Chi ama la musica e quella
particolare musica che risuona nelle pagine di un libro farà bene a dedicarsi alla
lettura di Felisberto Hernández (Montevideo, 1902-1964), di cui La Nuova Frontiera sta pubblicando i
racconti e i romanzi nella bella traduzione di Francesca Lazzarato. Hernández
era quasi dimenticato in Italia, prima di queste provvidenziali pubblicazioni:
si erano perse da anni le tracce della precedente edizione di “Nessuno accendeva
le lampade” (Einaudi, 1974, traduzione di U. Bonetti), mai più ristampata.
Hernández era pianista e
scrittore; prima pianista, poi scrittore dalla sconcertante sensibilità. I
racconti, sia quelli più corti sia quelli che ambiscono a uno statuto quasi di
romanzo breve, sono qualcosa di diverso, di non catalogabile (se ne era ben
accorto Italo Calvino, che nel presentare la prima edizione italiana di
“Nessuno accendeva le lampade” scriveva che l’autore “non somiglia a nessuno… è un irregolare
che sfugge a ogni classificazione e inquadramento ma si presenta ad apertura di
pagina come inconfondibile”): procedono ambigui e spaesanti come sogni a
cui certe ricorrenze concedono una parvenza di articolazione narrativa, sono assecondati più che scritti, osservati mentre crescono come piante
più che articolati secondo una struttura. Hernández e i suoi personaggi si
aggirano come sonnambuli (“sonnambulo di fiducia” è definito il narrante in “La
casa allagata”, del 1960, in “Le
ortensie”, La Nuova Frontiera, 2014), come fantasmi che non hanno
dimenticato la cortesia, in un mondo in cui si affastellano oggetti, mobilia,
figure femminili di tutte le dimensioni e età (e tutto ciò, oggetti e figure
femminili, al centro di persistenti pulsioni e desideri). A volte i luoghi
assumono significati nuovi: in uno dei racconti più sorprendenti, un palazzo
viene allagato e diventa mare da navigare, disseminato di isole (“La casa
allagata”, in “Le ortensie”).
L’io narrante vive
situazioni ricorrenti: attraversa tunnel, oppure è ospitato in ville altrui
dove indugia, si adagia, osserva, ascolta, compie con la più grande naturalezza
atti misteriosi e incongrui (da questa incongruità nasce un lieve, spiazzante
umorismo). Non elabora ragionamenti, ma è attraversato da pensieri evanescenti
e insieme ossessivi provenienti da chissà dove; e legge ciò che lo circonda ricorrendo a una fitta rete di
imprevedibili analogie. Il suo modo di osservare popola la realtà di arti e
teste che fluttuano nello spazio come animati da vita propria, si stagliano
contro i cieli e i muri: teste autonome come animali, come nuvole, attraversate
da pensieri corposi e tangibili (così in “Nessuno
accendeva le lampade”, 1947, La Nuova Frontiera 2013). I sensi vagano per
gli spazi, li illuminano, li manipolano.
Hernández, che potrebbe
indulgere in tecnicismi per rendere con precisione analitica il dipanarsi di un
brano musicale, preferisce agire da poeta: racconta la musica attraverso densi
rimandi analogici, inusitate sinestesie. Nei suoi racconti la musica si espande
lenta, viva e carnosa nell’aria: “Quando suonai il primo accordo, il silenzio
sembrava un pesante animale che avesse alzato una zampa. Dopo il primo accordo
vennero dei suoni che presero a oscillare come la luce delle candele. Feci un
nuovo accordo, come se avanzassi di un altro passo” (“Il balcone”, in “Nessuno
accendeva le lampade”).
