Ethan Prescott e la musica ungherese, 3 (versione lunga)

Note a piè di pagina (senza pagina)

Le seguenti note di Ethan Prescott (cfr. “Rapsodia su un solo tema – Colloqui con Rafail Dvoinikov”, Manni 2010) si riferiscono a una decina di pagine di analisi musicale afflitte da troppi tecnicismi, e in ogni caso rimaste incompiute, forse perché venute a noia allo stesso autore. Chissà se pubblicare questi commenti ironici e leggeri isolati dalle disamine da cui dipendono ha un senso – noi sospettiamo che il vero Ethan Prescott si nasconda qui, in questi “a parte” da commedia.

A proposito: è un peccato che Ethan Prescott, morto nel 1997, non abbia potuto conoscere le composizioni di Alessio Elia: ma nell’ultima di queste note a piè di pagina è come se le presentisse. Di sicuro le avrebbe amate.

1) Le scuole nazionali sembrano ossessionate dal passato, al punto di inventarselo, se questo non c’è o si è perso. Ma forse tutto il Novecento è preda di questa ossessione: e forse sono proprio le avanguardie più insofferenti a coltivare questa ossessione (il Passato da combattere); in fondo per i più sinceri adepti delle scuole nazionali il passato è sempre un presente piuttosto appiccicoso (ma che cosa sto dicendo?).

2) Ecco, ecco, ci siamo: nella musica ungherese si coglie un dialogo continuo, fervido, talvolta anche un po’ oratorio tra Natura e Cultura. La Natura (non dimenticarsi mai le maiuscole) è fatta di radici, aria di casa, suoni e versi del mondo rurale, danze, cavalli, ritmi, melodia, ecc.; la Cultura vi mette ordine, vi coglie nessi, ci ragiona su, è polifonia, contrappunto, intonazione, scuola, condiscendenza, ecc.

3) Lo spirito ungherese: “creare coerenza” operando una equilibristica sintesi tra “forze centrifughe” (bello, vero? Purtroppo non è mia, è di Lukács).

4) Liszt sembra indicare la via a una scuola nazionale, ma sbaglia indirizzo, e invece che la vera musica contadina magiara si lascia attrarre da quella tzigana – non biasimiamolo, la musica tzigana è divertente e patetica, spesso le due cose contemporaneamente, fa venir voglia di ballare o almeno di battere il piede, e trascina in confusi pensieri di corteggiamento duello sudore, prima che, d’improvviso, irrimediabilmente, venga a noia.

5) Se si leggono i primi scritti di Bartók, colpisce quanto senta il bisogno di tracciare le tappe della conquista di un carattere nazionale nella musica ungherese. Allo stesso modo, una volta conquistati e imposti i parametri della scuola nazionale ungherese, colpisce quanto le giovani generazioni abbiano cercato di scrollarseli di dosso.

6) György Kósa rotea le braccia in nervosi gesti retorici. Un burbero espressionista, un pessimista sempre di malumore (ma possiamo biasimarlo?).

7) E Pál Kadosa? Chissà com’è stato come docente – avrà percosso gli allievi troppo flemmatici con un leggio? Ha formato fior di virtuosi (András Schiff, Zoltán Kocsis) che forse non l’hanno mai visto sorridere. Come compositore fa una scelta singolare: propende per Hindemith (l’Hindemith più compunto, of course).

8) Farkas non è diverso da Kodály, ma sembra meno sincero – o più accademico, fate voi. Però, che eleganza impeccabile. Vuole piacere a tutti, come certi italiani: e si dispera se non ci riesce.

9) Sándor Balassa è un caso esemplare di ripiegamento in tarda età verso il passato. Non è ironia neoclassica, la sua, è proprio il conservatorismo di ritorno di chi nasce incendiario (be’, quasi, non esageriamo) e finisce pompiere. Ma perché essere severi? Di compositori come lui è piena la storia musicale di ogni paese.

 10) Sándor Veress è una geometria sghemba. Ammirevole connubio di ordine e follia (di spirito costruttivista e di rimuginio da esule).

