Da Letteratitudine: Stefano Adami, "Calisto"

Stefano Adami, nel breve romanzo “Calisto” (Edizioni Effigi, 2015), esplora le connessioni tra realtà e finzione, tra quotidianità e invenzione teatrale, e anche tra musica e parola. Lo fa con garbo, senza esagerare, senza rendere barocca a tutti i costi la vita quotidiana e senza forzare la contaminazione tra l’artificiosità del mondo del melodramma e le minuzie delle giornate dei diversi personaggi (con l’eccezione di un paio di momenti di cui parleremo più avanti).

L’occasione è data appunto da “La Calisto”, l’opera del veneziano Francesco Cavalli (1602-1676) del 1651 su libretto di Giovanni Faustini, ancor oggi riproposta a teatro. Cavalli, prolifico autore di melodrammi ispirati ai grandi miti greco-romani o agli eroi dell’antichità (citiamo un po’ a caso “La Didone” e “Gli amori di Apollo e Dafne”, entrambi su libretto del Busenello, “L’Elena” e “L’Egisto” su libretto dello stesso Faustini, “Il Giasone” su versi di Cicognini), è con Monteverdi il fondatore dell’opera barocca, e tra i primi a sperimentare certi stilemi che saranno sviluppati nei secoli successivi. “La Calisto”, ispirata a un episodio delle  Metamorfosi di Ovidio (II, 401-495), narra di amori di dei, ninfe e uomini. Calisto (Callisto, cioè) è appunto una ninfa seguace di Diana, vincolata al voto di castità, della quale però Giove s’incapriccia: per amoreggiare con lei il re degli dei si fingerà Diana, senza pensare troppo alle conseguenze. Quando Diana stessa e poi Giunone, moglie di Giove, scopriranno che Calisto è incinta, la ninfa sarà oggetto della vendetta di entrambe.

Travestimenti, equivoci, confusione di generi, lesbismo neanche tanto latente, voyeurismo: nella prima parte della versione ovidiana del mito compaiono tutti gli elementi che potevano rendere particolarmente perturbante l’episodio (elementi che solo in un’ambientazione precristiana era possibile preservare dalle censure), come è dimostrato anche dal dipinto di Tiziano “Diana e Callisto”, del 1556-59, conservato a Edimburgo, che è tutto un tripudio di nudità e promiscuità femminili.

Adami omaggia con discrezione la struttura del melodramma alternando movimentate scene d’assieme che potremmo equiparare a recitativi declamati, e pensosi e tormentosi monologhi che ricordano le arie, secondo un procedimento che proprio nelle opere di Cavalli si andava fissando.

Ma perché ispirarsi proprio a “La Calisto”? Che cos’ha di particolare quest’opera rispetto alle altre di Cavalli? Lo chiedo a Stefano Adami.

 «Ho scelto “La Calisto” per due ordini di motivi, uno più generale, l'altro molto personale» mi risponde Adami. «In generale, perché “Calisto” è uno dei modelli paradigmatici di opera barocca, una storia piena di colpi di scena, di ironia. Una storia di trasformazione, di meraviglia, d'amore, d'inganno. Dove ci si chiede cosa è davvero l'amore. “Calisto” è, come dice il librettista stesso in un verso, “uno strano misto d'allegro e tristo”. Ed è sostanzialmente un'opera di trasformazione in senso biologico e filosofico: Calisto viene trasformata, Giove viene trasformato. Dal punto di vista personale, invece, “Calisto” è profondamente importante per me. Come l'Inghilterra degli anni '90. È la prima opera importante a cui ho lavorato. E ha alchemicamente trasformato anche me. Come spero che trasformi i lettori del romanzo.»

