Che strano, inafferrabile
personaggio che è Bedrich Foltýn, il protagonista del romanzo a più voci “La vita e
le opere del compositore Foltýn”, una delle ultime opere dello scrittore ceco
Karel Čapek (lo
ripubblica Skira, nella limpida traduzione di Giancarlo Fazzi risalente alla
introvabile edizione Marietti del 1988)! Čapek chiama a testimoni tutti coloro che nel
corso della vita di Foltýn
hanno avuto a che fare con lui: dai
primi compagni di classe agli amici dell’università, alle ragazze e poi alle
donne che ha frequentato e che lo hanno amato. La polifonia di voci,
diligentemente registrata da un immaginario verbalizzatore, dà di Foltýn un ritratto
a più facce, in cui versioni sinceramente elogiative si alternano ad altre
schiettamente riduttive: al punto che la domanda che il lettore si pone non è
chi sia stato Foltýn,
ma piuttosto quante cose sia stato Foltýn. È un genio? Un velleitario dilettante? Un
profittatore? Un simulatore? Un artista di corta ispirazione ma dalle enormi
ambizioni comunque in buona fede? Il dubbio resterà fino alla fine (ma no, che
sia stato un genio è da escludersi).
Foltýn di sicuro è un artista tardoromantico,
di quelli esasperatamente dionisiaci: il suo vero dramma forse non sta nella
mancanza di metodo, nel velleitarismo, nell’incapacità di realizzare qualcosa,
ma proprio nel trovarsi a coltivare un’idea superata di arte in un’epoca in cui
la riflessione sull’arte va in tutt’altra direzione. Anche fisicamente Foltýn richiama
certe figure allampanate da dagherrotipo, certi artisti boccoluti del secolo
precedente dall’atteggiamento irrimediabilmente bohémien: ostenta
un’acconciatura che cura più del resto della sua persona, non trattiene le
emozioni che lo scuotono fino al pianto, al tremore; sin da adolescente ha “una
carnagione da ragazza, gli occhi azzurri e un vello dorato da agnello” su un
collo bianco da “oca permalosa” o “a forma di salsicciotto” a seconda dei
testimoni, “grandi mani impacciate”. E sin da adolescente suona con un
trasporto fuori controllo, come se corpo e pianoforte fossero l’uno la
prosecuzione dell’altro, e la musica uscisse dal suo corpo come una secrezione,
con la violenza di un’espettorazione. La sua estasi decadente, dannunziana,
durante l’esecuzione al piano è la parodia di un orgasmo, compresa la
prostrazione una volta conclusa la performance: è uno stato di possessione che
sgomenta i presenti e li riempie di vergogna, come se avessero assistito a un
atto privato, a qualcosa di sconveniente – in più, non sembra mai del tutto
sincera, ma è appunto come l’ostentata simulazione di un’estasi.
“Io sono un temperamento
dionisiaco” ripete già da ragazzo, e lo ripete tanto da finire per crederci: l’arte
è per lui trasporto, passione divorante, eccesso, istinto, ebbrezza, perenne
condizione orgiastica, “vita terribile e dissoluta” con pulsioni
autodistruttive. Si accompagna a megalomania, a progetti fumosi e
eccessivamente ambiziosi, a incapacità di giudicare con obiettività. Egli resta
a uno stadio adolescenziale, se non infantile. I testimoni non escludono che vi
sia in lui un certo talento artistico, una certa propensione naturale alla
musica, ma non ne sono sicuri: di sicuro essa è come soffocata da un
temperamento incapace di coltivare l’arte con pazienza e umiltà. “Ogni artista
è tremendamente istintivo e sensuale” dirà lo stesso Foltýn, che si definisce “un tipo
spaventosamente passionale”: e non si sa se nel dirlo vuole solo impressionare
la ragazza del momento o cerca di convincere se stesso creandosi un alibi da artista
per giustificare certe sue debolezze. Di sicuro suona drammaticamente
provinciale, proprio quando aspira a una dimensione cosmopolita se non universale.
Quando gli si chiede si suonare al
pianoforte qualcosa di suo, Foltýn nicchia, o improvvisa lì per lì o suona musiche di
altri compositori: delle sue opere rivela giusto i titoli, qualche dettaglio,
ma è incapace di dar forma alle sue intuizioni, di trasformare in partitura
certe sue idee fumose. È così per la prima composizione di cui si ha notizia,
“Ariel”, un improbabile poema sinfonico; per l’ancora più improbabile progetto
di opera dall’epistolario di Abelardo e Eloisa; e soprattutto per l’opera della
maturità, un melodramma dedicato all’eroina biblica Giuditta, che diventerà un
pasticciato intrico di pagine scopiazzate sciattamente a destra e manca o
commissionate a giovani poeti o musicisti squattrinati e spacciate per proprie,
prive di coerenza le une con le altre, inficiate da un ingenuo e velleitario
descrittivismo, e irrimediabilmente destinate a non essere mai rappresentate.