11) Che cos’ha questa benedetta musica contadina magiara di così affascinante per tutti coloro che l’hanno studiata, da Bartók con il suo cilindro Edison a Ligeti? Manca di simmetria, di rigidità: è invece flessibile, variabile, soggetta agli umori e agli estri, malleabile alle diverse personalità che la intonano. Non è mai uguale a se stessa. È musica sperimentale nel vero senso della parola.

12) Vi ricordate Tibor Harsányi? Così convincente nel suo travestimento francese da sembrare, quando si ispira al materiale della sua terra natale, un francese che unghereggia invece di un ungherese che francesizza.

13) C’è anche un carattere magiaro da esportazione, fatto di colta musica di consumo su cui si adagia una bella glassa di colore locale: Miklós Rózsa, per esempio, quando non compone per i film suona come un complessino tzigano che però si è messo un frac molto ben stirato. Inutile dire che lo adoro, anche se so quanto quella nostalgia sia accademica. Mi ricorda sempre i valzer musette che imperversano nelle colonne sonore delle pellicole americane ambientate in Francia, o i mandolini in quelle girate in Italia. Folklore convenzionale, ma quanto persuasivo!

14) Antal Dorati è un altro perfetto ungherese da esportazione: dirige tutto con sensibilità accesa, domina i colori orchestrali e i volumi di suono come pochi. Peccato che le sue composizioni, così dense di colore, manchino di idee davvero buone.

15) Nella generazione che ha vissuto l’una e l’altra esperienza (la chiusura autarchica con un occhio di riguardo verso l’Unione Sovietica, la libertà successiva) continua a vivere un eclettismo un po’ strabico: di qua o di là? O di qua e di là assieme? Il tentativo di mediare, o almeno di mescolare gli estremi, è lodevole e produce attriti e garbugli interessanti, che però suonano non come sperimentazioni, ma come volonterose operazioni che, nel non rinnegare il passato, sperano di non buttar via gli sforzi di metà di una vita, e nell’adeguarsi alla koinè dello sperimentalismo all’europea sperano di recuperare i decenni perduti. Penso a Dubrovay, a István Láng, a Lendvay, a Szokolay, a Soproni, a Miklós Maros: il loro eclettismo ha sempre qualcosa di drammatico, di voluto oltre che di vissuto.

16) Come Jeney, György Kurtág riesce, secondo la linea tracciata da Ligeti, a operare una convincente sintesi tra i contrastanti linguaggi, tra l’eredità bartokiana mai rinnegata e l’aforisma alla Webern. Predilige organici ridotti, rifiuta le strutture ampie, anzi si rifugia in un mondo piacevole e un po’ torpido, una sorta di salotto in ombra molto ben frequentato, in cui qualcuno suona al pianoforte (o a pochi altri strumenti), per gli amici, frammenti di fogli d’album un po’ come gli vengono sottomano; talvolta li risuona daccapo, o si esercita su taluni passaggi, come quando in orchestra ci si accorda: ne escono musiche misteriose e gentili, di un lirismo umbratile, sussurrate anche quando stridono, che potrebbero durare un’ora e invece durano pochi secondi, prodighe di respiri e di silenzi, molto avanzate e insieme affabili.

 17) Avete notato come gli ungheresi siano irresistibilmente attratti dagli estremi? Per fare un esempio: da Liszt a Ligeti, chi ricorre al pianoforte, per quanto parta dal registro medio, quasi subito costringe l’esecutore a divaricare le mani verso le zone estreme, il molto-basso e il molto-alto, escludendo tutto il resto. È più forte di loro. Devono farlo. E in fortissimo.

