qui la montagna è raccontata, oltre che con invidiabile competenza (Meschiari insegna Antropologia e Geografia all’Università di Palermo ed è autore di diversi saggi sul paesaggio), con senso vivo della poesia: e spesso la montagna è descritta come un oceano in tempesta, una tempesta immobile in cui le onde sono di pietra e ghiaccio. È montagna vissuta, vera, ma al tempo stesso intrisa di riferimenti colti.

In Primo Appennino – Canovaccio di piazza, il secondo racconto, un canovaccio di oratorio o di sacra (in questo caso, laica) rappresentazione, l’epica è quella, colta e maccheronica insieme, misurata e rodomontesca, di Guglielmo e Enrico, due Gilgamesh ed Enkidu dei tempi della guerra partigiana sull’Appennino emiliano, tra montagne basse e boschi, agguati e fughe. Anche il dialetto emiliano, invece di toglierla, dona magniloquenza epica ai dialoghi.

Le montagne si fanno depositarie della memoria dell’uomo ancor più che di quella geologica, come si legge nell’ultimo racconto, Pace nella valle, dove un figlio e un padre partono per una spedizione alpina, e per un incidente il padre, immobilizzato e morente, è assistito dal figlio fino alla morte. È il più diretto e puro dei tre, quello in cui l’autore sembra meno preoccupato della necessità di inframmezzare la narrazione con intrusione di elementi esterni, citazioni, postille, frammenti, digressioni, rimandi, anche se anche qui la montagna rimanda ad altro, ad altre montagne, ad altre avventure, all’Africa.

Tre racconti compongono anche il succinto libro di Nader Ghazvinizadeh, I cosmonauti, pubblicato da Pendragon nella collana «I chiodi», diretta da Matteo Marchesini. E, anche qui, personaggi avvolti in ambienti che è come se esplorassimo per la prima volta, quelli di una provincia italiana dimenticata o ignorata, intasata da cantieri che la stravolgono, da alberghi di passaggio, da abitazioni che misurano il proprio tempo attraverso le alluvioni che le isolano dal resto del mondo. A osservare questi luoghi, nel tentativo di abitarli, troviamo personaggi capitati lì da luoghi altrettanto anonimi: e noi li osserviamo, questi luoghi, attraverso il loro sguardo indagatore e sperduto, e condividiamo il loro desiderio di esserci e di capire, di entrarci sia pure per un istante, di cogliere un legame.

In Un prete a Ripoli, ad esempio, l’io narrante, il prete del titolo, trasferito sull’Appennino bolognese dalla Liguria, vaga da un paese all’altro, da un bar all’altro, da una chiesa all’altra, tra viadotti e cantieri, colto nello sforzo di cogliere un legame tra le persone e i luoghi, e parla di quei luoghi che gli sono estranei come se parlasse dell’entroterra ligure, altrettanto devastato da colossali trasformazioni stradali e immobiliari.

Nell’ultimo racconto, Medicamenti antichi, tre personaggi, al ristorante di un albergo affacciato su una statale del basso Lazio al di là della quale si intravede il mare, si osservano e si immaginano pensare, ricostruendosi a frammenti, e allo stesso tempo studiano il posto, ne assaporano per così dire l’estraneità non accogliente né invitante ma, in qualche modo, ispirante. Nel primo racconto, il più ampio, il più temporalmente esteso, non a caso quello che presta il titolo alla raccolta, l’io narrante ripercorre infanzia e giovinezza vissuta tra le golene dell’Alto Monferrato, in case e incroci di strade che sembrano aspettare le alluvioni come «feste comandate» o «processioni», in stagioni che passano inerti. Tornare a quei luoghi, rinominarli, e rinominare le persone che a quei luoghi sono legate nel ricordo, sentirsi diverso, di quella diversità che si assume stando a vivere altrove, significa ricalcolare spazi e ripensare dimensioni e distanze: «questi luoghi… senza le automobili per le strade si risolvono in una alternanza di vuoti e aggetti».

