Da "Letteratitudine": Buzzati e la musica, 3

L’interesse di Buzzati per la musica era profondo, le sue conoscenze certo non superficiali, eppure egli ha sempre dosato con una certa parsimonia il tema della musica (del mondo della musica) nei suoi scritti, e quando lo ha fatto è ricorso con prudenza alla terminologia più propriamente musicologica. A me pare una bella lezione di understatement.
Evidentemente, nelle sue pagine la musica diventa il tramite (la metafora, il paradigma) di altro, dei suoi pensieri ricorrenti cioè, che a volte abbandonano le tipiche ambientazioni fiabesche o le ricostruzioni cronachistiche per inscenare appunto il dramma dell’esistenza nell’ambito musicale.



In “Un amore” il rapporto di Buzzati con la musica si fa più complesso, spiazzante (il romanzo del 1963 è spiazzante per altri motivi, d’accordo, ma ora ci stiamo occupando di musica). Le giornate di Antonio e della giovanissima Laide (cioè Adelaide) sono stranamente quasi vuote di musica – della musica che ci si aspetterebbe di veder descritta e raccontata visto che Laide, oltre che prostituta, è anche pur sempre ballerina alla Scala. Certo, ci sono le canzonette che gracchiano dalle radioline (cap. I), i boogie-woogie e i rock-and-roll, gli slow e i blues delle balere (al “Due” Laide si esibisce la notte, dopo la Scala), ci sono i dischi, le rastrelliere dei dischi, i grammofoni (cap. XV, in casa di un amico), il Musichiere in televisione (cap. XXIV): ma il balletto alle cui prove Antonio assiste nel cap. VIII ha appena un titolo, di convenzionalità ironicamente definitiva, “L’étoile du soir”, di tal Lachenard. Nessun accenno alla natura e alla qualità della musica turba la visione delle prove in calzamaglia; Antonio è colpito da altro, dai corpi delle ballerine, dai movimenti, dal sudore, dalla sessualità ritualizzata che si fa evidente (“la danza… non era altro che uno sfogo lirico del sesso: per il resto non poteva essere altro che decorazione e idiozia”). La musica, se si escludono i colpi ritmati del coreografo Vassilievski e la presenza di un pianista, resta inascoltata (ma la possiamo immaginare educata, decorativa, artificiosa, esattamente come è il mondo di convenzioni e travestimenti in cui Antonio è impaniato, e come le moine e i rituali degli ambienti che frequenta, bordelli compresi).
Altri nomi di balletti appaiono fuggevoli nel cap. XXII: anche in questo caso sono appena titoli, “Vecchia Milano” (questo si riferisce a una vera realizzazione, frutto della collaborazione di Massine, Adami e Vittadini, v. “Danza e balletto” di Pasi, Rigotti, Turnbull) e “Stella della sera” (che invece credo sia inventato da Buzzati).
In “Un amore” la vera musica, verrebbe da dire, sta altrove, è una musica volgare e vitale, esplosiva e conturbante, e coincide con la vera natura di Laide, che se ne fa strumento: è il cha-cha-cha “Los Carinosos”, che lei cita “con la sicurezza di chi nomina il Tristano o il Rigoletto” (cap. XV). Su questa musica, mentre Laide balla da sola, Buzzati riflette così: “C’è, nel motivo popolaresco… semplice come uno stecco eppure carico di secoli, qualcosa che precisamente diceva addio, con potenza d’amore per quello che fu e mai ritornerà e nello stesso tempo un confuso presentimento di cose che un giorno verranno, forse, perché la musica vera è tutta qui nel rimpianto del passato e nella speranza del domani, la quale è altrettanto dolorosa. Poi c’è la disperazione dell’oggi, fatta dell’uno e dell’altra. E fuori di qui altra poesia non esiste”.
Nel cap. XXV Buzzati inscena una situazione analoga, in cui invece della danza istintiva su un motivetto leggero è il canto (cioè sempre Laide) a prevalere. Laide canta, ma non canzoni alla moda: “attaccò il repertorio delle canzoni uscite dalle lontanissime profondità del popolo rozze e volgari forse senza nostalgie e languori, storie da caserma e da osteria cariche di doppi sensi ma secche e autentiche”. In Antonio quel canto risveglia il ricordo della canzone dello spazzacamino, “una cosa bellissima e potente una ballata piena di rabbia e rimpianto che sorgeva dalle viscere di Milano”. Laide nella scena sta cantando allo stesso modo degli uomini di quel lontano ricordo, “ritmo a martello, l’uguale impeto” che faceva risalire al “senso genuino della vita”.

