Su Libri in Musica

Cinzia Orabona, nel bel blog letterario Libri in Musica, dopo avere analizzato le tematiche di Neve, cane, piede, lo accosta a un'opera di Stravinskij che amo, i tre pezzi per quartetto d'archi. Scrive in particolare:

«Quale colonna sonora per un romanzo come questo? Lo stesso Morandini, in un’intervista che ho letto sul web, risponde così:

Per le dimensioni ridotte, per la presenza di un limitato numero di ingredienti (o di temi, se vuoi), Neve, cane, piede mi è venuto fuori come una specie di sonatina. Ha anche una struttura tripartita, con un allegro iniziale che corrisponde all’autunno, un ampio movimento lento centrale che coincide con il lungo inverno passato sotto la neve, e un allegro finale primaverile. Non è una struttura vincolante, e nemmeno programmata: diciamo che pensare il romanzo in quei termini mi ha aiutato nella composizione, nel dosaggio, nella ricerca di un equilibrio.

Una struttura tripartita mi ha fatto pensare ad una composizione poco conosciuta di Igor Stravinskij (1882 – 1971): Tre pezzi per quartetto d’archi (1915). Comporre questa partitura dopo la Sagra della primavera, significò per Stravinskij un passo indietro verso l’essenziale. Due violini, una viola ed un violoncello sono gli strumenti protagonisti. Ciò che  ne scaturisce è una sovrapposizione di individualità ben delineate. Gli strumenti creano, da soli e insieme, degli effetti sonori. Sono suoni cupi, aggressivi, ritmati, come quelli della neve quando batte sulla baracca di Adelmo.
Il compositore russo si distacca dalla tradizione compositiva classica per creare un’armonia non convenzionale in una fusione timbrica ed un dialogo paritetico tra tutti gli strumenti coinvolti. Come in Neve, cane, piede, tutto è vitale: la montagna, la neve, la terra. Sperimentalismo sonoro da una parte e abbandono del realismo in favore della forza visionaria dall’altra.»

http://www.librinmusica.it/neve-cane-piede-claudio-morandini/

Stravinsky e altro, 3 (da "Letteratitudine")

Torno sui “Souvenirs sur Igor Strawinsky” di Ramuz, uno dei libri più intensi e originali sulla collaborazione tra scrittore e musicista che mi sia capitato di leggere. L’opera sembra nascere dal bisogno di riallacciare un dialogo interrotto da qualche anno tra i due amici: ancora amici, certo, ma divisi dagli avvenimenti, in particolare dal nomadismo che caratterizza la vita del compositore, e costretti, per così dire, a comunicare per lettera. Ramuz instaura perciò in queste pagine un dialogo a distanza, rivolgendosi direttamente a Strawinsky (stavolta uso la traslitterazione francese dal russo) con il rispettoso “voi”, facendo appello alla memoria, e quando questa non è sufficiente, ricostruendo, ipotizzando, facendosi domande, fantasticando anche. Con quello che sembra un vezzo, Ramuz parla di lontano al musicista cosmopolita che miete successi in giro per il mondo: ma Ramuz, per quanto radicato assai più del russo alla sua terra natale, non è un isolato o un esule in casa propria, e nemmeno uno sconosciuto. È come se, insistendo nell’immaginarsi uno Stravinsky lontano, circondato da dame e confuso tra frequentatori di salotti, Ramuz volesse richiamarlo indietro alla vena più autentica, quella emersa spontaneamente durante il soggiorno in Svizzera, quella in cui lo stesso Ramuz si era pienamente riconosciuto: una vena fatta di terra, radicamento nella realtà, e insieme trasfigurazione nella fiaba popolare, tradizione, concretezza di cose e oggetti, esaltazione del “fare” come nucleo fondamentale della creazione artistica. Stravinsky, che componeva allo strumento, e dalla meccanica degli strumenti (dalla tastiera del pianoforte in particolare) traeva materia per le sue composizioni, non poteva che piacere a Ramuz. Questi, lo svizzero, comprendeva e ammirava la scrupolosità con cui quello, il russo, disponeva in perfetto ordine tutti gli oggetti sullo scrittoio (matite penne colori pennini inchiostri fogli forbici e un aggeggino per tirare pentagrammi): e descrive il tutto in una vivace pagina in cui il puntiglio stravinskiano fa piazza pulita di ogni fumosità tardoromantica sull’ispirazione. Il comporre era questo: mettere ordine, costringere la confusione, il caso e il caos in un sistema ordinato e paziente di gesti e di segni, imprigionare i suoni in pagine dalla grafia impeccabile.

