Da "Letteratitudine News": Festival Britten a Lyon, seconda parte

In “Peter Grimes”, la prima grande opera di Benjamin Britten, potentemente messa in scena all’Opéra de Lyon da Yoshi Oida con le scene di Tom Schenk e la direzione di Kazushi Ono (e l’interpretazione intensa di Alan Oke nella parte del protagonista), colpiscono la miriade di riferimenti, la densità di connessioni con la tradizione operistica da una parte, con il linguaggio musicale più moderno dall’altra. Britten dimostra, in quest’opera dalla lunga gestazione (soprattutto per via delle vicissitudini legate al libretto, più che per la stesura della musica), di essere un compositore dalla larghissima tavolozza, ma non un eclettico: nel senso che nella sua musica convivono molto naturalmente, senza stridori, senza attriti, elementi molto antichi e molto moderni, procedimenti innovativi e moduli tradizionali, Berg e Stravinskij, Puccini e Purcell, e chissà chi altri.

“Peter Grimes” è l’opera della ricostruzione, della presa di coscienza, dell’orgoglio anche, sia pure virati in tragedia: concepita negli anni della seconda guerra mondiale a partire da alcune pagine di “The Borough”, un poemetto del 1810 di George Crabbe, lungamente elaborata nel libretto affidato a Montague Slater, la cui stesura non dev’essere stata pacifica, finalmente messa in musica con relativa velocità tra il ‘44 e l’inizio del ’45, l’opera racconta assai modernamente un intreccio di conflitti: tra ciò che si è e ciò che gli altri (cioè la comunità del villaggio di mare del Suffolk in cui si ambientano le scene) vorrebbero che si fosse, innanzitutto; tra impulsi contrastanti e dilanianti interni a ogni natura umana, poi; tra singolo e folla; tra uomo e natura, per forza (e la natura qui è il mare, che impone una dura vita di sacrifici e di violenza); tra odio e amore, tra desiderio di costruire e vertigine del distruggere; tra scelte personali e destino; tra legge e verità.

È un’opera di amaro pessimismo, illuminata però qua e là, nelle scene di massa, laddove per un attimo le figure dei compaesani riescono a dire la loro, da lampi di comicità quasi farsesca (ecco, se volete, un altro conflitto). La musica di una bellezza insolita (ed ecco un ulteriore conflitto, fecondamente lasciato irrisolto) accompagna una vicenda di degradazione e dannazione – soprattutto di esclusione, come spesso in Britten. Peter Grimes è il pescatore rifiutato dalla comunità, perseguitato dalla sfortuna, che gli fa perdere il controllo e lo rende violento e ingiusto, provoca la morte dei ragazzi che gli fanno da aiutanti, lo porta a rifiutare anche l’amore dell’istitutrice, lo spinge alla fine a un suicidio in mare che può ricordare il Wozzeck di Berg.

Nel poemetto di Crabbe, Peter Grimes è un avido pescatore che ignora le leggi e le regole della comunità, quando non può pescare saccheggia le proprietà altrui, vive solo in una capanna dove sfrutta senza pietà, e fino alla loro morte, gli orfanelli che ha comprato per farne degli schiavi. Se ha un’ombra di scrupoli (non di rimorso, sarebbe troppo) dopo il processo che gli intentano in seguito alla morte dell’ennesimo giovanissimo apprendista, questa scompare non appena torna a farsi sentire l’avidità amorale e quasi belluina ch’egli si porta addosso come una malattia. La tragicità (in senso classico) del personaggio come lo concepisce Britten eleva Peter Grimes da quel ruolo originario di bruto: Grimes è stato pensato, nota dopo nota, per la voce e la presenza scenica di Peter Pears, e vuole essere la vittima straziante di un destino personale e, in senso più generale e anche politico, dell’ingiustizia sociale. L’avidità dell’originale di Crabbe diviene una sorta di ambizione dilaniante e angosciosa, destinata al fallimento (e opportunamente i curatori delle pubblicazioni del festival Britten di Lione riportano in appendice i versi de “L’albatros” di Baudelaire, in cui la bellezza altezzosa dell’uccello di mare diventa per i marinai, sul ponte delle navi, motivo di derisione, di vendetta e di rifiuto). Solo, abbandonato alla fine anche dagli ultimi amici rimasti, Peter Grimes non potrà che porre fine ai suoi giorni prendendo il largo e affondando la sua barca:

“What harbour can embrace

Terrors and tragedies”

declama alla fine, in una trasparente metafora,

“Her breast is harbour too

Where night is turned to day, to day.”