Nel romanzo di Adami si legge che, “dinanzi allo squallido presente che tutti i componenti del pubblico condividono giorno dopo giorno, lo splendore di questa storia, di queste parole, di questa musica, rappresenterà per loro l’esperienza più bella e più vera di una vita.” Sembra una dichiarazione sentita, anche se tutto, in questo romanzo, per influsso del fitto gioco di mascheramenti di derivazione teatrale e barocca, suona sempre virato verso sottintesi ironici che smentiscono nel momento in cui confermano, in un vortice di finzioni che accomuna il mondo dell’opera all’oggi (per dirne una, nemmeno Paul è il nome vero del protagonista, ma solo un alias datogli dal regista). Ma insomma, riteniamo di poter credere alla sincerità del personaggio del regista quando dice: “Un’opera che regala così tanta saggezza, così tanta bellezza, che può dare senso ad una vita, o almeno a una serata, meglio non esagerare. Voglio dire... è un’opera di travestimenti, di cambi di persona... Noi ci travestiamo tutti i giorni, cambiamo maschera tutti i giorni... per distruggere... distruggere rapporti, concorrenti, fiducia... Qui lo fanno per creare…” Il mondo della Calisto, del mito, è comunque più semplice, più giusto, meno ambiguo del nostro: gli errori sono puniti, gli inganni sono scoperti, i rei (Giove a parte) sono puniti; e alla fine tutto si sistema, attraverso un sistema di metamorfosi che trasforma ciò che era in qualcosa di completamente nuovo, al riparo dalle iniquità.

L’opera barocca, definita appunto nel romanzo “un pezzo d’oro di un mondo in cui gli sconosciuti erano dei, i pastori s’innamoravano delle divinità, e tutto il dolore si trasformava in stelle”, alterna momenti seri, drammatici, ad altri comici, fondamentali se si pensa che opere come questa andavano in scena nel periodo di Carnevale  (personaggi come Satirino e Linfea hanno proprio la funzione di alleggerire la seriosità dell’impianto, introducendo elementi scherzosi, parodici, che confermano con tono più lieve l’assunto alla base del dramma maggiore).

Sta proprio in questa complessa bellezza il fascino persistente dell’opera barocca? Lo chiedo ancora all’autore.

«La musica europea – e quella italiana in particolare – tra '500 e '600 ha dentro di sé una complessa, calda tessitura di saperi sull'uomo, sulle emozioni e sensazioni umane, di dono, che è davvero difficile da definire e da cogliere» mi dice Stefano Adami. «Le cronache dell'epoca ci raccontano che le signore bene svenivano dal turbamento ascoltando musica, o all'opera. Non è più solo musica, dunque, è alchimia, è magia, di estrema potenza.  E questo lo tocca con mano qualunque esecutore, direttore o ascoltatore di quella musica lì. È un tipo di musica che tocca davvero, e in grande profondità, certe corde interiori dell'essere umano. È il tipo di sapere musicale, di tocco, di cui parla spesso Sir Arthur in “Calisto”.

La potenza magmatica, vulcanica di quella musica si struttura poi meravigliosamente nell'opera lirica» prosegue Adami. «Perché l'opera barocca, mi chiedi dunque. Perché l'opera antica nasce come reinvenzione del teatro musicale greco. Perché nasce – nella Toscana del '500 – come alchimia, come esperienza catartica: per trasformare il piombo dell'umanità nell'oro dello spirito. Ed è un'alchimia – basta guardarsi intorno – di cui oggi abbiamo bisogno più che mai.»

Di quest’opera, in cui si racconta un mondo (due mondi, anzi, quello degli uomini e quello degli immortali) governato dalla forza irresistibile dell’eros, Stefano Adami racconta appunto le prove fino alla première, concentrandosi sulle fasi iniziali, quelle della lettura, del primo approccio interpretativo, attraverso il punto di vista del protagonista, Paul, che condivide con l’autore l’attività di ripetitore e aiuta i cantanti nella lettura e nell’interpretazione dei versi di Faustini. In questi episodi emerge con chiarezza quanto nell’opera seicentesca fosse importante il libretto, quanto il connubio tra parola poetica e musica fosse condizione essenziale (la voce, si legge a un certo punto, va “addomesticata” sulle parole). Il racconto delle sedute di lettura e di prova, assai gustoso e anche istruttivo, è fatto con competenza, dal momento che l’autore stesso ha collaborato, come si diceva, a diversi allestimenti di melodrammi, compresa la “Calisto”.