Precisa quand’è il caso, vaga e allusiva quando lo richiede l’appannamento della distanza o la distrazione della stanchezza, la scrittura in prosa di Ghazvinizadeh è memore dell’esperienza poetica dell’autore, in questo procedere per immagini che si fanno strofe, nell’essenzialità circospetta.

http://diacritica.it/recensioni/recensione-a-matteo-meschiari-tre-montagne-e-a-nader-ghazvinizadeh-i-cosmonauti.html

http://diacritica.it/wp-content/uploads/Diacritica-II-8-25aprile2016.pdf

Da Diacritica n. 5: Maurizio Cotrona

Nel romanzo Primo (Gallucci HD, 2015), Maurizio Cotrona illustra le reazioni di una famiglia composta dal padre Giacomo, dalla madre, dal primogenito Luca, all’arrivo del secondogenito, Primo appunto – e già la scelta del nome implica dinamiche insolite. Primo è fagocitante sin dalla nascita. Il parto riduce la madre all’ombra di se stessa, in una visione iperbolica della depressione post partum; agonizzante, la madre si oppone alla vitalità intrattenibile del figlioletto, se ne ritrae, rallenta fin quasi all’immobilità i gesti, si rifugia nell’ombra della camera. Invece Giacomo, che ha la tendenza a programmare ogni cosa per sé e per gli altri, investe tutto nel nuovo arrivato, in cui vuole realizzare il capolavoro pedagogico che non gli è riuscito con il primogenito; ma il dramma è che vuole farlo in un mondo che non ha futuro, in un’epoca di declino e imbarbarimento in cui tutto si frantuma contro l’assenza di prospettive.

A questo proposito, in certe pagine può scattare in certi lettori una sorta di “allarme-distopia”: l’autore dissemina, va detto con una certa parsimonia, i segnali di decadimento della civiltà occidentale, ambientando le vicende molto private della famigliola dei protagonisti in un futuro prossimo che è la versione esasperata e degradata del nostro presente. Sembra, a momenti, di seguire le vicende dei vicini di casa dei personaggi di XXI secolo di Paolo Zardi (Neo, 2014). Forse Primo non avrebbe bisogno di questa ambientazione pre-apocalittica, che rischia anzi di smorzare l’effetto perturbante delle vicende private.

All’inizio Primo è vitale, curioso, anche violento. Per fortuna Cotrona non fa di lui un “baby killer” (qualcuno ricorderà il film di Larry Cohen It’s Alive del 1973, meritevole essenzialmente per la colonna sonora di Bernard Herrmann); e nemmeno lo rende un troll devastante in una famiglia impotente a gestire le crisi come Embrun, la bambina maliziosa, oggettivamente inquietante e perfino carica di allusioni demonologiche raccontata da Stéphanie Hochet nel romanzo inedito in Italia L’Apocalypse selon Embrun (Stock, 2004). Cotrona piuttosto enfatizza i comportamenti naturali di un bambino: sono gli altri a leggerli ora come manifestazioni di una natura imperiosa e affascinante, ora come irresistibili tattiche di seduzione infantile, ora come pulsioni distruttive e fuori da ogni canone, tese a ottenere lo status di capobranco (nomen omen). Superometto animato dal solo principio del piacere, esuberante Pantagruel del ceto medio, Primo è padrone dei suoi mezzi (anche del pianto, di cui sfrutta la forza dirompente sugli altri) e acquisisce via via consapevolezza di questa sua forza.

Il fratello Luca, lungi dall’essere geloso (e questo è un dato originale, interessante), è affascinato dall’energia del fratellino, attratto dal rapporto di questi con le cose, dai suoi esercizi di dominio del mondo. Luca vede in Primo ciò che a lui non è concesso. Primo diventa l’eroe (il piccolo supereroe) dei suoi giochi solitari, alimenta le sue fantasie, popola i suoi sogni; delle gesta di Primo, Luca diventa l’aedo. La mancanza della madre, il vuoto d’amore lasciato dall’inerzia malata di Anna alle iniziative del marito, accentua e aggrava la crisi. Luca ne soffre particolarmente: e il legame straordinariamente stretto e solido con Primo, scevro di ogni gelosia infantile, nasce anche dal bisogno di trovare un altro sbocco al proprio bisogno di trasmettere e ricevere amore. E quando si adatta alla visione di Luca la scrittura di Cotrona è spesso lirica: e rievoca quella capacità naturalmente poetica che è riconosciuta al fanciullo di mescolare immagini, sensazioni, quello sguardo sensuale e colmo di stupore e quell’approccio sinestetico alle cose che non fa economie e si preoccupa poco degli intorbidamenti e dei rallentamenti.

