lunedì 20 febbraio 2012

"Rapsodia su un solo tema": le riflessioni di Alessio Elia

Trascrivo qui con grande piacere le acute riflessioni che l'amico compositore Alessio Elia mi ha fatto avere in vista della presentazione di giovedì 23 alla Libreria Odradek di Roma. Alessio non potrà essere presente all'incontro (con Fabio Ciriachi e Umberto Rossi), ma questa sua preziosa analisi fornirà spunti importanti alla nostra discussione.

“Rapsodia su un solo tema”: l’assenza come traccia dell’auto-limitazione nel processo creativo e come risorsa espressiva di evocazione musicale.

Avere una percezione chiara di cosa la musica sia, o possa essere, è cosa ardua.
Nel corso dei millenni essa ha incarnato e si è fatta portavoce di idee e funzioni disparate.
Gli stessi musicisti, siano essi compositori, direttori o strumentisti, in particolar modo quelli di oggi, faticano e annaspano nel tentativo di chiarire a parole cosa la musica possa rappresentare, se essa possa portare con sé significati, farsi veicolo di trasmissione dei contenuti emotivi del compositore o se invece essa possa parlare solo di se stessa in un’eterna auto-assimilazione e riformulazione di materiali prettamente sonori che hanno la funzione di evocare, di risvegliare più che trasmettere, contenuti emozionali già insiti in chi ne fruisce.
Oltre a questi interrogativi ne sorgono necessariamente infiniti altri che investono il ruolo della musica nella società e la libertà del compositore che si muove nel tessuto storico-sociale del proprio tempo.
Claudio Morandini con profonda lucidità si interroga su queste problematiche dimostrando una forte consapevolezza dei processi creativi musicali e di tutte quelle componenti esperienziali che li accompagnano.
Rapsodia su un solo tema è anche critica, sarcastica, ironica e divertita riflessione su tanta (direi la stragrande maggioranza) musica moderna e contemporanea, sul nozionismo accademico degli ambienti musicologici e universitari e sull’ignoranza dell’uomo medio al cospetto della musica colta.
Nel leggere il romanzo ho più volte immaginato il sorriso di Claudio accompagnare certe frasi, adagiarsi sulla pagina e aderire ad essa. Il suo commento critico è fecondato da una poderosa conoscenza e coscienza della musica, con una particolar attenzione, e forse anche predilezione d’ascolto, verso la musica del Novecento e la musica contemporanea, di cui Morandini è un finissimo conoscitore.
Le sue competenze in materia derivano non solo da un vivissimo interesse uditivo verso la produzione musicale novecentesca e contemporanea, che si concretizza in una smisurata collezione di Cd non solo dei grandi compositori, ma anche dei minori e, come lui li definisce, dei minimi, ma si ricollegano anche ad una ricerca propriamente analitica e storica effettuata su autori di rilievo, primo fra tutti Robert Craft, citato nel romanzo dallo stesso Prescott.
Un aspetto che mi ha attratto molto, e che nel romanzo occupa a mio avviso un ruolo centrale nella riflessione sulla musica, inerisce al discorso dell’originalità delle opere dei compositori nel mondo contemporaneo.
Al di là delle costrizioni contingenti dell’apparato storico-sociale entro cui i compositori, come tutti gli altri esseri umani d’altronde, sono “costretti” a muoversi, ha destato il mio interesse un aspetto sottolineato da una frase di Dvoinikov riportata da Prescott in una nota ai colloqui avuti col maestro russo:

“Oggi l’originalità è reclamata dal pubblico come una condizione irrinunciabile, a patto che si conformi a un alto grado di riconoscibilità”