18) … di microcosmi. Ogni sua composizione è un microcosmo abitato da creature non visibili all’occhio umano: è tutto un pullulare, un brulicare di organismi affaccendati, che talvolta d’improvviso tacciono, si fermano, forse si addormentano. Piccoli nuclei di note leggere, indistinte, che vorrebbero sembrare percorse da fremiti di libertà assoluta, e che invece, partitura alla mano, rivelano di rispondere a leggi ferree. Non sono creaturine caotiche, sono minuscoli cittadini di un piccolo mondo ordinato e autosufficiente, che…

(Appunto misterioso, preso dopo la conversazione con Géza D., in condizioni di non perfetta lucidità: a chi volevo riferirmi? Il frammento potrebbe attagliarsi a almeno una decina di compositori ungheresi.)

19) Ma tutto questo non conferma che il carattere ungherese nella musica è in realtà una condizione dell’animo, una particolare percezione del suono, una sensibilità speciale per la costruzione – qualcosa insomma che possiamo considerare non più nazionale ma universale, che ormai percepiamo nelle musiche di compositori di tutto il mondo? E se – azzardo – questa terza via della musica colta del Novecento finisse per essere la più longeva, la più fertile? Mi piacerebbe che fosse così. Gli allievi internazionali dei grandi ungheresi del Novecento sono cresciuti, stanno trasmettendo ad altre generazioni di allievi quella stessa sensibilità. Riesco a immaginare giovani compositori francesi, italiani, statunitensi, colmi di quella preziosa eredità, che è fatta di libertà (anche di sensualità) e di minuzioso controllo, di contrasti e di appianamenti, di… (si potrebbe continuare ad libitum, ma ci siamo capiti).

Ethan Prescott e la musica ungherese, 3

Riporto le ultime annotazioni attribuite a Ethan Prescott (v. "Rapsodia su un solo tema", Manni 2010) pubblicate sul programma di sala del concerto dedicato a Alessio Elia che si è tenuto ai Giardini dell’Accademia Filarmonica Romana il 2 luglio 2014. Con questo concerto si è concluso il ciclo SHE LIVES incontra l'Ungheria.

Note a piè di pagina (senza pagina)

È un peccato che Ethan Prescott, morto nel 1997, non abbia potuto conoscere le composizioni di Alessio Elia: ma nell’ultima di queste note a piè di pagina è come se le presentisse. Di sicuro le avrebbe amate. A proposito: chissà se ha un senso pubblicare queste note da sole, senza le pagine di analisi musicologica di cui sono l’ironico e lieve corredo – noi sospettiamo che il vero Ethan Prescott si nasconda in questi “a parte” da commedia.

1) Ecco: nella musica ungherese si avverte un dialogo fervido, anche un po’ oratorio, tra Natura e Cultura. La Natura (non dimenticarsi mai le maiuscole) è fatta di radici, aria di casa, suoni e versi del mondo rurale, danze, ritmi, melodia, ecc.; la Cultura vi mette ordine, ci ragiona su, è polifonia, contrappunto, intonazione, condiscendenza, ecc.

2) Che cos’ha questa benedetta musica contadina magiara di così affascinante per tutti coloro che l’hanno studiata? Manca di simmetria, di rigidità: è invece flessibile, variabile, soggetta agli umori e agli estri, malleabile alle diverse personalità che la intonano. È musica sperimentale nel vero senso della parola.

3) Sándor Veress è una geometria sghemba. Ammirevole connubio di ordine e follia (di spirito costruttivista e di rimuginio da esule).

4) Vi ricordate Tibor Harsányi? Così convincente nel suo travestimento francese da sembrare, quando si ispira al materiale della sua terra natale, un francese che unghereggia invece di un ungherese che francesizza.

5) C’è anche un carattere magiaro da esportazione, fatto di musica di consumo su cui si adagia una glassa di colore locale: Miklós Rózsa, per esempio, suona come un complessino tzigano che però si è messo un frac molto ben stirato. Inutile dire che lo adoro, anche se so quanto quella nostalgia sia accademica.