Le composizioni sono
raccontate come imprevedibili organismi sentimentali che solo a momenti svelano
qualcosa del loro carattere: nell’esecutore, all’entusiasmo iniziale subentrano
ben presto la frustrazione, il senso di inadeguatezza, l’incapacità di
preservarne il senso, di portarne alla luce definitivamente i segreti
intravisti. Il primo approccio è quello sensuale, esaltato, dell’innamorato che
vuole conquistare una ragazza: e la prima lettura è l’inizio di una cerimonia
di seduzione, fitta di illusioni e di delusioni crescenti, in cui lo spirito
vola alto ma il corpo, ahimè, si mostra inadeguato (le dita si affannano sulla
tastiera come dieci “miserabili musicisti” sotto lo sguardo afflitto di un
direttore d’orchestra).
Analogamente, quei
momenti sempre un po’ salottieri che sono i concerti sono descritti come
pantomime visionarie, in cui il pubblico rapito insegue passioni che crede di
riconoscere nel flusso delle note, mentre l’esecutore (per esempio il narrante
del racconto “Terre della memoria”, uscito postumo nel 1966, ma anche quello de
“Il coccodrillo”, in “Le ortensie”), via via più demoralizzato, si sente
ridurre a marionetta impacciata che si agita al centro di un colossale
fraintendimento.
Anche i tre racconti
lunghi compresi in “Terre
della memoria” (La Nuova Frontiera, 2015) sono imbevuti di musica. I
pianoforti abitano le stanze di questi racconti come personaggi vivi, e i
ricordi infantili dei personaggi in carne ed ossa sono scanditi da lezioni di
pianoforte spesso deprimenti, esercizi, scale, arpeggi, esecuzioni, rimproveri
di maestri. Per fortuna, tra strumento e allievo si instaura talvolta una
fraterna solidarietà: "Il pianoforte era una brava persona. Mi sedevo
accanto a lui; poche delle mie dita erano sufficienti a stringerne molte delle
sue, fossero bianche o nere; subito gli uscivano gocce di suoni; e combinando
suoni e dita, diventavamo tristi entrambi" ("Il cavallo
perduto", 1943, in "Terre della memoria”).
In Hernández tutti gli
oggetti, non solo i pianoforti, sono carichi di segreti, e vivono nelle stanze
come esseri viventi; anche gli alberi, i cavalli, i carri, le automobili, le
mura delle abitazioni, sono come personaggi immobili, e rimandano ad altri
oggetti, secondo gradi di parentela che più che al simbolismo si ricollegano a
certo surrealismo sudamericano, meno concettuale di quello europeo e tutto vita
e cose, tutto sensazioni fitte e pesanti come cose. Nei racconti di Hernández tutto
trascolora da una natura all’altra, gli oggetti inanimati di dotano di
vitalità, la vegetazione esuberante sembra parlare e aspettare una risposta, le
figure umane (femminili soprattutto) assumono fattezze minerali o vegetali. Nel
racconto lungo “Le ortensie”, il gioco tra animato e inanimato si fa estremo:
Horacio si circonda di bambole a grandezza naturale, con una di esse
sostituisce la moglie morta, lascia che il gioco equivoco arrivi a un punto di
non ritorno, alla perfetta illusione della vita. Per tornare alla musica,
quando il gioco delle analogie coinvolge i convitati di un banchetto i rumori
si fanno orchestrazione, i commensali sembrano eseguire una partitura, a
capotavola il padrone di casa si muove come un direttore d’orchestra:
“Sedendosi, il direttore salutava, tutti volgevano la testa ai piatti e
provavano gli strumenti. Poi ciascun silenzioso orchestrale suonava per conto
proprio. In principio si sentivano tintinnare le posate, ma dopo qualche
istante il rumore svaniva e veniva dimenticato (…). Dopo poche serate a quella
mensa gratuita, mi ero già abituato alle stoviglie e potevo suonare gli
strumenti per conto mio” (“La maschera”, sempre in “Nessuno accendeva le
lampade”).