Da "Letteratitudine": Buzzati e la musica, 2

Continuo con Buzzati, e accenno a “Paura alla Scala”, che per ampiezza e complessità ho sempre considerato più un romanzo breve che un racconto lungo. Lasciamo da parte lo sviluppo della trama, le insolite connotazioni sociopolitiche (insolite in Buzzati, intendo) e concentriamoci sulle prime pagine, quelle in cui la presenza della musica è più forte. Ci sono un vecchio direttore d’orchestra, Claudio Cottes; una controversa opera, “La strage degli innocenti”, definita all’autore, l’alsaziano Pierre Grossgemüth, “oratorio popolare, per coro e voci, in dodici quadri” (me la immagino come un sublime pastiche, un ibrido impossibile di generi e scuole, insomma come certi oratori di Honegger); lo stesso Pierre Grossgemüth, non collocabile in uno stile o in un movimento, insieme di modernità sconcertante e di nostalgie ottocentesche - desideroso comunque di fare i conti con certe sue ambiguità del passato, e con gli orrori della guerra; e Arduino Cottes, il figlio del direttore, un giovane compositore intento a una ricerca intransigente e indifferente a ogni tipo di condivisione.
Il rapporto tra Cottes padre e Cottes figlio è descritto in una delle pagine più belle: “Quando il figlio componeva, Claudio Cottes entrava in uno stato di estrema agitazione interna. Da quegli accordi apparentemente inesplicabili di momento in momento egli aspettava, con una speranza quasi viscerale, che uscisse infine qualche cosa di simile alla musica. Capiva che era una debolezza da sorpassato, che non si poteva battere di nuovo le antiche scale. Si ripeteva che proprio il gradevole doveva essere evitato quale segno di impotenza, decrepitezza, marcia nostalgia. Sapeva che la nuova arte doveva soprattutto far soffrire gli ascoltatori e qui era il segno, dicevano, della sua vitalità”. E a proposito del comporre di Arduino Cottes: “Le note, faticando, si aggrovigliavano sempre di più, gli accordi assumevano suoni ancor più ostili, tutto restava lì sospeso o addirittura si rovesciava a piombo in più caparbi attriti”. Nell’altra stanza, il padre, ascoltando, “talora intrecciava le dita delle mani così forte da farle scricchiolare, come se con questo aiutasse il figlio a liberarsi”.
Raramente la difficile convivenza delle due tendenze maggiori del Novecento musicale (l’avanguardia intransigente, lo sguardo nostalgico rivolto al passato) è stata resa tanto efficacemente.

Ancora un hors d’oeuvre dedicato a Buzzati: è inserito in “Solitudini”, che a sua volta compare ne “Le notti difficili” (l’edizione che ho spulciato questo pomeriggio alla ricerca della paginetta che mi interessava è un Oscar Mondadori del 1971 - a quegli anni risale la mia lettura; e non mi pare di aver più vista ristampata la paginetta in questione in successive antologie).
Dunque, la premessa un po’ faticosa voleva portare a questo: “Il registratore”, brevissimo apologo che racconta quanto la musica sia la nostra percezione della musica. Siamo in un’epoca in cui, per registrare dalla radio, si accostava il microfono all’apparecchio, sperando che attorno nessuno facesse rumore. Lui (un Lui indeterminato) sta registrando appunto “Re Arturo” di Purcell (io invece mi ricordavo “King Roger di Szymanowski: ah, gli inganni della memoria!); e intanto Lei, “dispettosa menefreghista carogna” e “miserabile pulce pidocchio angustia della vita”, “su e giù con i tacchi secchi per il solo gusto di farlo imbestialire e poi si schiariva la voce e poi tossiva e poi ridacchiava da sola” mentre “Purcell Mozart Bach Palestrina i puri e divini cantavano inutilmente”. Pausa.
Dopo tanto tempo, egli torna ad ascoltare quel vecchio nastro. Nel frattempo lei lo ha lasciato, scomparendo nel nulla. Ed “ecco Purcell Mozart Bach Palestrina suonano suonano stupidissimi maledetti nauseabondi.
Quel ticchettìo su e giù, quei tacchi, quelle risatine (la seconda specialmente), quel raschio in gola, la tosse. Questa sì, musica divina”.
Lui “pietrificato… siede ascoltando: quei rumori, quei versi, quella tosse, quei suoni adorati, supremi. Che non esistono più, non esisteranno mai più”.
(Va bene, “Il registratore” è davvero una paginetta occasionale, il Buzzati migliore sta altrove: ma avevo questo vecchio ricordo impreciso, e ho voluto chiarirlo e rinfrescarlo per condividerlo).