Adami, che ha contribuito anche con una voce sulla librettistica tra 1600 e 1750 al secondo volume dell’Atlante della Letteratura Einaudi, è attento a non strafare, dicevamo: cioè non allaccia legami troppo espliciti tra l’opera olimpica di Cavalli e la quotidianità dei suoi personaggi, non instaura parallelismi troppo evidenti. Però, certo, anche i suoi personaggi sembrano sballottati da Eros, per quanto sia un eros assai più modesto, e quel senso di ebbrezza del vivere che lo stile di Cavalli (assieme agli stilemi barocchi) stilizza e nobilita finisce anche per coinvolgere Paul e gli altri, sebbene in occasioni più dimesse.

E capita anche che dopo un po’ di prove il vissuto della compagnia si sovrapponga alla trama dell’opera, che interpreti e ruoli si confondano, e Calisto e Giove diventino i nomi anche di chi si calerà nelle parti sulla scena, e Giove si senta presuntuoso e strapotente come il re degli dei (riuscendo più che altro a fare una scenata ai danni della povera Calisto).

Due momenti si distaccano dal realismo del resto del racconto e assurgono a una dimensione allegorica, si impongono come una parafrasi del mito: il primo è il prologo, in cui un virtuoso di viola da gamba, solo sulla scena davanti a un pubblico venuto ad ascoltarlo, invece di suonare i pezzi in programma si lancia in un monologo dapprima misterioso e divagante poi sempre più chiaramente profetico sull’ipocrisia degli uomini e sulla loro responsabilità: quando profetizzerà la prossima distruzione del teatro gli daranno del pazzo – ma il teatro sarà colpito da un furioso incendio.

 “L’azione” si legge nel romanzo “inizia proprio quando il mondo è distrutto da un fuoco devastante... no? Non viviamo tutto i giorni, oggi, nell’ansia della distruzione, nella passione della distruzione? Quest’opera ci dice cosa succederà dopo.” Nell’intreccio ovidiano, a cui è fedele anche l’opera di Cavalli, si tratta dell’incendio provocato dal figlio di Febo Fetonte, uno dei tanti traumi che resettano il mondo prima di una nuova rinascita.

Il secondo momento è costituito da un lungo episodio centrale in cui compare un nuovo personaggio di cui si è sentito parlare con reverenza già nelle pagine precedenti, sir Arthur. La centralità della scena (una cena-orgia nella villa di sir Arthur) pesa nel romanzo come, verrebbe da dire, il banchetto a casa di Trimalcione nel Satyricon di Petronio. Troppo importante, vasta, anomala, per passare inosservata, la scena ci vuole suggerire una chiave di lettura: segna la più evidente connessione tra presente e passato, tra sogno e realtà, tra tempo della storia e atemporalità del mito. Sir Arthur vi troneggia: all’inizio appare come un eccentrico e esuberante artista, interprete sopraffino, autorità riconosciuta da tutti, sostenitore ironico del potere salvifico dell’arte, un misto rabelaisiano di Zeffirelli, Ken Russell e Orson Welles, arbiter elengantiarum ben al di là del mondo della musica; ben presto il suo stentoreo cicalare diventa sintomo di una potenza sovrumana, da regista del mondo. Sir Arthur è Giove, insomma, un Giove calatosi dall’Olimpo a rimescolare le esistenze degli uomini, il depositario dei destini individuali, il giocoliere nelle cui mani diventiamo giochi. Evoca attraverso la musica (e gli strumenti, che della musica sono il tramite) Mozart, Bach, l’abate Casti, ed ecco che gli evocati sono lì, tangibili, presenti. Evoca l’amore come sola verità del mondo, ed ecco che una miriade di creature, mitologiche e non, appare a confermare concretamente la sua visione pansessualistica. Solo quando appare lui la combinazione tra l’aureo artificio del mito messo in musica e la nostra povera vita funziona, e appare evidente come la forza che governa ogni nostro gesto e pensiero e ogni elemento in natura sia un eros cui è impossibile opporsi.

