La seguente versione delle prime note di Ethan Prescott appare anche sul sito di SHE LIVES, http://www.shelivesmusic.it/?page_id=42.
Nel corso degli anni novanta, Ethan Prescott accarezzò a più riprese il
progetto di una serie di lezioni dedicate alla musica ungherese del Novecento.
Tra il 1986, anno in cui si recò a Budapest a seguire un seminario sul metodo
Kodály, e il 1994, in cui l’interesse per Rafail Dvoinikov lo distolse da ogni
altro programma, Prescott raccolse appunti e abbozzi, che sarebbero dovuti
sfociare in un corso accademico. Anche alcune sue composizioni di quegli anni
risentono, sia pure episodicamente, di influenze bartokiane e ligetiane.
Mettere ordine nelle note del giovane compositore di Filadelfia è
sempre un’impresa non esente da forzature e approssimazioni (ne sa qualcosa chi
ha letto “Rapsodia su un solo tema – Colloqui con Rafail Dvoinikov”, pubblicato
in italiano da Manni nel 2010). È stato comunque possibile raccogliere, in tre
sezioni di diverso carattere, gli appunti meno occasionali di Prescott,
organizzandoli secondo scalette che, in parte, lo stesso autore aveva stilato.
Ricordi (da qualcosa bisognerà
pur cominciare, no?)
1 - Il mio primo contatto
con la musica ungherese: una replica di uno sketch televisivo di Victor Borge,
in cui strimpellava, tutto sorrisi, la seconda Rapsodia di Liszt: e la faceva a pezzi, sornione, fintamente
distratto, storpiando tutto, a partire dal nome del compositore. Avrò avuto
cinque anni, e me la sono fatta addosso dalle risate. (Ritroverò la stessa Rapsodia sotto le dita di Tom &
Jerry qualche mese dopo: e troverò i due animali assai più compunti di quel
signore di mezz’età dall’accento strano. E ascolterò poi con una strana
angoscia il trattamento riservato a quel brano da Spike Jones e i suoi virtuosi
in mutande.)
Il secondo ricordo: un
concerto mattutino per le scuole. In programma, oltre a Pierino e il lupo (come nei Peanuts!), la Suite di Kodály dallo Háry
János. Ricordo poco, però: i miei amici che fingevano di dirigere
l’orchestra come parodie di Stokowski, le maestre che li zittivano, producendo
un sibilo polifonico ininterrotto, e un piacevole abbandono di mani e piedi a
quelle marcette grottesche, una gioia feroce e barbarica nell’apparire goffi e
minacciosi.
Terzo ricordo, un po’
ovvio, lo so, ma non per questo meno vero: quella musica strana, nebulosa e
iridescente, di straordinaria complessità eppure invitante, che accompagnava i
momenti migliori di 2001: Odissea nello
spazio di Kubrik, dopo il detestabile doppio Strauss iniziale. Era Ligeti,
naturalmente, ma io, bambino, ancora non lo sapevo. Avrei ritrovato anni dopo
quelle composizioni (Requiem, Lux aeterna, Aventures, Atmosphères),
scoprendo così che erano ancora più belle
senza le immagini del film, depurate da ogni fuorviante pretesto narrativo e
descrittivo.
Quarto ricordo (coraggio,
siamo a buon punto): gli assoli di clarinetto da Il Mandarino meraviglioso di Bartók, ascoltati alla
radio, verso i quindici anni, sulle onde corte provenienti da chissà quale
oscuro paese. Era notte, e io, indeciso se ascoltare musica o concedermi
qualche minuto di autoerotismo, ero occupato in entrambe le faccende. Bartók
(che fosse lui lo avevo scoperto subito, decifrando il nome pronunciato da uno
speaker) mi costrinse a concentrarmi su quei tre monologhi sinuosi, che trovavo
mille volte più interessanti dell’altra faccenda a cui ho accennato. Era musica
che nasceva sotto ipnosi, e saliva a spirali da qualche luogo prossimo
all’inconscio, e mi sembrava lavorasse attorno a concetti pericolosi e
assolutamente sconvenienti.
Quinto ricordo (ma userò
mai questo materiale per il mio corso? Comincio ad avere dei dubbi): un
concerto per cimbalom e orchestra. Di quale autore? Lendvay? Dubrovay? Reményi?
Chi lo sa più, all’epoca non pensai di prendere appunti. Ero in auto, cercavo
qualcosa di piacevole sull’autoradio, accanto a me mia madre mi teneva un
sermone importante (neanche del sermone ricordo nulla, però) e io annuivo
pensando ad altro. Ricordo però di essermi detto: carino quel cimbalom, lo
voglio usare anch’io. Lo ha fatto Stravinskij, per giunta in Svizzera, potrò
farlo anch’io. Voglio dire, il fatto di essere americano non mi impone di usare
un banjo, giusto? (Naturalmente non ho mai usato un cimbalom.)
2 – Rammento bene il
viaggio a Budapest a metà degli anni ottanta (un corso di specializzazione sul
metodo Kodály per l’insegnamento della musica ai bambini): Bartók ammirato, certo,
ma non amato; Kodály, in virtù di una sua accessibilità, di una sua maggiore
contiguità allo spirito popolare, celebrato, la bella faccia da vecchio
riprodotta ovunque, il nome richiamato nelle vie, nelle piazze, nelle scuole.
Strano destino per i due amici e sodali, quello di essere contrapposti (sia
pure non palesemente) come se Bartók rappresentasse la deviazione, lo
sperimentalismo, il modernismo antiaccademico, e l’altro, Kodály, il legame con
le radici, con il mondo contadino, la Puszta e il buon galateo musicale. A questo toccavano i
francobolli più cari, i manifesti, un più alto numero di incisioni e
registrazioni.
