Ethan Prescott (cfr. “Rapsodia su un solo tema – Colloqui con Rafail
Dvoinikov”, Manni 2010) ha lasciato traccia di un interesse non estemporaneo
per la musica ungherese, oltre che in numerosi appunti destinati a sfociare
nelle dispense per un corso accademico, in alcune pagine del suo diario, che
solo di recente è stato possibile riscoprire grazie alle cure del suo compagno
Carl Thalberg. Ne riportiamo un esempio.
Una sera con Géza (cena,
chiacchiere e stop)
24 marzo 1993 - Stasera a cena con Géza (ricordarsi
di non contraddirlo mai!).
Géza D. è la persona
giusta per una chiacchierata sulla musica ungherese. Per prima cosa è
ungherese, anche se vive a Philadelphia da diversi anni; e poi è un musicista,
un pianista di talento allievo di un allievo di Pál Kadosa.
Gli propongo dapprima una cena in un locale tipico ungherese, giusto per godere
dell’ambiance giusta. Ma Géza sbuffa,
ride, finge di offendersi, dice che non ci sono locali davvero ungheresi a
Philadelphia, mi accusa di cercare solo folklore a buon mercato, di essere
pieno di preconcetti come tutti gli americani: quando gli faccio notare che
anche lui ragiona per preconcetti si rabbonisce un po’, e accetta di portarmi
in una trattoria in cui fanno del gulasch decente.
Davanti alle nostre halászlé fumanti, il mio
amico arriva subito al punto.
«Prendi Ligeti» dice,
come se riavviassimo una conversazione interrotta da poco. «Ligeti non ha mai
rinunciato agli stilemi (ritmici, ma non solo) delle radici profonde della
musica etnica in cui si è formato e con cui si è nutrito: ma li ha fusi con le
suggestioni di altri linguaggi altrettanto antichi, oltre che con la ricerca
più avanzata.»
«In un certo senso –
senti questa, e dimmi se ti piace – si fa etnografo di se stesso.»
«E con quale lucidità! Il
bello è che, pur attraversando fasi assai diverse, passando dalla
micropolifonia alla non-tonalità a chissà cos’altro, non smette di essere
accattivante, come uomo, come studioso, come compositore.»
Géza è davvero un
concentrato di spirito ungherese, lo scopro adesso, mentre lo ascolto senza
smettere di fissarlo negli occhi, lasciando che la zuppa si raffreddi nel
piatto. È nomade per natura, come lo
è la musica che ama suonare, come lo è il suo modo di esprimersi, anche di
ciondolare per la strada: qualche anno fa è partito anche lui con un
registratore per gli Appalachi, alla ricerca delle antiche melodie rurali
risalenti ai primi coloni americani. Non lo ha fatto per omaggiare Bartók e
Kodály, ma perché sentiva di doverlo fare. Ostinato, pieno di buone intenzioni,
ha cercato di vincere la diffidenza dei montanari – e di schivare i pallettoni
di chi gli sparava contro dalla porta di casa. Era sincero, in questa ricerca
di radici (non sue, ma in fondo sì, anche sue, come di tutti), anche se ridiamo
ancora adesso del magro bottino ottenuto – canzonette della radio, sigle di
sit-com, melensaggini country di due anni prima.
«Ecco» lo assecondo (il paprikáscsirke può aspettare), «attraverso Ligeti
credo di avere trovato (finalmente, dirai) uno dei caratteri più forti della
nuova musica ungherese: il suo colore,
che non è solo timbro, è impasto, densità armonica, pennellata, uso dei pieni e
dei vuoti, del tutto, del molto, del poco e del niente, senso della luce e
dell’ombra, senso dell’attesa di qualcosa, senso di rimpianto di qualcosa (un
impasto, un colore, una singola nota) che è stato e forse (forse) non tornerà,
senso della struttura che si illumina un po’ alla volta, come se si creasse da
sé nel corso del tempo. È, questa del colore,
una percezione che non ho così netta quando ascolto musica di altre scuole. È
questo, forse, il carattere nazionale della musica ungherese? Non so, e forse
non ha nemmeno senso chiederselo. Ma la avverto, netta, limpida.»
«Mangia, ora» ride lui.
Géza era troppo piccolo
quando si è trasferito negli Stati Uniti, e non ricorda gran che dei primi anni
della sua vita a Esztergom. Ma lo studio dei compositori su cui si è
specializzato e che ama far conoscere gli ha rivelato molto del suo passato. Il
resto lo fanno le confidenze dei parenti rimasti in patria, persone pazienti e
ostinate che hanno tirato avanti mugugnando in segreto e solo da pochi anni
levano sospiri di sollievo. Di loro sta parlando, vecchi zii, cugini di secondo
o terzo grado – tutti musicisti.
«Come si reagì alla
cupezza degli anni dello stalinismo e a quelli ancora più lugubri che seguono
la rivolta del ’56? Be’, come ovunque sotto un regime dispotico: si prendeva
tempo, ci si dedicava alla ricerca del folklore, oppure si componeva in segreto
la musica che si voleva. In pubblico, invece, chi si rassegnava in qualche modo
ad adeguarsi produceva composizioni tutte sfavillii orchestrali e sontuosità
timbriche che nemmeno i francesi. Nascevano opere enfatiche, solenni,
drammatiche, programmaticamente spensierate: tutti a ballare nelle aie, visto
che in città si rischiava di incappare nei carri armati sovietici. Il
linguaggio armonico fece qualche passo indietro – accade sempre, nelle fasi
storiche di limitata libertà – l’allegria boschereccia dilagava, si diventò
bucolici, si provava nostalgia per epoche mai conosciute e mai esistite, si
tornava bambini, quando i drammi degli adulti non avevano alcun senso e tutto,
o quasi, sembrava bello.»