Prima di concludere, chiedo a Stefano Adami qual è, secondo lui, il modo migliore di presentare oggi un’opera barocca, tra la proposta rigorosamente filologica e l’attualizzazione a tutti i costi.

«L'allestimento ideale per un'opera barocca è un po' come il Santo Graal» mi dice Adami. «Ho avuto la fortuna di vedere dall'interno la preparazione di molti allestimenti di opere barocche. In “Calisto” ci sono varie, e divertenti, discussioni sugli allestimenti in generale, e sull'allestimento in particolare dell'opera che i protagonisti stanno preparando, “La Calisto”, appunto. Sono d'accordo con alcune delle cose che vengono dette in quelle discussioni. Direi, per esempio, che gli allestimenti attualizzanti hanno ormai stancato. È banale vedere, ormai, in scena, Zeus in divisa nazista o vestito come Berlusconi, Renzi o Obama. Dal mio punto di vista, l'allestimento ideale è invece quello che ha una linea sobria, essenziale, eleusina, che ricorda un po' la mano del De Chirico del mito scarno, delle “Piazze d'Italia”.»

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2015/05/02/calisto/

Da "Zibaldoni e altre meraviglie": conversazione con Jean-François Lattarico

Riporto la parte centrale dell'intervista (ma no, conversazione, piuttosto, chiacchierata) con Jean-François Lattarico attorno al Barocco. L'invito, come sempre, è di leggere il testo integrale su "Zibaldoni", e di continuare a seguire questa importante rivista online.

CLAUDIO MORANDINI – Secondo te viviamo in un’epoca ancora disponibile ad accogliere le suggestioni del Barocco? Se vuoi: siamo ancora barocchi? O almeno: c’è ancora del Barocco in noi? Più generalmente: siamo ancora disposti a correre rischi in ambito culturale, come allora? E quali sono i campi dell’espressione artistica in cui ti sembra di cogliere maggiori sintonie con lo sperimentalismo barocco? Una volta, un po’ avventatamente, mi è capitato di accostare il Gruppo 63 alle accademie del Seicento: stavo leggendo contemporaneamente il tuo Busenello. Un théâtre de la rhétorique e Prose dal dissesto di Massimiliano Borrelli, su Antiromanzo e avanguardia degli anni Sessanta, e mi pareva davvero che le intenzioni e le dinamiche interne ai due gruppi fossero equiparabili, sia pure tra tante differenze soprattutto storiche.