L’arte, la musica vanno in
tutt’altra direzione, si diceva, in quello scorcio di Novecento che prende le
distanze dalle ultime propaggini del romanticismo e scopre l’oggettività, il
calcolo, l’equilibrio formale, si raffredda, si fa apollineo e neoclassico (o
neoneoclassico). Foltýn
non se ne rende conto, rimane legato a un’estetica passionale che vede nel
gesto artistico un atto erotico, supremamente individualistico. Per questo
suonano particolarmente severe le testimonianze su di lui di persone come il
Dott. V. B., suo coinquilino ai tempi dell’università, e soprattutto Jan
Trojan, musicista professionista che cercherà di mettere ordine nel
guazzabuglio della “Giuditta”. Al primo ripugnano i paroloni fumosi
(“intuizione”, “subcosciente”, “sostanza primordiale”) con cui Foltýn si riempie
la bocca, e ripugna soprattutto l’equivalenza musica-sensualità che alimenta
l’immaginazione di Foltýn
e gli fa eseguire un valzer come se si stesse contorcendo su un letto durante
un coito. V. B., nel condannare questa equivalenza, finisce comunque per
riconoscere alla musica, o se non altro a Foltýn, la capacità mefistofelica di evocare il
sesso e chissà che altro – ma i tempi sono cambiati, e tutta questa sensualità
è imperdonabilmente volgare. Jan
Trojan, dall’aria di scienziato più che di artista, difende invece la forma, la
struttura, e vede nell’opera musicale l’equilibrio del cosmo (e in questo un
riflesso dell’atto divino della creazione), non il caos primigenio. La sua voce
paziente e sconcertata conclude le testimonianze raccolte nel romanzo: e il suo
esame della solita “Giuditta” è un continuo “non si fa”, un “non va bene”, un
“così non può andare”. L’arte deve essere perfezione (l’ispirazione non c’entra
nulla, è solo questione di “precisione del sapere”), non potrà mai giovarsi
dell’approssimazione – e il melodramma, proprio in quanto contaminazione di
generi, stili e discipline artistiche, non è certo l’arte più adatta a quei
tempi. Anzi, se l’arte è umile, ostinato tributo alla perfezione divina, la
presunzione e l’approssimazione recano in sé l’impronta del diavolo. Insomma, se
Foltýn è la
caricatura dell’ultimo dei tardoromantici, Trojan lo è dei più rigorosi
formalisti.
Foltýn, nel suo vivere da artista, confonde i
piani: ritiene di dover avere avventure con tutte le cantanti che vorrebbe
coinvolgere nell’allestimento del suo capolavoro; si ubriaca e si accompagna ai
peggiori scrocconi nelle bettole (almeno uno di loro, “Kanner il cieco”, sciupa
davvero un prodigioso e selvaggio talento musicale); prende “l’idea”,
l’intuizione, per la creazione, la febbre creativa per l’ispirazione, l’idea
iniziale per il risultato finale (per questo continuerà a ritenere sua la
“Giuditta”, pur affidandone la stesura ad altri e ignorando quante altre
Giuditte siano già state portate a teatro); confonde la frequentazione del bel
mondo con il successo artistico, e una benevolenza comprata con un’ammirazione
sincera. Se vogliamo azzardare un paragone forzato, è una specie di Ed Wood ante litteram (ma lo sguardo di Čapek è più sottile
di quello di Tim Burton, il trattamento più ambiguo, le conclusioni meno
indulgenti).
Quanto ha davvero scritto Foltýn? A leggere
certe testimonianze si direbbe che abbia soltanto improvvisato, cincischiando
al pianoforte, e per il resto abbia commissionato sottobanco versi e musiche
che avrebbe poi spacciato per suoi. È un baro, un truffatore, troppo distratto
dalle occasioni di una vita irregolare e eccessiva e da un’idea distorta di
mecenatismo, oltre che da un benessere acquisito con nozze di comodo, per comprendere
che cosa significhi davvero comporre. Che abbia del talento, lo si suppone
soltanto. Molti rideranno di lui, e applaudiranno le sue esibizioni solo per ridere
di più alle sue spalle (un po’ come accadrà a Florence Foster Jenkins alla
Carnegie Hall negli anni Quaranta). Eppure, alla fine, quando muore
prematuramente e in miseria, veri e rispettabili musicisti (tutti quelli che
lui ha coinvolto nei suoi velleitari progetti, o che ha invitato a casa sua con
tutti gli onori) gli tributeranno onori da artista – in realtà, quegli onori
vanno indirettamente ai poveri ghost
composer che hanno scritto per lui. Ma in fondo, se non è stato un artista,
ha voluto fortissimamente esserlo, ed è questo, parrebbe, il suo maggiore
pregio.
La satira di Čapek è
misurata e attenta. Evita le facili caricature, le parodie dozzinali. Il suo Foltýn conserva sempre, anche nelle pagine più farsesche, un
fondo drammatico, quasi patetico, e la pietà che provano nei suoi confronti
altri personaggi sembra sincera.
http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2015/01/26/la-vita-e-lopera-del-compositore-foltyn/
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