Riprendo (me ne ero dimenticato!) con qualche variante le riflessioni sull'opera di Michael Berkeley e Ian McEwan, "For You", apparse su Letteratitudine nel dicembre del 2010. Ho integrato nel seguente pezzo anche le mie risposte ai suggerimenti e alle curiosità di Gianfranco Manfredi, con il quale in quell'occasione ho piacevolmente conversato.
A proposito della annosa
liaison tra musica e dongiovannismo: ecco sir Charles Frieth, il “famoso compositore cinico e narcisista… dongiovanni compulsivo” (secondo la definizione di Alberto Mattioli su “La Stampa” del 27 novembre 2010, in occasione della prima romana al Teatro Olimpico di Roma) che Ian McEwan ha reso protagonista dell’opera “For You” scritta per Michael Berkeley (il libretto di McEwan è pubblicato da Einaudi nella traduzione di Susanna Basso).
Conosco un po’ la musica di Michael Berkeley (soprattutto quella orchestrale, a dire il vero, incisa per la Chandos assieme alle opere del padre, Lennox Berkeley): appartiene a quella corrente insieme avanzata e accattivante tipica del mondo anglosassone, solidamente brillante e in un certo senso tesa a raggiungere un’idea di cantabilità (di vocalità, ecco) anche quando è puramente strumentale, e insomma dotata di una sorta di sottinteso drammaturgico - il tutto riconducibile a quel sommo esploratore di ogni sfumatura della voce umana e dell’umanità di ogni strumento che era Britten.
(Tra parentesi, ascoltare il trattamento dell’inglese operato da Britten nelle sue numerose opere vocali dà i brividi. Britten ci fa credere che la melodia non è altro che l’estensione naturale della prosodia dell’inglese, la spontanea intonazione di chi si sente in stato di grazia. Altri lo fanno, in molti campi musicali: ma Britten sembra farlo con un gusto unico.)
Ho ascoltato l’opera “For you” di McEwan-Berkeley, libretto in mano (l’edizione bilingue Einaudi già citata) e musica ad alto volume (la registrazione della direzione di Michael Rafferty con la Music Theatre Wales, Signum Records, 2010). Se volessimo essere pignoli, mi mancherebbe ancora (ed è molto) tutto l’apparato scenico, regia costumi ecc.; e se volessimo essere pignolissimi non ci starebbe male neanche la partitura: ma tant’è, accontentiamoci.
Una prima impressione: il “For You” di McEwan è un libretto da opera buffa. O meglio, con un piglio divertito molto post-moderno (
pardon) mescola certi cliché della cara vecchia opera buffa con gli aggiornamenti della contemporaneità (compreso un finale quasi hitchkockiano). C’è in giro una cert’aria di già visto e già sentito, insomma, in questo gioco, a partire dalla figura di Charles Frieth, il compositore burbero e dongiovanni e ormai piuttosto in là con gli anni, che omaggia di composizioni o almeno di tirate solistiche le sue conquiste. Ma anche il contorno sembra rifarsi al mondo tutto battibecchi dell’operina settecentesca, dell’intermezzo buffo alla Pergolesi, che so, alla Casti-Salieri: Robin, il segretario rimasto all’ombra, indeciso tra ammirazione e livore; una domestica dalla forte personalità (no, non si chiama Serpina, ma più semplicemente Maria), animata da una passione totale per compositore; vari intrecci di relazioni che coinvolgono la moglie di Frieth, Joan, il suo medico, Simon… (Ma certo, quando dagli intrecci si passa al dunque, ai fatti insomma, al letto, ecco, dalle eleganti astrazioni petulanti dell’operina settecentesca si finisce in un territorio tra la pochade e la commedia erotica, con divertenti e spiazzanti scivoloni verso il basso, in particolare nella scena sesta con cui si conclude il primo atto, non a caso quella più citata dai titolisti nei giorni della première romana del 2010…)
Il compositore di successo che si sente vecchio e non rinuncia a soddisfare ogni suo impulso sessuale con le strumentiste che gli capitano sott’occhio; non vi ricorda qualcosa, cioè molte cose? Il dongiovannismo praticato per combattere l’angoscia per l’approssimarsi della fine; un egoismo (o egotismo) come corollario del genio; un atteggiamento che oscilla tra l’arrogante e il seduttivo, tra l’insulto e la smanceria (sincera, magari, almeno in parte). Un compositore che inanella conquiste femminili come variazioni attorno a un unico tema (questa è una citazione), e che tende a confondere la propria vita con il mondo dell’arte e viceversa, e che sembra voler fare della propria vita una sinfonia (tirata per le lunghe, certo) o un’opera (che sia buffa non dipende però da lui) e delle sue composizioni l’estensione della sua vita, contraddizioni comprese (in “For You” torna più volte una composizione del nostro, dal titolo sublimemente
kitsch, “Demonic Aubade”).