6) Nella generazione che ha vissuto l’una e l’altra esperienza (la chiusura autarchica, la libertà successiva) permane un eclettismo un po’ strabico: di qua o di là? O di qua e di là assieme? Il tentativo di mediare, o almeno di mescolare gli estremi, è lodevole e produce garbugli interessanti, che però suonano talvolta come volonterose operazioni con cui si spera di non buttar via gli sforzi di metà di una vita mentre ci si adegua alla koinè dello sperimentalismo all’europea. Penso a Dubrovay, a István Láng, a Lendvay, a Szokolay, a Soproni, a Miklós Maros: il loro eclettismo ha sempre qualcosa di drammatico, di voluto oltre che di vissuto.

7) Come Jeney, György Kurtág riesce a operare una convincente sintesi tra l’eredità bartokiana mai rinnegata e l’aforisma alla Webern. Predilige organici ridotti, rifiuta le strutture ampie, anzi si rifugia in una sorta di salotto in ombra molto ben frequentato, in cui qualcuno suona dei frammenti di fogli d’album un po’ come gli vengono sottomano; talvolta li risuona daccapo, o si esercita su taluni passaggi: ne escono musiche misteriose e gentili, di un lirismo umbratile, che potrebbero durare un’ora e invece durano pochi secondi, prodighe di respiri e di silenzi, molto avanzate e insieme affabili.

 8) Avete notato come gli ungheresi siano irresistibilmente attratti dagli estremi? Per fare un esempio: da Liszt a Ligeti, chi ricorre al pianoforte, per quanto parta dal registro medio, quasi subito costringe l’esecutore a divaricare le mani verso le zone estreme, il molto-basso e il molto-alto, escludendo tutto il resto. È più forte di loro. Devono farlo. E in fortissimo.

9) … di microcosmi. Ogni sua composizione è un microcosmo abitato da creature non visibili all’occhio umano: è tutto un brulicare di organismi affaccendati, che talvolta d’improvviso tacciono, si fermano, forse si addormentano. Piccoli nuclei di note leggere, che crediamo percorse da fremiti di libertà assoluta, e invece, sulla partitura, rispondono a leggi ferree. Non sono creaturine caotiche, sono minuscoli cittadini di un piccolo mondo autosufficiente, che…

(Appunto misterioso, preso dopo la conversazione con Géza, in condizioni di non perfetta lucidità: a chi volevo riferirmi?)

10) Ma tutto questo non conferma che il carattere ungherese nella musica è in realtà una condizione dell’animo, una particolare percezione del suono, una sensibilità speciale per la costruzione – qualcosa insomma che possiamo considerare non più nazionale ma universale, che ormai avvertiamo nelle musiche di compositori di tutto il mondo? E se – azzardo – questa terza via della musica colta del Novecento finisse per essere la più longeva, la più fertile? Mi piacerebbe che fosse così. Gli allievi internazionali dei grandi ungheresi del Novecento sono cresciuti, stanno trasmettendo ad altre generazioni di allievi quella stessa sensibilità. Riesco a immaginare giovani compositori francesi, italiani, statunitensi, colmi di quella preziosa eredità, che è fatta di libertà (anche di sensualità) e di minuzioso controllo, di contrasti e di appianamenti, di… (si potrebbe continuare ad libitum).

Ethan Prescott e la musica ungherese, 2 (versione lunga)

Ethan Prescott (cfr. “Rapsodia su un solo tema – Colloqui con Rafail Dvoinikov”, Manni 2010) ha lasciato traccia di un interesse non estemporaneo per la musica ungherese, oltre che in numerosi appunti destinati a sfociare nelle dispense per un corso accademico, in alcune pagine del suo diario, che solo di recente è stato possibile riscoprire grazie alle cure del suo compagno Carl Thalberg. Ne riportiamo un esempio.

Una sera con Géza (cena, chiacchiere e stop)

 24 marzo 1993 - Stasera a cena con Géza (ricordarsi di non contraddirlo mai!).