I musicisti appaiono come
dandy eccentrici, irregolari spinti da scelte misteriose a violare le
convenzioni sociali. Ve n’è uno, in particolare, nel racconto “Ai tempi di
Clemente Colling” del 1942, appunto Clemente Colling, che unisce un’innegabile
sapienza musicale a una trasandatezza da barbone. Cieco o quasi, vive dove
capita, grazie alla benevolenza degli ammiratori, si porta dietro pochi mobili
scassati, non si lava mai, è pieno di pulci che non si degna di allontanare. In
generale, i musicisti vengono visti dalla società come dei disadattati, per
quanto d’ingegno, anche quando sono ricercati per occasioni salottiere (anche
il narrante, dietro al quale si nasconde l’autore, quand’era giovanissimo veniva
visto dai coetanei come un “tonto” proprio perché suonava il pianoforte). Sono
poveri mestieranti, in “Terre della memoria”, componenti di orchestrine oberati
da debiti e costretti a viaggi logoranti in treno, che vengono chiamati con il
nome del loro strumento (Il Violino, La Fisarmonica…). Condannato al nomadismo,
oltre che a irrefrenabili crisi di pianto, sembra anche il narrante de “Il
coccodrillo” (in “Le ortensie”), concertista di pianoforte che è anche rappresentante
di una ditta di calze femminili e cerca di conciliare le tournée artistiche con
i viaggi commerciali. Più di una volta i sensibilissimi protagonisti dei
racconti di Hernández sono afflitti da problemi organizzativi legati alle
serate musicali, alle tournée, ai finanziamenti dei concerti (così anche in “La
casa nuova”, da “Le ortensie”). Anche il povero Walter, il pianista che
all’inizio di “Le ortensie” si esibisce in un concerto reso bizzarro dalle capricciose
indicazioni del padrone di casa, appartiene alla stessa categoria. Qui la
separazione tra autobiografia e invenzione letteraria si fa sottile: non a caso
Julio Cortázar ha descritto il nostro autore come “un uomo triste
e povero che vive grazie a concerti di pianoforte in circoli di provincia”, e
si potrebbe scrivere lo stesso di molti dei suoi personaggi narranti.
I legami con la musica si
avvertono anche là dove non si parla espressamente di musica – anzi, si direbbe
che proprio nelle pagine non dedicate alla descrizione della musica si fanno
più forti, più profondi. In “Terre della memoria” (il racconto postumo) due
sorelle francesi, maestre, vengono definite come la Maggiore e la Minore: e
molto, nella descrizione del comportamento, della figura e del temperamento di
entrambe, fa pensare che Hernández stia proprio dando corpo, attraverso quelle
figure, ai due modi, il maggiore e il minore, e ai caratteri di cui questi due
modi si sono caricati nel corso della storia della musica.
Hernández lascia che “l'immaginazione, come un insetto notturno,
esca dal salotto per ricordare i
sapori dell'estate e voli a distanze
che nemmeno la vertigine o la notte conoscono”; così pesca nel serbatoio
dei ricordi, nella fluttuante “terra della memoria”, in cui i ricordi
permangono come sogni, e ogni ricordo è frutto di uno sforzo doloroso, tra pensieri
che si affastellano e confondono, oblio, travisamenti. Molte pagine dei tre
racconti compresi in “Terre della memoria” suonano come rimuginii attorno alla
difficoltà di preservare l’essenza di ciò che è stato, la vividezza dello
sguardo di allora (di quando si era bambini, al massimo adolescenti). Sembrano,
queste tirate vertiginose sul ricordare, quelle parti che in un tempo di
sinfonia o di concerto congiungono un tema a un altro, e lasciano il discorso
in sospeso nella speranza di non diminuire la tensione. E i temi, cioè i singoli
ricordi, Hernández sembra pescarli dal passato come un compositore cerca di
trattenere il tema bellissimo che ha udito in sogno, magari eseguito da un
diavolo (ricordate Tartini?), prima che svanisca del tutto dalla memoria e
rimanga solo più un’impressione o l’impressione di un’impressione.
http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2015/04/15/felisberto-hernandez/
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