JEAN-FRANÇOIS LATTARICO – Senz’altro gli autori del Seicento sono ancora per noi fonte di grande ispirazione. Nel campo della letteratura, infatti, l’accostamento che tu fai mi sembra davvero interessante e secondo me validissimo. Guardacaso, uno studioso di cose secentesche, Guido Arbizzoni, ha proprio intitolato “antiromanzo” un suo saggio su un testo dedicato alla figura di Elena di Troia di un dimenticato scrittore veneziano, Vincenzo Nolfi, autore anche di melodrammi. Era l’epoca in cui le forme erano appunto instabili, un’epoca in cui si mirava alle sperimentazioni stilistiche, all’ibridismo dei generi: un romanzo barocco non è mai solo un romanzo, è nel contempo un saggio, una biografia velata, un’epica in prosa, ecc. Si inventava molto: il virtuosismo poetico di un Leporeo (che coniò a partire dal proprio nome un genere a sé, leporeambo) può stancare, ma è in realtà di una modernità stravolgente, anticipando di tre secoli la cosiddetta autonomia del significante. Per esempio,i famosi “calligrammes” di Apollinaire trovano così degli affascinanti riscontri nei calligrammi di un Guido Casoni, anch’egli accademico Incognito. Nel campo dell’arte, le figure umane geometriche di un De Chirico ricordano quelle di un Giovan Battista Bracelli, che pubblicò le sue stampe (figure umane di latte, con racchette da tennis, e così via) nel lontano 1624… Il Barocco è nato in tempi di grandi sconvolgimenti scientifici, e così è pure la nostra epoca. Credo che l’incremento degli studi e dell’interesse per questo periodo non sia solo dovuto al fatto di voler riportare alla luce pezzi enormi di storia letteraria dimenticata, scrittori o artisti di una genialità controversa. Il Seicento era anche il secolo della dissimulazione (vedi il bellissimo trattato di Torquato Accetto nell’impeccabile edizione di Nigro), della letteratura clandestina e manoscritta, e quindi chicche di grande valore possono ancora venire a galla, fortunatamente per noi studiosi, ma anche per la conoscenza della mente umana che allora era di una plasticità più atta a cogliere le infinite pieghe (il concetto deleuziano del “pli”) delle varie discipline.

CLAUDIO MORANDINI – E nel campo della musica e dell’opera?

JEAN-FRANÇOIS LATTARICO – Mi vengono in mente certe produzioni contemporanee (Perelà o Medeamaterial di Dusapin) che istituiscono lo stesso rapporto di grande adesione della musica rispetto al testo drammatico. Pensa che nel Perelà il compositore ha preso il testo di Palazzeschi senza cambiare una virgola, proprio come fece al suo tempo Monteverdi con il poema del Tasso… Tutto questo per dire che il Barocco ha ancora da insegnarci qualcosa, come se fosse una stella morta, spenta durante tre secoli, ma che continua, nonostante tutto, a mandarci la sua pur affievolita luce.

http://www.zibaldoni.it/2015/02/23/il-barocco-che-e-in-noi/

Da "Letteratitudine News": Festival Britten a Lyon, seconda parte

In “Peter Grimes”, la prima grande opera di Benjamin Britten, potentemente messa in scena all’Opéra de Lyon da Yoshi Oida con le scene di Tom Schenk e la direzione di Kazushi Ono (e l’interpretazione intensa di Alan Oke nella parte del protagonista), colpiscono la miriade di riferimenti, la densità di connessioni con la tradizione operistica da una parte, con il linguaggio musicale più moderno dall’altra. Britten dimostra, in quest’opera dalla lunga gestazione (soprattutto per via delle vicissitudini legate al libretto, più che per la stesura della musica), di essere un compositore dalla larghissima tavolozza, ma non un eclettico: nel senso che nella sua musica convivono molto naturalmente, senza stridori, senza attriti, elementi molto antichi e molto moderni, procedimenti innovativi e moduli tradizionali, Berg e Stravinskij, Puccini e Purcell, e chissà chi altri.

“Peter Grimes” è l’opera della ricostruzione, della presa di coscienza, dell’orgoglio anche, sia pure virati in tragedia: concepita negli anni della seconda guerra mondiale a partire da alcune pagine di “The Borough”, un poemetto del 1810 di George Crabbe, lungamente elaborata nel libretto affidato a Montague Slater, la cui stesura non dev’essere stata pacifica, finalmente messa in musica con relativa velocità tra il ‘44 e l’inizio del ’45, l’opera racconta assai modernamente un intreccio di conflitti: tra ciò che si è e ciò che gli altri (cioè la comunità del villaggio di mare del Suffolk in cui si ambientano le scene) vorrebbero che si fosse, innanzitutto; tra impulsi contrastanti e dilanianti interni a ogni natura umana, poi; tra singolo e folla; tra uomo e natura, per forza (e la natura qui è il mare, che impone una dura vita di sacrifici e di violenza); tra odio e amore, tra desiderio di costruire e vertigine del distruggere; tra scelte personali e destino; tra legge e verità.