Géza D. è la persona giusta per una chiacchierata sulla musica ungherese. Per prima cosa è ungherese, anche se vive a Philadelphia da diversi anni; e poi è un musicista, un pianista di talento allievo di un allievo di Pál Kadosa. Gli propongo dapprima una cena in un locale tipico ungherese, giusto per godere dell’ambiance giusta. Ma Géza sbuffa, ride, finge di offendersi, dice che non ci sono locali davvero ungheresi a Philadelphia, mi accusa di cercare solo folklore a buon mercato, di essere pieno di preconcetti come tutti gli americani: quando gli faccio notare che anche lui ragiona per preconcetti si rabbonisce un po’, e accetta di portarmi in una trattoria in cui fanno del gulasch decente.

Davanti alle nostre halászlé fumanti, il mio amico arriva subito al punto.

«Prendi Ligeti» dice, come se riavviassimo una conversazione interrotta da poco. «Ligeti non ha mai rinunciato agli stilemi (ritmici, ma non solo) delle radici profonde della musica etnica in cui si è formato e con cui si è nutrito: ma li ha fusi con le suggestioni di altri linguaggi altrettanto antichi, oltre che con la ricerca più avanzata.»

«In un certo senso – senti questa, e dimmi se ti piace – si fa etnografo di se stesso.»

«E con quale lucidità! Il bello è che, pur attraversando fasi assai diverse, passando dalla micropolifonia alla non-tonalità a chissà cos’altro, non smette di essere accattivante, come uomo, come studioso, come compositore.»

Géza è davvero un concentrato di spirito ungherese, lo scopro adesso, mentre lo ascolto senza smettere di fissarlo negli occhi, lasciando che la zuppa si raffreddi nel piatto. È nomade per natura, come lo è la musica che ama suonare, come lo è il suo modo di esprimersi, anche di ciondolare per la strada: qualche anno fa è partito anche lui con un registratore per gli Appalachi, alla ricerca delle antiche melodie rurali risalenti ai primi coloni americani. Non lo ha fatto per omaggiare Bartók e Kodály, ma perché sentiva di doverlo fare. Ostinato, pieno di buone intenzioni, ha cercato di vincere la diffidenza dei montanari – e di schivare i pallettoni di chi gli sparava contro dalla porta di casa. Era sincero, in questa ricerca di radici (non sue, ma in fondo sì, anche sue, come di tutti), anche se ridiamo ancora adesso del magro bottino ottenuto – canzonette della radio, sigle di sit-com, melensaggini country di due anni prima.

«Ecco» lo assecondo (il paprikáscsirke può aspettare), «attraverso Ligeti credo di avere trovato (finalmente, dirai) uno dei caratteri più forti della nuova musica ungherese: il suo colore, che non è solo timbro, è impasto, densità armonica, pennellata, uso dei pieni e dei vuoti, del tutto, del molto, del poco e del niente, senso della luce e dell’ombra, senso dell’attesa di qualcosa, senso di rimpianto di qualcosa (un impasto, un colore, una singola nota) che è stato e forse (forse) non tornerà, senso della struttura che si illumina un po’ alla volta, come se si creasse da sé nel corso del tempo. È, questa del colore, una percezione che non ho così netta quando ascolto musica di altre scuole. È questo, forse, il carattere nazionale della musica ungherese? Non so, e forse non ha nemmeno senso chiederselo. Ma la avverto, netta, limpida.»

«Mangia, ora» ride lui.

Géza era troppo piccolo quando si è trasferito negli Stati Uniti, e non ricorda gran che dei primi anni della sua vita a Esztergom. Ma lo studio dei compositori su cui si è specializzato e che ama far conoscere gli ha rivelato molto del suo passato. Il resto lo fanno le confidenze dei parenti rimasti in patria, persone pazienti e ostinate che hanno tirato avanti mugugnando in segreto e solo da pochi anni levano sospiri di sollievo. Di loro sta parlando, vecchi zii, cugini di secondo o terzo grado – tutti musicisti.