Questo dictat che di certo nei casi dei personaggi del romanzo è riconducibile principalmente a situazioni esterne al processo creativo in sé (intendendolo come assolutizzato), diventa di ancora maggiore interesse quando investe, dall’interno direi, l’atto creativo medesimo, inficiandolo, annichilendolo ed infine omogeneizzandolo a clichés senza i quali un brano non può oggi definirsi contemporaneo, portando paradossalmente il compositore a privarsi da solo, in nome di un’adesione comunitaria ad un gruppo di presunti e presuntuosi esperti o ad uno “spirito” del secolo in accordo al quale bisogna scrivere i propri lavori, a privarsi dicevo delle infinite possibilità dell’immaginazione e delle infinite potenzialità nascoste all’interno della materia musicale.
In qualche modo l’aspetto di auto-limitazione dell’atto creativo in Rapsodia resta sotterraneo e non emerge mai in modo esplicito.
A quella presentita conformazione, cui egli stesso accenna, Dvoinikov rimane però imbrigliato.
Parlando con Prescott egli esprime il timore che tutto sia già stato detto e fatto.
Si chiederà per l’appunto:

“Le possibilità combinatorie delle note sono davvero così vaste da permetterci di scrivere ancora musiche che aspirino a un minimo di originalità?”

Esprimendosi in questi termini egli rimarca solamente i tradizionali parametri musicali (e in particolar modo mi sembra egli alluda principalmente alla melodia e all’armonia) dimentico del fatto che le possibilità espressive contemplano anche, e direi anzi soprattutto, aspetti dell’elaborazione del materiale diciamo più complessi, come, per citarne solo alcuni, l’organizzazione dei registri, le modalità di elaborazione della materia sonora (mi viene in mente ad esempio la “micro-polifonia” ligetiana), o l’impiego di tutta una serie di risorse effettistiche e costruttive che entrano con pari importanza di quelle più tradizionali nella trattazione del materiale sonoro.
Se consideriamo che Dvoinikov nasce nel 1902 e muore nel 1996 egli, assecondando la finzione letteraria, ha senz’altro avuto la possibilità di ascoltare le opere dei compositori del secondo Novecento ai quali e alle cui tecniche però non accenna mai.
Dvoinikov continua a pensare la musica nei termini in cui ha sempre fatto, ossia nelle modalità di pensiero proprie di un compositore del primo Novecento.
In questo egli è un esempio di quel meccanismo di auto-limitazione a cui sopra accennavo.
Se è vero che riesce a superare gli impedimenti che gli derivano dalla situazione storica (la dittatura comunista), realizzando partiture di grande originalità pur entro le drammatiche proibizioni del realismo socialista e forse proprio in virtù di queste, egli, da uomo ormai libero, non riesce a guardare oltre quelle categorie di pensiero che egli stesso si impone.
Mi sembra una condizione molto simile a quella dei compositori dei nostri tempi.
Ci sono forme di espressione ormai standardizzate, acquisite ed elaborate in formule che sembrano essere diventate ormai garanzia di “contemporaneità”.
Ne scaturisce un livellamento espressivo drammatico in cui l’originalità risulta drasticamente repressa o compromessa.
La maggiore problematica che annichilisce la ricerca di un’originalità immediatamente percepibile, e che Rapsodia finemente sottintende, mi pare proprio concentrarsi sul superamento di quei limiti di pensiero senza il quale nessuno sviluppo di qualsivoglia forma di conoscenza può concretamente realizzarsi.
Per poter avere forme d’espressione originali, una volta esaurite le possibilità date da un determinato sistema di organizzazione creativa, bisogna allargare i limiti cognitivi entro cui abitualmente ci si muove.
Spostare quei limiti è compito arduo ma farlo ha da sempre rappresentato una chiave d’accesso a conoscenze nuove, a nuove visioni del mondo con le quali vengono alla luce espressioni creative nuove ed originali.
Non è un caso che in Rapsodia su un solo tema vengano messe in ridicolo, nella divertentissima narrazione nella narrazione del Viaggio musicale nel secolo ventesimo, certi stilemi tipici di tanta, tantissima, produzione del secondo Novecento.
Il fantasioso viaggio nella musica del ventesimo secolo descritto da Joseph Mathias Mayer, compositore immaginario della seconda metà del Settecento, sembra essere quasi un’emanazione del pensiero stesso di Dvoinikov, di cui Mayer è tra l’altro un lontano avo.
Dvoinikov, che ha letto il libello di Mayer, in cui vi avrà certamente riconosciuto tantissime tecniche compositive del secondo Novecento, non accenna dunque intenzionalmente alla
musica del post-serialismo (che è invece la sola che cita), come se ne avesse già rintracciato i limiti.
Mayer immagina che sia un suo coevo collega a compiere il viaggio nel tempo (probabilmente, Franz Cristoph Graun, come sostiene Dvoinikov) e che sia lui a descrivere le bizzarrie a cui sono avvezzi i compositori del ventesimo secolo. Queste pratiche compositive sono per Graun completamente incomprensibili così come d’altronde pare lo siano anche per lo stesso Dvoinikov.
Le figure dei due musicisti, il settecentesco Graun e il novecentesco Dvoinikov, vengono dunque a sovrapporsi.
È come se Dvoinikov altro non fosse che l’incarnazione vivente del Graun immaginario visitatore del nostro secolo.
Se per Graun l’estetica del secondo Novecento è inconcepibile a causa di una distanza temporale di due secoli, per Dvoinikov è avvertita come lontana nonostante essa si svolga parallelamente alla sua produzione musicale.
Ma il secondo Novecento è stato scenario anche di una seria riformulazione dell’arte musicale.
Mi vengono in mente le figure di compositori quali Ligeti, Penderecki, Lutosławski, solo per citarne alcune, che sembrano non avere suscitato nessun interesse in Dvoinikov, tanto che egli non ne accenna neppure di sfuggita.
La sua riflessione si ferma e cristallizza al tempo delle avanguardie degli anni ’50.
Durante il suo colloquio con Prescott le ricorderà in questi termini:

"Poi le avanguardie… Se li ricorda, caro? Inflessibili tutori di un formalismo integrale che applicavano a tutti i parametri della musica, assertori di un’arte che non poteva piacere a nessuno – anzi, non doveva assolutamente!...Di colpo noi non esistevamo più ai loro occhi – e fu sorprendente notare che smettemmo di esistere anche per i collaboratori delle pagine culturali dei giornali"

Egli si sente scalzato via dalla storia proprio dai compositori avanguardisti, e non si accorge che negli anni immediatamente successivi il pensiero compositivo ha già trovato una sua dimensione al di là della sperimentazione fine a se stessa propria di quelle avanguardie.
Ed è dunque quest’ultima strada della musica colta occidentale, quella del post-serialismo, che viene da Dvoinikov ignorata, quella dimensione musicale più espressiva, più vicina al recupero di una dimensione umana della musica, e che dunque in linea di principio si sposa con l’estetica e la poetica del compositore russo.
In questa ragionata omissione intravedo in Rapsodia l’intento di sottolineare, oltre alle limitazioni esterne, siano esse storiche o sociali, anche quei limiti tutti interni all’essere umano che si concretizzano nell’impossibilità di riformulare il proprio pensiero alla luce delle nuove modalità di espressione che ci vengono fornite da figure a noi contemporanee, di cui avvertiamo però l’estraneità.
In questo tentativo di ripensare se stesso, come uomo e come compositore, Dvoinikov fallisce, e di questo egli pare essere ben consapevole (in questo senso il suo vivere appartato e in solitudine mi pare significativo).
Gli è chiaro che la musica si alimenti di altra musica, e che necessariamente, al di là di qualsiasi altra pur possibile interpretazione, essa esprima innanzitutto se stessa.
Dirà infatti:

“La musica è sempre indifferente a tutto ciò che non sia altra musica. È la sua debolezza e la sua forza. Ma io non sono la mia musica.”