Cotrona sa evitare le insidie della situazione, e proprio quando il suo romanzo sembra assestarsi sull’osservazione ossessiva dello sconvolgimento familiare per effetto del nuovo arrivato, ecco che prende direzioni diverse, spinge i personaggi all’esterno e li costringe a muoversi in quel mondo ostile e distopico che nella prima parte era apparso per cenni. Qui, a partire dalla fuga di Luca e Primo dalla casa rassicurante e soffocante, il modello sembra essere quello di The Night of the Hunter Davis Grubb, o del visionario film che ne ha tratto Charles Laughton nel 1955. Soli in un mondo ostile – ma forse non così ostile come si vorrebbe credere – i due bambini affrontano un viaggio iniziatico, a metà tra veglia e sogno.

Siamo penetrati insomma nelle sezioni successive del romanzo di Cotrona, che sviluppa in modo non scontato le premesse e depista salutarmente il lettore – non è Primo a sfaldare la famiglia in cui è nato. Sono i membri stessi della famiglia che si autodistruggono, a partire dal padre e dalla madre, prigionieri di convenzioni e del loro ruolo, a casa e al lavoro. Afflitti da una spaventosa fragilità, i genitori (soprattutto Giacomo, così apparentemente fiducioso che programmare e calcolare tenga a bada l’angoscia del caos) finiscono per andare in pezzi: la madre implode, paralizzandosi in una catatonia che la riduce a una larva; il padre esplode, drammaticamente, anche tragicomicamente, in scatti di violenza allucinatoria che provocheranno la fuga dei figli. Sono entrambi personaggi emblematici di fallimenti culturali: attraverso il loro tracollo ci vengono raccontati l’inadeguatezza dei ruoli tradizionali e lo sfaldarsi dell’istituzione familiare e, di riflesso, di un’intera società. E, a dire il vero, non importa molto che alla fine, ognuno per conto suo, padre e madre recuperino un po’ di consapevolezza e reagiscano – con paura, con amore, anche con un po’ di coraggio, finalmente – alla scomparsa dei figli e al ricovero di questi in ospedale. Sentiamo che comunque il legame vero, quello più solido, anche eroico, è quello che si è instaurato tra i due fratellini, che all’occorrenza sanno proteggersi da soli e sono in grado di stringere alleanze inaspettate per difendersi dagli agguati del mondo.

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Da Diacritica n. 5: Antoni Libera

La Toccata in do maggiore del polacco Antoni Libera, che Sellerio ha pubblicato nella nitida traduzione di Vera Verdiani, è un racconto denso di implicazioni musicali. C’è, innanzitutto, il contesto: in vista di un esame di passaggio, l’anziano e autorevole professor Adam Plater impone a due suoi allievi, il narratore e l’amico-rivale di questi Slavek, assieme all’aurea routine di studi e sonate di Bach Chopin e Beethoven, la temibile Toccata in do maggiore scritta da Robert Schumann a diciannove anni. Il brano (l’op. 7), di cui il racconto è prodigo di esempi tratti dalla partitura, si presenta proprio come uno studio di tecnica composto da quattrocento battute in cui si martella «quasi ininterrottamente una serie di intervalli in sequenze di sedicesimi», con insidiosi problemi di coordinazione ritmica tra le due mani, e anzi sembra nato proprio per fornire al giovane compositore un esercizio di resistenza e bravura: «Vero e proprio tour de force dal punto di vista tecnico e con un solo breve motivo melodico, dava l’impressione di uno studio galoppante a rotta di collo, concepito a uso e consumo della mano sinistra con particolare accentazione sul quarto e quinto dito» scrive Libera. Il racconto segue appunto i tentativi del giovane io narrante di entrare nel pezzo, di vincerne le difficoltà tecniche, di arrivare a coglierne e trasmetterne un senso che sia qualcosa di più della restituzione della pura struttura musicale.

Qui si percepisce un’altra implicazione, meno diretta: la Toccata di Schumann è una sorta di enigma non perché nasconda in sé un significato che va decrittato, ma proprio perché la sua natura essenzialmente tecnica sembra resistere a ogni tentativo di appropriazione che non sia quello meramente virtuosistico. Ma appunto, il senso nascosto sta – lo si capisce pagina dopo pagina – in quello che ognuno di noi, interpreti, ascoltatori o lettori, può dare nel riconoscersi nel brano. Riconoscersi, sì, perché secondo il professor Plater (e secondo Antoni Libera, presumiamo) capire il brano significa vederlo riflettere un’immagine, sentirlo raccontare una storia; e l’immagine e la storia sono dapprima quelle del giovane Schumann, ambizioso aspirante a una carriera di virtuoso, e poi le nostre: ed è la storia di uno sforzo, di una fatica, di dedizione e frustrazione, di momenti rapidi di esaltazione e abbandono (questi ultimi corrispondono ai fugaci temi cantabili che appaiono qua e là, subito inghiottiti dall’implacabile meccanismo a orologeria delle cascate di sedicesimi). L’immagine riflessa è la nostra, quella di giovani o non più giovani messi alla prova per tutta la vita. «È un’opera speciale» dice Plater. «Una novelletta per pianoforte sull’arte del pianoforte. Una musica che parla del pianista, un ritratto sonoro che ne esprime la vita e il destino».