«Come si reagì alla cupezza degli anni dello stalinismo e a quelli ancora più lugubri che seguono la rivolta del ’56? Be’, come ovunque sotto un regime dispotico: si prendeva tempo, ci si dedicava alla ricerca del folklore, oppure si componeva in segreto la musica che si voleva. In pubblico, invece, chi si rassegnava in qualche modo ad adeguarsi produceva composizioni tutte sfavillii orchestrali e sontuosità timbriche che nemmeno i francesi. Nascevano opere enfatiche, solenni, drammatiche, programmaticamente spensierate: tutti a ballare nelle aie, visto che in città si rischiava di incappare nei carri armati sovietici. Il linguaggio armonico fece qualche passo indietro – accade sempre, nelle fasi storiche di limitata libertà – l’allegria boschereccia dilagava, si diventò bucolici, si provava nostalgia per epoche mai conosciute e mai esistite, si tornava bambini, quando i drammi degli adulti non avevano alcun senso e tutto, o quasi, sembrava bello.»

Ride ancora, Géza, nel vedermi sorridere.

«Eppure» dico, «sotterranea, in quelle musiche pompieristiche di quei decenni bui, sento scorrere un’inquietudine che talvolta, quasi per errore, muta quei sorrisi immobili in smorfie di sconcerto e di angoscia.»

«È la paura di osare, di fare un passo troppo lungo verso il resto del mondo, di uscire (di dare l’impressione di voler uscire) da quell’arcadia fintamente ilare, in realtà funerea, militarizzata, che impone l’isolamento. Si balla, al suono del cimbalom e del tárogató, si ride, si fanno scherzi pesanti, si diventa d’improvviso compunti quando è il momento di celebrare i morti di qualche battaglia, o gli eroi di un passato manipolato e glorioso: ma siamo sempre lì, in un continuo retour à Kodály (l’incolpevole Kodály), rivissuto mille volte come unico modello possibile, e riproposto sempre più sgargiante, pesante, manierato.»

«Ma quando» insisto, «liberata la vita musicale dopo gli anni sessanta, si è guardato a ciò che era successo nel frattempo in Europa, o negli USA, come si saranno sentiti i giovani compositori, quelli più consapevoli, meno accomodanti?»

«Pensa solo a quanto dev’essere stato eccitante scoprire tante nuove strade; e quanto scioccante rendersi conto che quelle nuove strade erano già state battute, e che non aveva molto senso ripartire da lì, in ritardo, per recuperare il tempo perduto, ma piuttosto assumere il senso di quel girovagare di altri come un proprio girovagare, e mettersi in strada assieme, come compagni che si incamminano a metà di un percorso e d’improvviso ce li troviamo accanto, sorridenti, curiosi, ben disposti, e non come allievi compunti arrivati in ritardo alla lezione, ma come compagni appunto, con qualcosa di nuovo da dare…»

«… ad esempio un senso prezioso di libertà e di curiosità, che stemperava la smania strutturalistica in cui l’Europa si stava avviluppando e che li faceva assomigliare, loro ungheresi, a certi americani, a Cage, a cui li univa una comune sensibilità, un comune stupore.»

«Per Ligeti, uno dei più consapevoli di questo gap storico, è stato davvero così. In lui si avverte una profonda consapevolezza della storicizzazione del linguaggio e una rottura pienamente consapevole con il passato (anche con Bartók, Stravinskij, le avanguardie storiche del Novecento), una volta scoperto che quanto era stato nascosto all’Ungheria fino al ’56 era ormai storicizzato: ma questa rottura non è traumatizzante, non è mai rifiuto, è anzi direi una serena presa d’atto, una condizione necessaria.»

È l’ora della palacsinta.

«Ma non parlarmi di Ligeti. Parlami di quello che non conosco ancora» incalzo, trattenendo un singulto.

Géza è paziente, resta a pensare qualche secondo, digerisce con discrezione, poi riparte.