Da "Letteratitudine": Buzzati e la musica, 1

(Riporto, con alcune varianti, alcuni miei estratti dal "Dibattito su letteratura e musica" che risalgono al 10 agosto 2010. Per la discussione nella sua integralità si veda, come sempre, http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2010/06/25/letteratura-musica/ )

Rileggo, a distanza di anni, il racconto “Il musicista invidioso” di Dino Buzzati (compreso nei “Sessanta racconti”, che possiedo nei “Meridiani Mondadori”, i quali contengono anche due libretti per Luciano Chailly, “Ferrovia soprelevata” - sic - e “Procedura penale”).
Bene: “Il musicista invidioso” del titolo è il compositore Augusto Gorgia, artista “già al colmo della fama e dell’età”, il quale una sera ascolta per caso “uscire da un grande casamento” una musica mai sentita prima, inclassificabile, anche triviale, ma giovanile, atletica, superba. Sorprende poi la moglie che la ascolta alla radio - la donna sembra imbarazzata, colta in fallo, come per un tradimento. Indaga, ostinato, fa ipotesi, finché non scopre che l’autore di quella musica che butta all’aria tutte le convenzioni, una musica “libera e orgogliosa… potente e di volgarità selvaggia”, la musica che tutti aspettano da mezzo secolo, il parto di un genio atteso come un messia - l’autore, dicevo, è un suo collega anch’egli anziano, mai tenuto in considerazione, o considerato finora come un grigio accademico (Ribbenz, Max Ribbenz, secondo la fantasiosa onomastica buzzatiana). Ad Augusto Gorgia moglie e amici hanno tenuto nascosto finché hanno potuto quella musica, “per la pietà che avevano di lui”.
La chiusa del racconto è splendida: Gorgia esce sotto la pioggia, disperato, borbottante, barcollante, quasi in agonia spirituale: “Né poteva, come liberazione, offrire a Dio questo suo dolore; perché a questi dolori Dio si indigna”.

Un altro dei “Sessanta racconti” buzzatiani di particolare interesse per noi che ci occupiamo dei rapporti tra musica e letteratura è “La notizia”. Qui il maestro Arturo Saracino, mentre dirige l’immaginaria Ottava Sinfonia op. 137 di Brahms (in la maggiore), sente provenire un brusio di allarme dal pubblico, che comincia ad abbandonare la sala. Il maestro, senza smettere di dirigere, colto dall’angoscia prova a fare supposizioni sulle ragioni di quell’abbandono, finché non riesce miracolosamente a riavere l’attenzione, a riconquistare quel pubblico allarmato.
A interessare è la narrazione della musica, in particolare dell’”Allegro appassionato” con cui si conclude la (immaginaria, ripeto) Ottava Sinfonia: “Egli dunque filava via sull’iniziale esposizione del tema, quella specie di monologo liscio, ostinato e in verità un po’ lungo, col quale tuttavia si concentra a poco a poco la carica potente di ispirazione che esploderà verso la fine, e chi ascolta non lo sa ma lui, Saracino, e tutti quelli dell’orchestra lo sapevano e perciò stavano godendo, cullati sull’onda dei violini, quella lieta e ingannevole vigilia del prodigio che fra poco avrebbe trascinato loro, esecutori, e l’intero teatro, in un meraviglioso vortice di gioia”.
E verso la fine, al momento del recupero: “Un tipico arpeggio discendente del clarino lo avvertì che erano ormai vicini: stava per cominciare lo stacco, la selvaggia impennata con cui la ottava Sinfonia, dalla pianura della mediocrità scatta verso l’alto e con gli accavallamenti tipici di Brahms, a potenti folate, si leva verticalmente, fino a torreggiare vittoriosa in una suprema luce, come nuvola”.
Trovo sia un bell’esempio di come la letteratura, oscillando tra parchi tecnicismi e abbondanti metafore, possa rendere l’idea dinamica di una musica complessa.