È un’opera di amaro pessimismo, illuminata però qua e là, nelle scene di massa, laddove per un attimo le figure dei compaesani riescono a dire la loro, da lampi di comicità quasi farsesca (ecco, se volete, un altro conflitto). La musica di una bellezza insolita (ed ecco un ulteriore conflitto, fecondamente lasciato irrisolto) accompagna una vicenda di degradazione e dannazione – soprattutto di esclusione, come spesso in Britten. Peter Grimes è il pescatore rifiutato dalla comunità, perseguitato dalla sfortuna, che gli fa perdere il controllo e lo rende violento e ingiusto, provoca la morte dei ragazzi che gli fanno da aiutanti, lo porta a rifiutare anche l’amore dell’istitutrice, lo spinge alla fine a un suicidio in mare che può ricordare il Wozzeck di Berg.

Nel poemetto di Crabbe, Peter Grimes è un avido pescatore che ignora le leggi e le regole della comunità, quando non può pescare saccheggia le proprietà altrui, vive solo in una capanna dove sfrutta senza pietà, e fino alla loro morte, gli orfanelli che ha comprato per farne degli schiavi. Se ha un’ombra di scrupoli (non di rimorso, sarebbe troppo) dopo il processo che gli intentano in seguito alla morte dell’ennesimo giovanissimo apprendista, questa scompare non appena torna a farsi sentire l’avidità amorale e quasi belluina ch’egli si porta addosso come una malattia. La tragicità (in senso classico) del personaggio come lo concepisce Britten eleva Peter Grimes da quel ruolo originario di bruto: Grimes è stato pensato, nota dopo nota, per la voce e la presenza scenica di Peter Pears, e vuole essere la vittima straziante di un destino personale e, in senso più generale e anche politico, dell’ingiustizia sociale. L’avidità dell’originale di Crabbe diviene una sorta di ambizione dilaniante e angosciosa, destinata al fallimento (e opportunamente i curatori delle pubblicazioni del festival Britten di Lione riportano in appendice i versi de “L’albatros” di Baudelaire, in cui la bellezza altezzosa dell’uccello di mare diventa per i marinai, sul ponte delle navi, motivo di derisione, di vendetta e di rifiuto). Solo, abbandonato alla fine anche dagli ultimi amici rimasti, Peter Grimes non potrà che porre fine ai suoi giorni prendendo il largo e affondando la sua barca:

“What harbour can embrace

Terrors and tragedies”

declama alla fine, in una trasparente metafora,

“Her breast is harbour too

Where night is turned to day, to day.”

Così d’altra parte gli suggerisce lo stesso Balstrode, l’unico amico rimasto (suggerimento che nasce forse dalla constatazione che non vi sono altre vie per sfuggire a un possibile linciaggio, ma che suona come una condanna senza appello).

La vocalità di Britten, quella particolare musicalità che lo rende inconfondibile, e che spesso si trasferisce anche al tessuto strumentale, sì che sembra di sentir parlare pure gli strumenti dell’orchestra, nasce dalla prosodia della lingua inglese, come riconosce lo stesso compositore: dal desiderio di tornare a far cantare in piena libertà la lingua e di coglierne i frutti dell’estro improvvisativo, che sono già musica.