«Vediamo. C’è una irresistibile attrazione per l’epigramma, per l’aforisma nella musica ungherese. Penso a György Kurtág, naturalmente. All’aforisma (meglio: a un poema costruito però di aforismi) tende anche il comporre di un sodale di Kurtág, Zoltán Jeney: anche in lui Bartók (il passato ufficioso, la vena sotterranea che ha continuato a alimentare i sogni dei giovani più inquieti) trova una sintesi con Webern: la germinazione delle idee e l’interruzione improvvisa, la libertà imbrigliata in una struttura – di nuovo imbrigliata, ma stavolta volutamente. E la scoperta del fascino del rigore, della sottrazione di ogni orpello, della severità di una regola quasi ascetica. Il tempo si sospende, in attesa che la serie (la sequentia) si concluda: come nel gregoriano, tutto procede, tutto si muove, anche se pare che regni una olimpica immobilità. Jeney non rinuncia al contributo del caso: lascia aperte agli esecutori strade diverse, si fa da parte e – come dire – li sa ascoltare. La sua è un’alea che invece di indulgere allo sbrodolamento invita all’ascesi – o alla dimensione raccolta del frammento come sopravvissuto da epoche remote, galleggiante negli spazi bianchi della pagina. Qui, forse, interviene anche un suo amore dichiarato per il mondo greco, per i sublimi cascami pervenutici da quelle epoche eroiche (Callimaco, Eraclito…).»

In fondo alla sala, un pianoforte verticale: chiediamo al gestore se è possibile suonare qualche nota, perché tutto questo parlare di musica ci ha messo l’acquolina in bocca, e il gestore sembra felice di accontentarci. Ma quando Géza, giusto per rimanere in argomento, attacca con Jeney, tutti gli avventori tacciono, i cucchiai sospesi a mezz’aria, e come in una vecchia gag un cameriere, su ordine del gestore, cerca di interromperlo chiudendogli il coperchio sulle dita.

http://www.shelivesmusic.it/?page_id=46

Ethan Prescott e la musica ungherese, 2

Riporto il contributo di Ethan Prescott al secondo dei tre concerti organizzati dall'associazione SHE LIVES di Fabiana Piersanti e Guido Barbieri e dedicati alla musica ungherese di oggi; in particolare, quello di stasera, domenica 15 giugno 2014, è incentrato sulla musica di Zoltán Jeney. Il programma dettagliato è leggibile qui: http://www.shelivesmusic.it/?page_id=43. Chi può, vada senza esitazioni.

Ethan Prescott (cfr. “Rapsodia su un solo tema”, Manni 2010) in numerosi appunti ha lasciato traccia di un forte interesse per la musica ungherese. Eccone un esempio tratto da alcune pagine del suo diario.

In trattoria con Géza

 24 marzo 1993 - Géza è ungherese, anche se vive da sempre a Philadelphia; ed è un pianista di talento allievo di un allievo di Pál Kadosa. Insomma, la persona giusta per affrontare il tema che mi sta a cuore.

Géza, che mi sta parlando di Ligeti da quando ci siamo seduti, è davvero un concentrato di spirito magiaro. Qualche anno fa è partito anche lui con un registratore per gli Appalachi, alla ricerca di antiche melodie rurali risalenti ai primi coloni. Non lo ha fatto per omaggiare Bartók e Kodály, ma perché sentiva di doverlo fare. Pieno di buone intenzioni, ha cercato di vincere la diffidenza dei montanari – e di schivare i pallettoni di chi gli sparava contro dalla porta di casa.

«Ecco» lo assecondo (il gulasch può aspettare), «attraverso Ligeti credo di avere trovato uno dei caratteri più forti della nuova musica ungherese: il colore, che non è solo timbro, è impasto, densità armonica, uso dei pieni e dei vuoti, del tutto, del poco e del niente, senso della luce e dell’ombra, senso dell’attesa, o del rimpianto di qualcosa che forse non tornerà, senso della struttura che si illumina un po’ alla volta, come se si creasse nel tempo. Sta forse qui il carattere nazionale della musica ungherese?»

«Mangia» ride lui.