Ride ancora, Géza, nel
vedermi sorridere.
«Eppure» dico,
«sotterranea, in quelle musiche pompieristiche di quei decenni bui, sento
scorrere un’inquietudine che talvolta, quasi per errore, muta quei sorrisi
immobili in smorfie di sconcerto e di angoscia.»
«È la paura di osare, di
fare un passo troppo lungo verso il resto del mondo, di uscire (di dare
l’impressione di voler uscire) da quell’arcadia fintamente ilare, in realtà
funerea, militarizzata, che impone l’isolamento. Si balla, al suono del cimbalom e del tárogató,
si ride, si fanno scherzi pesanti, si diventa d’improvviso compunti quando è il
momento di celebrare i morti di qualche battaglia, o gli eroi di un passato
manipolato e glorioso: ma siamo sempre lì, in un continuo retour à Kodály (l’incolpevole Kodály), rivissuto mille volte come
unico modello possibile, e riproposto sempre più sgargiante, pesante,
manierato.»
«Ma quando» insisto,
«liberata la vita musicale dopo gli anni sessanta, si è guardato a ciò che era
successo nel frattempo in Europa, o negli USA, come si saranno sentiti i
giovani compositori, quelli più consapevoli, meno accomodanti?»
«Pensa solo a quanto
dev’essere stato eccitante scoprire tante nuove strade; e quanto scioccante
rendersi conto che quelle nuove strade erano già state battute, e che non aveva
molto senso ripartire da lì, in ritardo, per recuperare il tempo perduto, ma
piuttosto assumere il senso di quel girovagare di altri come un proprio
girovagare, e mettersi in strada assieme, come compagni che si incamminano a
metà di un percorso e d’improvviso ce li troviamo accanto, sorridenti, curiosi,
ben disposti, e non come allievi compunti arrivati in ritardo alla lezione, ma
come compagni appunto, con qualcosa di nuovo da dare…»
«… ad esempio un senso
prezioso di libertà e di curiosità, che stemperava la smania strutturalistica
in cui l’Europa si stava avviluppando e che li faceva assomigliare, loro
ungheresi, a certi americani, a Cage, a cui li univa una comune sensibilità, un
comune stupore.»
«Per Ligeti, uno dei più
consapevoli di questo gap storico, è stato davvero così. In lui si avverte una
profonda consapevolezza della storicizzazione del linguaggio e una rottura
pienamente consapevole con il passato (anche con Bartók, Stravinskij, le
avanguardie storiche del Novecento), una volta scoperto che quanto era stato
nascosto all’Ungheria fino al ’56 era ormai storicizzato: ma questa rottura non
è traumatizzante, non è mai rifiuto, è anzi direi una serena presa d’atto, una
condizione necessaria.»
È l’ora della palacsinta.
«Ma non parlarmi di
Ligeti. Parlami di quello che non conosco ancora» incalzo, trattenendo un
singulto.
Géza è paziente, resta a
pensare qualche secondo, digerisce con discrezione, poi riparte.
«Vediamo. C’è una
irresistibile attrazione per l’epigramma, per l’aforisma nella musica
ungherese. Penso a György Kurtág, naturalmente. All’aforisma (meglio: a un
poema costruito però di aforismi) tende anche il comporre di un sodale di Kurtág, Zoltán Jeney: anche in lui Bartók (il passato ufficioso, la vena
sotterranea che ha continuato a alimentare i sogni dei giovani più inquieti)
trova una sintesi con Webern: la germinazione delle idee e l’interruzione
improvvisa, la libertà imbrigliata in
una struttura – di nuovo imbrigliata,
ma stavolta volutamente. E la scoperta del fascino del rigore, della
sottrazione di ogni orpello, della severità di una regola quasi ascetica. Il
tempo si sospende, in attesa che la serie (la sequentia) si concluda: come nel gregoriano, tutto procede, tutto
si muove, anche se pare che regni una olimpica immobilità. Jeney non rinuncia
al contributo del caso: lascia aperte agli esecutori strade diverse, si fa da
parte e – come dire – li sa ascoltare. La sua è un’alea che invece di indulgere
allo sbrodolamento invita all’ascesi – o alla dimensione raccolta del frammento
come sopravvissuto da epoche remote, galleggiante negli spazi bianchi della
pagina. Qui, forse, interviene anche un suo amore dichiarato per il mondo
greco, per i sublimi cascami pervenutici da quelle epoche eroiche (Callimaco, Eraclito…).»
In fondo alla sala, un
pianoforte verticale: chiediamo al gestore se è possibile suonare qualche nota,
perché tutto questo parlare di musica ci ha messo l’acquolina in bocca, e il
gestore sembra felice di accontentarci. Ma quando Géza, giusto per rimanere in
argomento, attacca con Jeney, tutti gli avventori tacciono, i cucchiai sospesi
a mezz’aria, e come in una vecchia gag un cameriere, su ordine del gestore,
cerca di interromperlo chiudendogli il coperchio sulle dita.