E rammento il fervore con
cui i cori di bambini applicavano il metodo Kodály: seguendo le mani del
maestro si inerpicavano con facilità impressionante per intervalli impervi e
mantenevano dissonanze come se fossero stati allattati a seconde diminuite e
settime. Orgogliosi di saperlo fare, di tradurre quei gesti in intervalli e
fiduciosi che tutto avesse un senso – un senso di bellezza ordinata, di agevole
complessità, di intricata praticabilità. Erano non esecutori, ma parte viva
della musica – sgorgava da loro, non dai quaderni del maestro. Erano anche, ai
miei occhi, angelicamente belli, sfrontatamente innocenti. Grazie a quelle loro
performance ho capito che non si impone loro Kodály come qualcosa di esterno,
ma che si insegna a cercarlo dentro,
con spirito maieutico: è quel nucleo molto primitivo e insieme molto
sofisticato che dorme dentro ognuno di loro (di noi?), pronto a destarsi e a
stupire.
Mi ha colpito questo
desiderio di coralità, che in alcuni autori (lo stesso Kodály, Bárdos, Orbán)
diventa quasi smania: i cori nascono ovunque e si moltiplicano, si comincia a
cantare da piccoli, non si smette nemmeno da vecchi. C’è, dietro, una forte
tradizione musicale povera, ancora
legata ai riti, ai ritmi e alla vita della terra, che per fare musica usa
quello che ha sottomano: la voce, appunto, e giusto qualche strumento di
rimbocco. Vi si sente un rimpianto per un’armonia e una consonanza che forse
non ci sono mai state ma che è bello credere vere: un’arcadia brulla, anche un
po’ rozza e manesca se vogliamo, anche un po’ bigotta, gli uomini di qua le
donne di là, un’aria di contrada e di chiesa, quel modo compunto di celebrare
riti antichi o nuovi, in cui si sorride ma non tanto, ci si guarda ma di
sbieco, e si tengono le distanze. Potremmo anche intenderla (o esagero?) come
una versione gentile, disarmata e commossa del nazionalismo.
3 - E il ricordo più
recente? Péter Eötvös che dirige
un’orchestra; nei suoi gesti morbidamente danzanti (e nei colori che sa
evidenziare) si intuisce una propensione al teatro (non all’enfasi teatrale,
intendiamoci: a uno sviluppo naturalmente teatrale della sua musica, ecco).
Sarà per questo che, a differenza di altri suoi connazionali, sembra evitare le
forme aforistiche e predilige le strutture vaste, in cui si infittiscono i
grandi gesti oratori, e per forza di cose si contamina, si allenta
piacevolmente, scende dalle alte sfere verso la quotidianità della vita. Non ho
dubbi che continuerà a comporre, e prevedo opere di respiro sempre più ampio.
L’ho sentito dirigere Ives, con rispetto e simpatia, come se andasse a scovarvi
complicità e affinità sotterranee. Ama il jazz, con cui ha flirtato da giovane,
le combinazioni tra assoli nervosi e le pastosità da big band – ma anche, che
so, il kitsch della musica dell’opera cinese. E si muove nel linguaggio
sperimentale contemporaneo senza spocchia e senza timore, come un dandy, come
un elegante flâneur – stavo per scrivere: come
un americano, ma lo tengo per me.
4 - Le cose sono cambiate
in questi ultimi anni, rispetto a quel mio lontano viaggio al di là della
cortina di ferro. Basta sfogliare il catalogo dell’etichetta di Stato, la
Hungaroton: accanto ai padri della patria, ecco rappresentati i più giovani e
dotati e irrequieti, Jeney, Durkó, Láng, Eötvös, assieme a una miriade di
minori che sembrano ripercorrere e parafrasare, da una prospettiva sghemba, le
tracce del Bartók più notturno e barbaro. C’è ancora molta scuola nazionale,
anche pompieristica, anche nostalgica, in quel catalogo, rivisitazioni del bel
tempo che fu, da parte di vecchi senatori conservatori (però, giù il cappello
davanti a László Lajtha) e
anche di qualche giovane invecchiato troppo presto, ma immagino sia
inevitabile: in ogni caso, in quanto americano, non dovrei rinfacciare nulla a
nessuno, visto che quanto a nostalgie e pompierismi non siamo secondi a
nessuno.
Manca nel catalogo (lo
noto subito) Ligeti. Curioso destino, quello di Ligeti, considerato a lungo in
patria un transfuga, se non un traditore, e altrove, in Europa, visto ben
presto come un contaminatore, un ibrido assai poco rigoroso (come Kagel, come
Cage), troppo gradevole per essere davvero d’avanguardia, troppo sensuale addirittura
per esplorare davvero i limiti del discorso musicale. Sappiamo che non è così –
ora.
Il problema di Ligeti è
che è così chiaro anche quando sfiora
il massimo di complessità. Ed è così sensato il fluire della sua musica, quel
generarsi organico delle idee, quel muoversi nell’apparente immobilità, quel
continuo gioco di metamorfosi. È musica che richiama (non vergogniamocene)
immagini e metafore, e che si può raccontare
(idem) attraverso metafore e immagini – lo stesso Ligeti lo fa, con evidente
soddisfazione, quando ad esempio parla di superficie di acqua in cui si
riflette un’immagine, di affiorare di forme, di raggi che emergono da una
nebbia di ombre...
Ma di Ligeti voglio
parlare con Géza, che da pianista ne conosce i segreti come un parente stretto.