Géza era troppo piccolo quando si è trasferito negli Stati Uniti, e non ricorda gran che dei suoi primi anni a Esztergom. Ma lo studio dei compositori che ama far conoscere gli ha rivelato molto del suo passato. Il resto lo fanno le confidenze dei parenti rimasti in patria, tutti musicisti pazienti che hanno tirato avanti mugugnando in privato e solo da qualche anno sono tornati a sospirare di sollievo.

«Come si reagì alla cupezza dello stalinismo e agli anni ancora più tetri dopo il ’56? Come ovunque sotto un regime dispotico: si prendeva tempo, ci si dedicava ad altro, si componeva in segreto. In pubblico ci si adeguava producendo opere enfatiche, programmaticamente spensierate: tutti a ballare nelle aie, visto che in città si rischiava di incappare nei carri armati. Il linguaggio armonico fece qualche passo indietro – accade sempre, nelle fasi storiche di limitata libertà – e si diventò bucolici, si tornò bambini, quando tutto sembra bello.»

«Eppure» dico «nelle musiche pompieristiche di quegli anni sento un’inquietudine che talvolta, quasi per errore, muta quei sorrisi in smorfie di angoscia.»

«È la paura di fare un passo troppo lungo verso il resto del mondo, di uscire da quell’arcadia fintamente ilare. Si balla, al suono del cimbalom e del tárogató, si ride, si diventa d’improvviso compunti quando è il momento di celebrare i morti di una battaglia: ma siamo sempre lì, in un continuo retour à Kodály, l’incolpevole Kodály.»

«Ma quando» insisto, « si è guardato a ciò che era successo nel frattempo in Europa, o negli USA, come si saranno sentiti i giovani compositori meno accomodanti?»

«Pensa solo a quanto dev’essere stato eccitante scoprire tante nuove strade; e quanto scioccante rendersi conto che quelle strade erano già state battute, e che non aveva molto senso ripartire da lì, in ritardo, ma piuttosto assumere il girovagare di altri come un proprio girovagare, e mettersi in strada assieme, come compagni che d’improvviso ci troviamo accanto a metà di un percorso. Erano animati dalla stessa curiosità di certi americani, lontani dalla smania strutturalistica in cui l’Europa si avviluppava. Per Ligeti, uno dei più consapevoli di questo gap storico, ad esempio...»

«Non parlarmi di Ligeti. Parlami di ciò che non conosco ancora» incalzo.

Géza resta a pensare, digerisce con discrezione, poi riparte.

«Be’, nella musica ungherese c’è un’irresistibile attrazione per l’epigramma, per l’aforisma. Penso a György Kurtág, naturalmente. All’aforisma (meglio: a un poema costruito però di aforismi) tende anche il comporre di un sodale di Kurtág, Zoltán Jeney: anche in lui Bartók (la vena sotterranea che ha continuato a alimentare i sogni dei più inquieti) trova una sintesi con Webern: la germinazione delle idee e l’interruzione improvvisa, la libertà che gioca lieve con la struttura, il fascino del rigore, la sottrazione di ogni orpello, la severità di una regola monastica. Il tempo si sospende, in attesa che la serie si concluda: come nel gregoriano, tutto si muove anche se pare che regni una olimpica immobilità. Jeney non rinuncia al contributo del caso: lascia aperte strade diverse agli esecutori, si fa da parte e – come dire – li ascolta. La sua è un’alea che invece di indulgere allo sbrodolamento invita all’ascesi – o alla dimensione raccolta del frammento come sopravvissuto da epoche remote, galleggiante nel bianco della pagina. Qui, forse, interviene anche il suo amore per l’Oriente e il mondo greco, per i sublimi cascami di lontane epoche eroiche.»

In fondo alla sala, un pianoforte verticale: chiediamo al gestore se è possibile suonare qualche nota, perché tutto questo parlare di musica ci ha messo l’acquolina in bocca, e il gestore sembra felice di accontentarci. Ma quando Géza attacca con Jeney, tutti gli avventori tacciono, i cucchiai sospesi a mezz’aria, e come in una vecchia gag un cameriere cerca di interromperlo chiudendogli il coperchio sulle dita.