McEwan non rinuncia a inserire delle forme chiuse, nel flusso dei dialoghi: certo, non siamo dalle parti del modello per eccellenza di riesumazione dell’opera settecentesca nel Novecento, “The Rake’s Progress” di Auden-Stravinsky, che per l’ultima volta nella storia della musica tornava ad alternare recitativi secchi (con tanto di clavicembalo!), arie e pezzi d’assieme; ma insomma, qualche aria, qualche trio, qualche clin d’oeil alla tradizione c’è. Le care arie, i cari duetti in cui il tempo dell’azione rallenta fino a sospendersi, e si dà aria all’interiorità, si proclama, si rimpiange, si rimugina, ci si arrovella, si sogna… o, visto che qualcosa nel frattempo è accaduto dai tempi del melodramma, si sguinzaglia l’inconscio.
Quanto alla musica, il discorso è più complesso. C’è quella di Charles Frieth, che è citata più volte nel corso dell’opera (un’opera giovanile è diretta con qualche perplessità dallo stesso Frieth all’inizio del primo atto; più avanti l’ultima, “Demonic Aubade”, appunto, ancora fresca di inchiostro). Di essa i personaggi esprimono svariati giudizi: Simon, il dottore e amante della moglie, non ha dubbi: “I don’t pretend to like his music. / The notes seem plucked at random, / and what a din! A choir of tomcats!” (Ma Simon, vista la sua posizione all’interno del complesso intreccio di relazioni amorose, non ha forse un approccio del tutto sereno). Ci sono le parole di Charles Frieth: ed è interessante scoprire come questa figura di compositore cinico e sprezzante senta le proprie musiche come il più sentimentale degli abbonati: “Floating, tumbling, sweetly falling, / gently sustained by muted strings…” (Ma appunto, per lui la musica è uno strumento di seduzione, fruscia come lenzuola, bisbiglia e accarezza e inebria ecc.).
Poi c’è la musica di Michael Berkeley, che appunto in certe scene si incrocia con quella di Frieth, e altrove segue e espande il flusso dei pensieri e di parole dei personaggi in scena: ricca, esuberante, ha il pregio di non flirtare troppo platealmente con il pubblico. Non ammicca, non contamina nemmeno là dove potrebbe. Soffermiamoci su momento delicato come esempio, la già citata sesta scena del primo atto. Charles Frieth e Joan, la cornista prima umiliata durante le prove poi sedotta, sono a letto. Charles ha appena avuto dei problemi di erezione, si trova in difficoltà in mezzo a quell’intrico di lenzuola, non si capacita. Joan infierisce, forse senza volerlo, fino a imputare alla vecchiaia (orrenda parola) la défaillance. I due ritentano, si fanno forza con baci, sembra che tutto stia per ripartire, e un po’ meglio di prima, quando entrano prima Maria con un vassoio colmo di cibi e bevande, poi Robin con un problema di partitura (“Four bars missing from the strings”), poi Antonia, la moglie di Charles, con Simon, medico-amante al seguito, e valigia in mano – qui esplode un litigio con Joan (“Has he offered you yet your solo of thirty-two bars? / And promised a concerto?” sibila Antonia, e più avanti: “You are but one variation on a theme”). La scena movimentata, paradossale, farsesca come il finale di una sit-com (inglese) si conclude con un “tutti” di parodistica solennità: “Silence and deceit, / ambition and defeat, / love, music, loyalty, self-delusion - / these are the elements of deadly confusion”.