Nel testo di Antoni Libera si affronta insomma il problema dell’interpretazione musicale: che viene risolto non solo come un rispecchiamento (delle aspirazioni e in definitiva della vita) dell’esecutore nelle intenzioni del compositore, ma anche, e direi soprattutto, come un “racconto”, un “ritratto”, una “biografia”. Per fortuna, nel testo vengono abbandonate subito constatazioni ingenue come quella espressa, di malavoglia, dall’io narrante, secondo cui il modo maggiore, anzi il do maggiore, «benché esprima una gioia a dir poco fragorosa, in realtà è stranamente triste». La storia della musica trabocca di esempi a conferma di quest’apparente ossimoro. L’interpretazione è faccenda più complessa: ha, secondo Libera, una dimensione narrativa (biografica, soprattutto autobiografica), e questo vale tanto più quanto più il brano musicale resiste a ogni facile lettura, presentandosi come un’architettura di puri suoni che si risolve in sé, come l’op. 7 schumanniana. Interpretare è raccontare se stessi dopo essersi riconosciuti: visione accattivante, che di sicuro funziona sulla pagina scritta, ma che, forse, in una sala da concerto può dare risultati eccelsi solo se è eccelso l’interprete– non se è un buon affabulatore in musica. Può addirittura venire il sospetto che voler risolvere la composizione musicale in un racconto criptato sia l’equivalente di una sorta di pareidolia, quel fenomeno che spinge l’uomo a riconoscere tratti umani là dove non ci sono. In ogni caso, nel romanzo il procedimento funziona, e funziona egregiamente (potremmo dire) anche nella didattica musicale, a giudicare dalla forza persuasiva degli esempi addotti dal professor Plater ai suoi allievi.

Interpretare (ecco un’altra implicazione del breve romanzo di Antoni Libera) è anche confrontarsi, e non solo con l’autore del brano, ma anche con tutti coloro che hanno eseguito e eseguono e eseguiranno quel brano: e anche con i tanti se stessi, l’impacciato e incerto se stesso degli inizi, il se stesso dopo settimane di studio e di ascolto, il se stesso dopo anni di oblio (per non parlare del confronto tra il se stesso nella quiete monacale della propria stanza e quello teso e agitato davanti alla commissione d’esame). Nel racconto di Libera, l’io narrante è condizionato, nella sua ricerca di un varco per penetrare nel brano di Schumann, prima dall’esecuzione dal vivo del maestro Plater, fluida, «regolare come un orologio», al punto da ricordare «un treno, anzi una locomotiva che corresse a tutto vapore» (ormai siamo abituati a questi arditi intrecci di similitudini nella resa a parole della musica). Segue la scoperta, in vecchie registrazioni, dell’interpretazione di Richter, assai più dinamica, uniforme ed espressiva nelle parti liriche (il narratore si abbevererà a questa fonte al punto che Plater, dopo averne ascoltato l’esecuzione, gli rinfaccerà di avere fatto la parodia della lettura di Richter). In mezzo a tutto questo c’è il confronto continuo con l’amico-rivale, quello Slavek B. assai più dotato tecnicamente, anche più ambizioso e sfrontato (nella sua esecuzione, condotta «a velocità inaudita, … i sedicesimi che gli volavano sotto le dita ricordavano più un trillo che il martellio di una locomotiva in corsa») – ma anch’egli, si scoprirà, smarrito dinanzi a qualcosa che continua a sfuggire, e alla fine disilluso.

Il racconto di Antoni Libera, infine, esprime bene la quotidianità dell’uomo di musica: la vita fatta di routine, di ore di studio che si sommano come stazioni di una via crucis, di tentativi di raggiungimento di un livello ideale nelle performance; tensione, paura, frustrazione, gelosia, ammirazione, attimi di rilevazione improvvisa, senso di inadeguatezza interrotto da esaltazioni quasi infantili – soprattutto lavoro e fatica, intellettuale e fisica. È stata anche la storia del giovane Schumann, e continua a essere quella raccontata nella Toccata in do maggiore.

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