La musica orchestrale, spesso sontuosa (l’autore stesso ne ha tratti quattro Interludi che si eseguono spesso in concerto, indipendentemente dall’opera), avvolge il canto dei personaggi più che accompagnarli; e non è insolito che proceda per conto suo, come a suggerire (non a descrivere!) la presenza sempre schiacciante di una natura che è mare agitato, vento, tempesta, e che impone all’uomo un regime di lotta perpetua, in cui la sopravvivenza sembra essere l’unico premio. Sa assottigliarsi fino a tacere, anche, quando un senso infinito di solitudine rimpicciolisce l’uomo sulla scena spoglia: bastano allora pochi cenni di percussione, una linea melodica spezzata di un solo strumento, o, come verso la fine, il riverbero della lontana sirena di una nave riprodotta dal basso tuba.

Questi momenti di intensità sospesa, questi silenzi in cui la voce si agita scoperta, disarmata, e affronta volute temibili senza il sostegno di nulla, diventeranno una delle caratteristiche più riconoscibili del Britten maturo. Ne abbiamo avuto un saggio a Lione nel corso della rappresentazione del “Curley River”, del 1964, la prima delle tre “Church Parables”, una singolare commistione tra mistero medievale e suggestioni del teatro dell’estremo Oriente su libretto di William Plomer, attorno alla storia dolorosa (ma, infine, non disperata) della ricerca del figlioletto scomparso (e poi, si scoprirà, morto) da parte di una Folle. A Lione la regia di Olivier Py ha accentuato gli elementi simbolici e religiosi del libretto, sottolineando il carattere di sacra rappresentazione (e ha anche trasformato il personaggio del Viaggiatore in un doppio dello stesso Britten, testimone commosso delle vicende della madre Folle); la direzione musicale di Alan Woodbridge ha messo ordine in una partitura ostica, in cui gli elementi linguistici propri di Britten, ripartiti tra soli sette strumentisti, si sono prosciugati fino a rimanere in forma detritica, e a prevalere sono le voci austere tutte maschili (anche quella della Folle, perché il dolore per la perdita che diviene follia non ha sesso, e in ogni caso perché tali sono le convenzioni di tanto teatro tradizionale, compreso quello giapponese che ha ispirato il compositore).

Da "Letteratitudine News": Benjamin Britten, "The Turn of the Screw"

Ho avuto modo di assistere alle tre serate dedicate nel mese di aprile dall’Opéra de Lyon alla produzione operistica di Benjamin Britten, del quale cadeva nel 2013 il centenario della nascita. La bellezza delle realizzazioni ha esaltato, in tutti e tre i casi e in modi diversi, il fascino straordinario della musica, e ha ribadito (non che ce ne fosse bisogno) il ruolo di primo piano che il compositore inglese ha avuto nella musica del Novecento.  Voglio condividere alcune impressioni sugli spettacoli, e magari, tornando a recuperare il senso originale del forum di Letteratitudine dedicato ai rapporti tra musica e scrittura, soffermarmi proprio sulla genesi delle opere, sull’impiego del libretto, sul rapporto tra il libretto e l’opera letteraria da cui proviene.

Ne “Il giro di vite” (“The Turn of the Screw”,  opera in due atti con un prologo rappresentata per la prima volta alla Fenice di Venezia nel 1954) il punto di partenza è, ovviamente, il celebre racconto lungo di Henry James. Nel testo di James la cornice è data da un gruppo di amici che, secondo un’efficace convenzione propria della ghost story, si raccontano paurose vicende di fantasmi; uno di loro estrae a un certo punto il manoscritto dell’istitutrice, che nei capitoli successivi diventerà l’io narrante, una voce dapprima speranzosa e via via più sgomenta. Nella riduzione del libretto affidato alla poetessa Myfanwy Piper, questa cornice diventa l’antefatto declamato dalla voce di un Prologo, come in tanto teatro del bel tempo andato: soluzione che impone un diverso artificio alla costruzione dell’opera, e che virgoletta le vicende messe in scena subito dopo. Aggiungiamo che il tenore che interpreta il Prologo è il medesimo che interpreterà il ruolo di Quint (lo spettro di Quint, cioè, a Lione un efficace, insinuante Andrew Tortise): questo crea un effetto inquietante di avvolgimento, di chiusura (le vicende nel palazzo di campagna chiuse nelle spire del medesimo timbro di voce, le vite dei personaggi viventi prigioniere del racconto del personaggio morto). Nella figura spettrale di Peter Quint sta di sicuro la maggiore novità del libretto rispetto al racconto di James (se escludiamo l’inevitabile registro declamatorio, l’enfasi esclamativa e interrogativa propria della scrittura dei versi per musica): perché Quint appare in scena, sì, ma non come presenza muta, dietro ai vetri di una finestra, ma come ruolo di primo piano, con una parte vocale di intricata e sinuosa cantabilità. La sua figura non è più solo minacciosa: è seduttiva, esprime una voracità trattenuta che si esprime in richiami, minacce addolcite che paiono inviti: il testo dà corpo ai sogni, la voce avviluppa la vittima, il piccolo Miles:

"I am

The hidden life that stirs when the candle is out;

Upstairs and down, the footsteps barely heard.

The unknown gesture, the soft persistent word,

The long sighing flight of the night-wing'd bird."

Azzardo, certo, da parte del compositore e del librettista, ma azzardo vinto sul piano drammaturgico e musicale: in questo caso l’impossibilità di rendere efficacemente a teatro (e all’opera!) il ruolo di Peter Quint, la necessità di dar voce (e corpo) a questo spettro muto, avido di innocenza, desideroso di complicità occulta, permettono a Britten di creare una parte di incredibile forza, di ambigua bellezza. Lo stesso discorso può valere per lo spettro dell’amante di Quint, miss Jessel, che intorbida l’innocenza della sorella di Miles, Flora. E la scena della doppia “seduzione” dei due bambini addormentati da parte dei due spettri è una delle più sconvolgenti che si possano vedere a teatro, soprattutto nell’ambito del teatro musicale.

Rendere udibili oltre che visibili i due spettri non attutisce l’ambiguità e l’enigmaticità che colorano il racconto di James, sin dal titolo, tutt’altro; Britten ama gli enigmi (la musica stessa è giocata nell’arco di tutta l’opera su un complesso sistema di quindici variazioni a partire da un tema principale), al punto da inserirne uno, importante, sulla cui decifrazione gli esegeti si sono scervellati, una filastrocca che è un esercizio di mnemotecnica e che è compitata per la prima volta da Miles:

“Malo, Malo, Malo, I would rather be

Malo, Malo in an apple-tree

Malo, Malo, Malo, than a naughty boy

Malo, Malo in adversity.”

(Ma anche, semplicemente, “Malo malo malo malo” ha, in un latino un tantino artefatto, lo stesso significato). Questa filastrocca, ripresa più volte, fino alla conclusione, finisce per evocare un senso di minaccia e di perdizione via via più accentuati. L’opera insiste con grande efficacia su questa dimensione evocativa e allusiva, grazie anche a una compagine strumentale ridotta, che accompagna con misura le voci e a volte interferisce con esse come una presenza ostile (e a volte le lascia nude, sole, a sospirare o ruggire nel silenzio). A Lione, la direzione efficacissima di Kazushi Ono ha permesso di delibare senza risparmio di brividi le finezze disseminate da Britten nella stesura della partitura (veloce, e subito orchestrale, com’era sua abitudine, dopo un lungo lavoro di adattamento del libretto). E la regia di Valentina Carrasco e le scene di Carles Berga hanno reso splendidamente i turbamenti onirici dell’opera, attraverso l’accumulazione in scena di corde e funi a cui finiscono per sospendersi, come in una gigantesca ragnatela, il mobilio e gli stessi personaggi, e grazie all’idea di rendere il giardino esterno alla villa, con tanto di laghetto, come un mondo sotterraneo, una paludosa selva di radici che si diramano dal pavimento del palazzo, e tra le quali si sprofonda.

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