Così d’altra parte gli suggerisce lo stesso Balstrode, l’unico amico rimasto (suggerimento che nasce forse dalla constatazione che non vi sono altre vie per sfuggire a un possibile linciaggio, ma che suona come una condanna senza appello).

La vocalità di Britten, quella particolare musicalità che lo rende inconfondibile, e che spesso si trasferisce anche al tessuto strumentale, sì che sembra di sentir parlare pure gli strumenti dell’orchestra, nasce dalla prosodia della lingua inglese, come riconosce lo stesso compositore: dal desiderio di tornare a far cantare in piena libertà la lingua e di coglierne i frutti dell’estro improvvisativo, che sono già musica.

La musica orchestrale, spesso sontuosa (l’autore stesso ne ha tratti quattro Interludi che si eseguono spesso in concerto, indipendentemente dall’opera), avvolge il canto dei personaggi più che accompagnarli; e non è insolito che proceda per conto suo, come a suggerire (non a descrivere!) la presenza sempre schiacciante di una natura che è mare agitato, vento, tempesta, e che impone all’uomo un regime di lotta perpetua, in cui la sopravvivenza sembra essere l’unico premio. Sa assottigliarsi fino a tacere, anche, quando un senso infinito di solitudine rimpicciolisce l’uomo sulla scena spoglia: bastano allora pochi cenni di percussione, una linea melodica spezzata di un solo strumento, o, come verso la fine, il riverbero della lontana sirena di una nave riprodotta dal basso tuba.

Questi momenti di intensità sospesa, questi silenzi in cui la voce si agita scoperta, disarmata, e affronta volute temibili senza il sostegno di nulla, diventeranno una delle caratteristiche più riconoscibili del Britten maturo. Ne abbiamo avuto un saggio a Lione nel corso della rappresentazione del “Curley River”, del 1964, la prima delle tre “Church Parables”, una singolare commistione tra mistero medievale e suggestioni del teatro dell’estremo Oriente su libretto di William Plomer, attorno alla storia dolorosa (ma, infine, non disperata) della ricerca del figlioletto scomparso (e poi, si scoprirà, morto) da parte di una Folle. A Lione la regia di Olivier Py ha accentuato gli elementi simbolici e religiosi del libretto, sottolineando il carattere di sacra rappresentazione (e ha anche trasformato il personaggio del Viaggiatore in un doppio dello stesso Britten, testimone commosso delle vicende della madre Folle); la direzione musicale di Alan Woodbridge ha messo ordine in una partitura ostica, in cui gli elementi linguistici propri di Britten, ripartiti tra soli sette strumentisti, si sono prosciugati fino a rimanere in forma detritica, e a prevalere sono le voci austere tutte maschili (anche quella della Folle, perché il dolore per la perdita che diviene follia non ha sesso, e in ogni caso perché tali sono le convenzioni di tanto teatro tradizionale, compreso quello giapponese che ha ispirato il compositore).

Da "Letteratitudine News": Benjamin Britten, "The Turn of the Screw"

Ho avuto modo di assistere alle tre serate dedicate nel mese di aprile dall’Opéra de Lyon alla produzione operistica di Benjamin Britten, del quale cadeva nel 2013 il centenario della nascita. La bellezza delle realizzazioni ha esaltato, in tutti e tre i casi e in modi diversi, il fascino straordinario della musica, e ha ribadito (non che ce ne fosse bisogno) il ruolo di primo piano che il compositore inglese ha avuto nella musica del Novecento.  Voglio condividere alcune impressioni sugli spettacoli, e magari, tornando a recuperare il senso originale del forum di Letteratitudine dedicato ai rapporti tra musica e scrittura, soffermarmi proprio sulla genesi delle opere, sull’impiego del libretto, sul rapporto tra il libretto e l’opera letteraria da cui proviene.