Con questa affermazione egli prenderà le distanze, in quanto uomo, dagli orrori della dittatura, ponendo il suo ruolo di compositore al di là del servilismo verso il potere della dittatura.
Allo stesso tempo in questo suo riconoscere alla musica una sua dimensione auto-referenziale egli, non potendo integrarsi, come compositore, nelle più moderne espressioni artistiche, riconosce la sua dimensione di musicista del primo Novecento, alla quale egli stesso si vincola.
L’adesione ad una realtà storica ben definita, dalla quale sembra impossibile uscire, è incarnata non solo da Dvoinikov ma anche dal compositore del ventesimo secolo Aloisio Kleberson che Graun incontrerà nel suo viaggio nel tempo. Aloisio aderisce alle convenzioni estetiche ed espressive della sua epoca, già storicizzate da stilemi divenuti oramai sterile riproduzione di una ricerca avanguardista replicatasi ad oltranza. È lo stesso Aloisio che fa da guida a Graun alla scoperta delle tecniche compositive contemporanee e sarà dunque proprio lui che farà focalizzare l’attenzione del viaggiatore del tempo su pratiche compositive ormai divenute cliché anche nell’immaginario ventesimo secolo del Viaggio musicale.
Il nome stesso di Aloisio mi sembra richiamare quello di Aloysius Lilius, che fu nel ‘500 tra gli artefici della riforma del calendario gregoriano, e che dunque nella sua figura si riassuma e concentri una forte adesione alla temporalità, alla storicità degli eventi.
Se assecondiamo la finzione letteraria, Mayer, che è l’autore del Viaggio musicale nel secolo ventesimo, è un compositore del Settecento e quello che descrive riguardo alla musica del ‘900 è pura immaginazione. Egli è il solo personaggio del romanzo che partecipa alla nostra epoca da un punto di vista non storicistico ed è il solo che paradossalmente ne mette a nudo le contraddizioni.
Rileggendo il racconto del viaggio immaginario nel ventesimo secolo mi sono domandato se le considerazioni che vi ho trovate, proprio perché espresse da un personaggio al di fuori dal tempo, e i cui giudizi sono dunque né vincolati, né vincolanti, non rispecchino in realtà proprio il punto di vista dello scrittore, di Morandini.
Come se in quel racconto nel racconto Claudio avesse ritagliato un posto per inserire le sue considerazioni sulla musica contemporanea e poterne così evidenziare i limiti e le contraddizioni senza, di fatto, attribuirne la paternità ad un personaggio “reale” del romanzo.
Rapsodia su un solo tema, al di là della meravigliosa storia che racconta, e al di là di un eccezionale e alto impiego della lingua, è luogo di riflessione attenta e profondissima sulla creatività, e su tutte le possibilità e le insidie che essa nasconde.
È luogo inoltre dove la letteratura, fatta di parole con specifici significati, si accosta alla materia più
sfumata, meno definibile, della musica, ne sonda le possibilità espressive e le si accosta alludendo a quelle forme che sono proprie dell’organizzazione sonora.
È il luogo del linguaggio delle parole e della logica del pensiero che guarda la scrittura narrativa stemperarsi in quelle evanescenze, prive di significato (o dagli infiniti significati) che solo la musica, in quanto non-linguaggio, riesce ad evocare.
Se da una parte l’assenza di considerazioni specifiche sulla musica del secondo Novecento porta Dvoinikov a rivelare a se stesso la propria auto-limitazione, dall’altra invece questa assenza determina nella compagine costruttiva del romanzo una sensazione sottintesa del mancante che allude propriamente alla condizione della musica.
La scrittura di Morandini, fatta di molteplici sfumature, di allusioni, di cose non dette, ma non per questo meno presenti, è la più riuscita e consapevole riformulazione in termini musicali del tessuto narrativo della letteratura contemporanea.

Alessio Elia

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