Bene, dicevo: la musica di Berkeley non ammicca, non approfitta della situazione, non si riduce a pastiche o a colonna sonora da commedia o da farsa. Berkeley lavora piuttosto di fino (troppo di fino?), evita ogni compromesso, lavora su improvvisi guizzi sovreccitati e altrettanto improvvisi rallentamenti quasi onirici (nel battibecco tra le due donne appena citato, ad esempio, proprio là dove molti avrebbero giocato su una concitazione fatta di
cliché), su un generale crescendo della materia orchestrale, o meglio su un aumento della densità armonica. Tutto questo “non fa ridere”, ed è un bene che sia così. È certo che una scena che sulla pagina, ad una prima lettura mentale sembrava sorprendentemente dotata di una sua verve comica anche un po’ volgare, una volta risolta in musica assume una colorazione nuova, una pensosità assai più familiare a chi ama i romanzi di McEwan.
Insomma, nel caso del lavoro a quattro mani di McEwan+Berkeley, pare proprio che il tocco di pochade sconveniente sia toccato allo scrittore (per accordo di entrambi, suppongo) e l’aggiustamento nobilitante (parodisticamente nobilitante e sussiegoso, forse, anche) al compositore.
Ho fatto una prova (una cosuccia da niente, con amici, e che forse non significa nulla): fatta ascoltare la musica senza alcuna spiegazione (e proprio della scena più movimentata, e già ripetutamente citata). Nulla in essa ha suggerito agli ascoltatori ignari non dico sconcezze da pochade, ma nemmeno un intento sorridente, parodistico, giocoso, che so. Trovo molto interessante questo aspetto (musica che pare mirare da una parte, testo che tira da un’altra). E trovo interessantissimo che questo aspetto sia nato da un accordo, da quello anzi che è diventato ormai un sodalizio complice.
Il libretto di McEwan si fonda su un interessante utilizzo del registro discorsivo, fondamentalmente paratattico, talvolta sentenzioso. McEwan sostituisce ai versi e ai versicoli propri di un libretto d’opera (di un libretto d’opera inteso tradizionalmente, almeno) le frasi spicciole dell’inglese colloquiale, sempre oscillanti tra disinvoltura e mantenimento di una certa formalità. Sono piccole frasi esclamative, interrogative, enunciative, intrise di formule di cortesia, infiocchettate di battute o immagini da commedia brillante alla Coward, talvolta dotate di una loro regolarità metrica, e combinate in modo da rimare, qua e là, da suonare proprio come versi – l’effetto mimetico, al primo colpo d’occhio, sulla pagina stampata, è perfetto. “Prosa cadenzata” viene definito il tutto nella quarta di copertina dell’edizione Einaudi.
Il melodramma, si sa, non ama le lunghe perifrasi, le tortuosità dell’ipotassi, il periodare dopato. Preferisce la linearità della coordinazione, assai più facile da domare, da modulare. Così è, in linea generale, per questo libretto. Certo, nelle vaste arie che sospendono il tempo e danno fiato ai pensieri e ai ricordi, sempre indecise tra monologo e soliloquio, un certo afflato lirico espande le frasi, le riempie di un gusto retorico che non sai se sincero o parodistico (propendo per entrambi insieme). E qui arriva il verso, con tanto di rima: “Make of love a gorgeous cage / where you, my sweet, can gently age”, canta Maria (il personaggio davvero più lirico di tutta la compagnia, e quindi, forse, anche il più esposto al tarlo della parodia) alla fine della scena seconda del secondo atto. Versi come questi invitano davvero al canto, anche se la cantabilità in Berkeley ha sempre un che di spinoso, o spigoloso, e certo non può essere definita “canticchiabilità”.
http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2010/06/25/letteratura-musica
