mercoledì 30 aprile 2014

Da "Letteratitudine News": Benjamin Britten, "The Turn of the Screw"

Ho avuto modo di assistere alle tre serate dedicate nel mese di aprile dall’Opéra de Lyon alla produzione operistica di Benjamin Britten, del quale cadeva nel 2013 il centenario della nascita. La bellezza delle realizzazioni ha esaltato, in tutti e tre i casi e in modi diversi, il fascino straordinario della musica, e ha ribadito (non che ce ne fosse bisogno) il ruolo di primo piano che il compositore inglese ha avuto nella musica del Novecento.  Voglio condividere alcune impressioni sugli spettacoli, e magari, tornando a recuperare il senso originale del forum di Letteratitudine dedicato ai rapporti tra musica e scrittura, soffermarmi proprio sulla genesi delle opere, sull’impiego del libretto, sul rapporto tra il libretto e l’opera letteraria da cui proviene.
Ne “Il giro di vite” (“The Turn of the Screw”,  opera in due atti con un prologo rappresentata per la prima volta alla Fenice di Venezia nel 1954) il punto di partenza è, ovviamente, il celebre racconto lungo di Henry James. Nel testo di James la cornice è data da un gruppo di amici che, secondo un’efficace convenzione propria della ghost story, si raccontano paurose vicende di fantasmi; uno di loro estrae a un certo punto il manoscritto dell’istitutrice, che nei capitoli successivi diventerà l’io narrante, una voce dapprima speranzosa e via via più sgomenta. Nella riduzione del libretto affidato alla poetessa Myfanwy Piper, questa cornice diventa l’antefatto declamato dalla voce di un Prologo, come in tanto teatro del bel tempo andato: soluzione che impone un diverso artificio alla costruzione dell’opera, e che virgoletta le vicende messe in scena subito dopo. Aggiungiamo che il tenore che interpreta il Prologo è il medesimo che interpreterà il ruolo di Quint (lo spettro di Quint, cioè, a Lione un efficace, insinuante Andrew Tortise): questo crea un effetto inquietante di avvolgimento, di chiusura (le vicende nel palazzo di campagna chiuse nelle spire del medesimo timbro di voce, le vite dei personaggi viventi prigioniere del racconto del personaggio morto). Nella figura spettrale di Peter Quint sta di sicuro la maggiore novità del libretto rispetto al racconto di James (se escludiamo l’inevitabile registro declamatorio, l’enfasi esclamativa e interrogativa propria della scrittura dei versi per musica): perché Quint appare in scena, sì, ma non come presenza muta, dietro ai vetri di una finestra, ma come ruolo di primo piano, con una parte vocale di intricata e sinuosa cantabilità. La sua figura non è più solo minacciosa: è seduttiva, esprime una voracità trattenuta che si esprime in richiami, minacce addolcite che paiono inviti: il testo dà corpo ai sogni, la voce avviluppa la vittima, il piccolo Miles:
"I am
The hidden life that stirs when the candle is out;
Upstairs and down, the footsteps barely heard.
The unknown gesture, the soft persistent word,
The long sighing flight of the night-wing'd bird."
Azzardo, certo, da parte del compositore e del librettista, ma azzardo vinto sul piano drammaturgico e musicale: in questo caso l’impossibilità di rendere efficacemente a teatro (e all’opera!) il ruolo di Peter Quint, la necessità di dar voce (e corpo) a questo spettro muto, avido di innocenza, desideroso di complicità occulta, permettono a Britten di creare una parte di incredibile forza, di ambigua bellezza. Lo stesso discorso può valere per lo spettro dell’amante di Quint, miss Jessel, che intorbida l’innocenza della sorella di Miles, Flora. E la scena della doppia “seduzione” dei due bambini addormentati da parte dei due spettri è una delle più sconvolgenti che si possano vedere a teatro, soprattutto nell’ambito del teatro musicale.
Rendere udibili oltre che visibili i due spettri non attutisce l’ambiguità e l’enigmaticità che colorano il racconto di James, sin dal titolo, tutt’altro; Britten ama gli enigmi (la musica stessa è giocata nell’arco di tutta l’opera su un complesso sistema di quindici variazioni a partire da un tema principale), al punto da inserirne uno, importante, sulla cui decifrazione gli esegeti si sono scervellati, una filastrocca che è un esercizio di mnemotecnica e che è compitata per la prima volta da Miles:
“Malo, Malo, Malo, I would rather be
Malo, Malo in an apple-tree
Malo, Malo, Malo, than a naughty boy
Malo, Malo in adversity.”

(Ma anche, semplicemente, “Malo malo malo malo” ha, in un latino un tantino artefatto, lo stesso significato). Questa filastrocca, ripresa più volte, fino alla conclusione, finisce per evocare un senso di minaccia e di perdizione via via più accentuati. L’opera insiste con grande efficacia su questa dimensione evocativa e allusiva, grazie anche a una compagine strumentale ridotta, che accompagna con misura le voci e a volte interferisce con esse come una presenza ostile (e a volte le lascia nude, sole, a sospirare o ruggire nel silenzio). A Lione, la direzione efficacissima di Kazushi Ono ha permesso di delibare senza risparmio di brividi le finezze disseminate da Britten nella stesura della partitura (veloce, e subito orchestrale, com’era sua abitudine, dopo un lungo lavoro di adattamento del libretto). E la regia di Valentina Carrasco e le scene di Carles Berga hanno reso splendidamente i turbamenti onirici dell’opera, attraverso l’accumulazione in scena di corde e funi a cui finiscono per sospendersi, come in una gigantesca ragnatela, il mobilio e gli stessi personaggi, e grazie all’idea di rendere il giardino esterno alla villa, con tanto di laghetto, come un mondo sotterraneo, una paludosa selva di radici che si diramano dal pavimento del palazzo, e tra le quali si sprofonda.

https://letteratitudinenews.wordpress.com/2014/04/29/the-turn-of-the-screw/

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