Lo scrittore svizzero non era un musicista, e nemmeno un esperto di musica: ma ha saputo mettere al servizio della musica dell’altro una sensibilità acutissima per la parola in quanto suono; prima ancora ha saputo riconoscere nel russo una sorta di fratello (nei gusti, nella semplicità con cui osserva le cose e usa gli oggetti e si mette in rapporto con gli altri). Sono anni difficili, gli anni della prima guerra mondiale: le opere che nascono dalla loro collaborazione risentono delle ristrettezze economiche del momento, anzi sfruttano come fossero vantaggi quelle stesse ristrettezze, inventando nuovi organici strumentali, nuove soluzioni drammaturgiche. In questo Stravinsky seguiva percorsi suoi, che stupivano e scandalizzavano i benpensanti che dalle finestre della sua casa udivano provenire timbri e armonie incomprensibili, urtanti, percussivi (erano i tempi della creazione de “Les noces”, creazione laboriosa e tormentata per la ricerca dell’organico strumentale, che alla fine sarà composto da quattro pianoforti e un nutrito gruppo di percussioni).

Stravinsky e altro, 2 (da "Letteratitudine")

Secondo copia-e-incolla da "Letteratitudine" dedicato a Stravinsky.

A proposito di Stravinsky, e tornando al tema di questo forum, cioè il rapporto tra musica e letteratura, aggiungo che uno dei libri più centrati e sinceri sul compositore russo (poi naturalizzato francese, poi statunitense) è un libriccino dello scrittore svizzero Charles-Ferdinand Ramuz, “Souvenirs sur Igor Stravinsky”, del 1929 (inedito, ahimè, in Italia). I due avevano convissuto e collaborato, in Svizzera, negli anni della prima guerra mondiale, ad alcuni capolavori come l’”Histoire du soldat”, “Renard”, la versione francese de “Les noces”, e tra i due era sorta una piena (e rara) sintonia di vedute, che Ramuz con bella naturalezza e precisione racconta nelle sue pagine. Stravinsky collaborerà spesso con scrittori (Gide, Cocteau, Auden, Huxley), ma il rapporto con Ramuz sembra spontaneo, sinceramente amichevole, privo – come dire – di intellettualismi o di opportunismi artistici e di sotterranee incomprensioni (penso soprattutto a Gide e alla creazione della “Perséphone”). Tra i due si nota una sostanziale affinità nel modo di concepire la creazione artistica: rigore e accuratezza, certo, ma anche un approccio empirico, “artigianale”, ai problemi che possono sorgere di volta in volta (per esempio, nella traduzione dal russo al francese delle strofe del “Renard”, e nell’adattamento di queste alla musica, secondo un’idea della lingua come materiale sillabico ritmico-fonico più che semantico, un’idea a cui Stravinsky rimarrà fedele anche in seguito).

Stravinsky e altro, 1 (da "Letteratitudine")

Riprendo alcuni post (pardon) pubblicati tempo fa sul forum di "Letteratitudine" dedicato al rapporto tra letteratura e musica - e li riprendo così come mi sono venuti, goffaggini stilistiche comprese.

Ieri sera guardavo in DVD “Coco Chanel & Igor Stravinsky”, il film di Jan Kounen del 2009 incentrato sulla liaison tra le due personalità. Il film ha diverse qualità e qualche difetto. Vale la pena vederlo innanzitutto per la ricostruzione della première del “Sacre du printemps”, a Parigi, al Théatre des Champs-Elisées, il 29 maggio del 1913: scene, coreografia, musica (con qualche taglio qua e là, d’accordo), la tensione dietro le quinte, il crescere delle reazioni di sconcerto del pubblico, addirittura le singole frasi pronunciate ad alta voce dai detrattori o dai sostenitori del compositore sono riportate con efficacia, grazie a una cinepresa che plana tra scene e pubblico e sguardi singoli e gesti di massa, e gioca con il piano sequenza. I problemi emergono quando la passione tra Coco e Igor sboccia (no, meglio, esplode) nella villa di Garches, presso Parigi, in cui la famiglia di Stravinsky è ospitata con magnanimità mecenatesca dalla Chanel. Chissà cosa c’è che non funziona. Forse il moltiplicarsi di certi calligrafismi della regia, forse la scelta dell’attore Mads Mikkelsen per la parte del compositore, che era fine, basso, minuto, meticoloso – Mikkelsen, invece, è un marcantonio tutto zigomi e muscoli, che non è molto credibile quando prende in mano le partiture. Forse l’aria da drammone (sofferenza, tradimento, scene madri, ecc.) che prevale nella seconda parte del film.
Segnalo, per pura pignoleria, alcuni errori: Stravinsky che suona pagine della “Sonata” per pianoforte (severo monumento neoclassico di qualche anno successivo) mentre è ospite della Chanel nel 1920; lo stesso compositore che dirige la ripresa del Sacre (con successo e nuova coreografia) a Parigi nel 1921 (nella realtà, se ricordo bene, sul podio stava Ernest Ansermet). Non è questo il problema.

Il problema, che mi pare affliggere molte delle biografie cinematografiche dedicate ai compositori, non sta tanto nell’invenzione o nella libera rielaborazione, quanto, credo, nell’incapacità del cinema (di certo cinema, almeno) di mostrare per quello che è davvero il lavoro del compositore, inteso come quell’insieme di gesti, pratiche, pensieri che danno forma concreta alla musica sulla pagina (o a uno strumento). Qui il cinema (certo cinema) rischia di prendere cantonate, o almeno di prendere troppe scorciatoie inanellando ingenuità, per non venir meno a un’esigenza di spettacolarità.