Ne “Il giro di vite” (“The Turn of the Screw”,  opera in due atti con un prologo rappresentata per la prima volta alla Fenice di Venezia nel 1954) il punto di partenza è, ovviamente, il celebre racconto lungo di Henry James. Nel testo di James la cornice è data da un gruppo di amici che, secondo un’efficace convenzione propria della ghost story, si raccontano paurose vicende di fantasmi; uno di loro estrae a un certo punto il manoscritto dell’istitutrice, che nei capitoli successivi diventerà l’io narrante, una voce dapprima speranzosa e via via più sgomenta. Nella riduzione del libretto affidato alla poetessa Myfanwy Piper, questa cornice diventa l’antefatto declamato dalla voce di un Prologo, come in tanto teatro del bel tempo andato: soluzione che impone un diverso artificio alla costruzione dell’opera, e che virgoletta le vicende messe in scena subito dopo. Aggiungiamo che il tenore che interpreta il Prologo è il medesimo che interpreterà il ruolo di Quint (lo spettro di Quint, cioè, a Lione un efficace, insinuante Andrew Tortise): questo crea un effetto inquietante di avvolgimento, di chiusura (le vicende nel palazzo di campagna chiuse nelle spire del medesimo timbro di voce, le vite dei personaggi viventi prigioniere del racconto del personaggio morto). Nella figura spettrale di Peter Quint sta di sicuro la maggiore novità del libretto rispetto al racconto di James (se escludiamo l’inevitabile registro declamatorio, l’enfasi esclamativa e interrogativa propria della scrittura dei versi per musica): perché Quint appare in scena, sì, ma non come presenza muta, dietro ai vetri di una finestra, ma come ruolo di primo piano, con una parte vocale di intricata e sinuosa cantabilità. La sua figura non è più solo minacciosa: è seduttiva, esprime una voracità trattenuta che si esprime in richiami, minacce addolcite che paiono inviti: il testo dà corpo ai sogni, la voce avviluppa la vittima, il piccolo Miles:

"I am

The hidden life that stirs when the candle is out;

Upstairs and down, the footsteps barely heard.

The unknown gesture, the soft persistent word,

The long sighing flight of the night-wing'd bird."

Azzardo, certo, da parte del compositore e del librettista, ma azzardo vinto sul piano drammaturgico e musicale: in questo caso l’impossibilità di rendere efficacemente a teatro (e all’opera!) il ruolo di Peter Quint, la necessità di dar voce (e corpo) a questo spettro muto, avido di innocenza, desideroso di complicità occulta, permettono a Britten di creare una parte di incredibile forza, di ambigua bellezza. Lo stesso discorso può valere per lo spettro dell’amante di Quint, miss Jessel, che intorbida l’innocenza della sorella di Miles, Flora. E la scena della doppia “seduzione” dei due bambini addormentati da parte dei due spettri è una delle più sconvolgenti che si possano vedere a teatro, soprattutto nell’ambito del teatro musicale.

Rendere udibili oltre che visibili i due spettri non attutisce l’ambiguità e l’enigmaticità che colorano il racconto di James, sin dal titolo, tutt’altro; Britten ama gli enigmi (la musica stessa è giocata nell’arco di tutta l’opera su un complesso sistema di quindici variazioni a partire da un tema principale), al punto da inserirne uno, importante, sulla cui decifrazione gli esegeti si sono scervellati, una filastrocca che è un esercizio di mnemotecnica e che è compitata per la prima volta da Miles:

“Malo, Malo, Malo, I would rather be

Malo, Malo in an apple-tree

Malo, Malo, Malo, than a naughty boy

Malo, Malo in adversity.”

(Ma anche, semplicemente, “Malo malo malo malo” ha, in un latino un tantino artefatto, lo stesso significato). Questa filastrocca, ripresa più volte, fino alla conclusione, finisce per evocare un senso di minaccia e di perdizione via via più accentuati. L’opera insiste con grande efficacia su questa dimensione evocativa e allusiva, grazie anche a una compagine strumentale ridotta, che accompagna con misura le voci e a volte interferisce con esse come una presenza ostile (e a volte le lascia nude, sole, a sospirare o ruggire nel silenzio). A Lione, la direzione efficacissima di Kazushi Ono ha permesso di delibare senza risparmio di brividi le finezze disseminate da Britten nella stesura della partitura (veloce, e subito orchestrale, com’era sua abitudine, dopo un lungo lavoro di adattamento del libretto). E la regia di Valentina Carrasco e le scene di Carles Berga hanno reso splendidamente i turbamenti onirici dell’opera, attraverso l’accumulazione in scena di corde e funi a cui finiscono per sospendersi, come in una gigantesca ragnatela, il mobilio e gli stessi personaggi, e grazie all’idea di rendere il giardino esterno alla villa, con tanto di laghetto, come un mondo sotterraneo, una paludosa selva di radici che si diramano dal pavimento del palazzo, e tra le quali si sprofonda.

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