Stefano Adami, nel breve romanzo “Calisto” (Edizioni Effigi,
2015), esplora le connessioni tra realtà e finzione, tra quotidianità e
invenzione teatrale, e anche tra musica e parola. Lo fa con garbo, senza
esagerare, senza rendere barocca a tutti i costi la vita quotidiana e senza forzare
la contaminazione tra l’artificiosità del mondo del melodramma e le minuzie
delle giornate dei diversi personaggi (con l’eccezione di un paio di momenti di
cui parleremo più avanti).
L’occasione è data appunto da “La Calisto”, l’opera del
veneziano Francesco Cavalli (1602-1676) del 1651 su libretto di Giovanni
Faustini, ancor oggi riproposta a teatro. Cavalli, prolifico autore di
melodrammi ispirati ai grandi miti greco-romani o agli eroi dell’antichità (citiamo
un po’ a caso “La Didone” e “Gli amori di Apollo e Dafne”, entrambi su libretto
del Busenello, “L’Elena” e “L’Egisto” su libretto dello stesso Faustini, “Il
Giasone” su versi di Cicognini), è con Monteverdi il fondatore dell’opera
barocca, e tra i primi a sperimentare certi stilemi che saranno sviluppati nei
secoli successivi. “La Calisto”, ispirata a un episodio delle Metamorfosi di Ovidio (II, 401-495), narra di
amori di dei, ninfe e uomini. Calisto (Callisto, cioè) è appunto una ninfa
seguace di Diana, vincolata al voto di castità, della quale però Giove s’incapriccia:
per amoreggiare con lei il re degli dei si fingerà Diana, senza pensare troppo
alle conseguenze. Quando Diana stessa e poi Giunone, moglie di Giove,
scopriranno che Calisto è incinta, la ninfa sarà oggetto della vendetta di
entrambe.
Travestimenti, equivoci, confusione di generi, lesbismo neanche
tanto latente, voyeurismo: nella prima parte della versione ovidiana del mito compaiono
tutti gli elementi che potevano rendere particolarmente perturbante l’episodio
(elementi che solo in un’ambientazione precristiana era possibile preservare
dalle censure), come è dimostrato anche dal dipinto di Tiziano “Diana e
Callisto”, del 1556-59, conservato a Edimburgo, che è tutto un tripudio di
nudità e promiscuità femminili.
Adami omaggia con discrezione la struttura del melodramma
alternando movimentate scene d’assieme che potremmo equiparare a recitativi declamati,
e pensosi e tormentosi monologhi che ricordano le arie, secondo un procedimento
che proprio nelle opere di Cavalli si andava fissando.
Ma perché ispirarsi proprio a “La Calisto”? Che cos’ha di
particolare quest’opera rispetto alle altre di Cavalli? Lo chiedo a Stefano
Adami.
«Ho scelto “La
Calisto” per due ordini di motivi, uno più generale, l'altro molto personale»
mi risponde Adami. «In generale, perché “Calisto” è uno dei modelli
paradigmatici di opera barocca, una storia piena di colpi di scena, di ironia.
Una storia di trasformazione, di meraviglia, d'amore, d'inganno. Dove ci si
chiede cosa è davvero l'amore. “Calisto” è, come dice il librettista stesso in
un verso, “uno strano misto d'allegro e tristo”. Ed è sostanzialmente un'opera
di trasformazione in senso biologico e filosofico: Calisto viene trasformata,
Giove viene trasformato. Dal punto di vista personale, invece, “Calisto” è
profondamente importante per me. Come l'Inghilterra degli anni '90. È la prima
opera importante a cui ho lavorato. E ha alchemicamente trasformato anche me.
Come spero che trasformi i lettori del romanzo.»
Nel romanzo di Adami si legge che, “dinanzi allo squallido
presente che tutti i componenti del pubblico condividono giorno dopo giorno, lo
splendore di questa storia, di queste parole, di questa musica, rappresenterà
per loro l’esperienza più bella e più vera di una vita.” Sembra una
dichiarazione sentita, anche se tutto, in questo romanzo, per influsso del
fitto gioco di mascheramenti di derivazione teatrale e barocca, suona sempre
virato verso sottintesi ironici che smentiscono nel momento in cui confermano,
in un vortice di finzioni che accomuna il mondo dell’opera all’oggi (per dirne
una, nemmeno Paul è il nome vero del protagonista, ma solo un alias datogli dal regista). Ma insomma,
riteniamo di poter credere alla sincerità del personaggio del regista quando
dice: “Un’opera che regala così tanta saggezza, così tanta bellezza, che può
dare senso ad una vita, o almeno a una serata, meglio non esagerare. Voglio dire...
è un’opera di travestimenti, di cambi di persona... Noi ci travestiamo tutti i
giorni, cambiamo maschera tutti i giorni... per distruggere... distruggere
rapporti, concorrenti, fiducia... Qui lo fanno per creare…” Il mondo della Calisto, del mito, è comunque
più semplice, più giusto, meno ambiguo del nostro: gli errori sono puniti, gli
inganni sono scoperti, i rei (Giove a parte) sono puniti; e alla fine tutto si
sistema, attraverso un sistema di metamorfosi che trasforma ciò che era in
qualcosa di completamente nuovo, al riparo dalle iniquità.
L’opera barocca, definita
appunto nel romanzo “un pezzo d’oro di
un mondo in cui gli sconosciuti erano dei, i pastori s’innamoravano delle
divinità, e tutto il dolore si trasformava in stelle”, alterna momenti
seri, drammatici, ad altri comici, fondamentali se si pensa che opere come
questa andavano in scena nel periodo di Carnevale (personaggi come Satirino e Linfea hanno
proprio la funzione di alleggerire la seriosità dell’impianto, introducendo
elementi scherzosi, parodici, che confermano con tono più lieve l’assunto alla
base del dramma maggiore).
Sta proprio in questa complessa bellezza il fascino persistente
dell’opera barocca? Lo chiedo ancora all’autore.
«La musica europea – e quella italiana in particolare – tra
'500 e '600 ha dentro di sé una complessa, calda tessitura di saperi sull'uomo,
sulle emozioni e sensazioni umane, di dono, che è davvero difficile da definire
e da cogliere» mi dice Stefano Adami. «Le cronache dell'epoca ci raccontano che
le signore bene svenivano dal turbamento ascoltando musica, o all'opera. Non è
più solo musica, dunque, è alchimia, è magia, di estrema potenza. E questo lo tocca con mano qualunque
esecutore, direttore o ascoltatore di quella musica lì. È un tipo di musica che
tocca davvero, e in grande
profondità, certe corde interiori dell'essere umano. È il tipo di sapere
musicale, di tocco, di cui parla
spesso Sir Arthur in “Calisto”.
La potenza magmatica, vulcanica di quella musica si struttura
poi meravigliosamente nell'opera lirica» prosegue Adami. «Perché l'opera
barocca, mi chiedi dunque. Perché l'opera antica nasce come reinvenzione del
teatro musicale greco. Perché nasce – nella Toscana del '500 – come alchimia,
come esperienza catartica: per trasformare il piombo dell'umanità nell'oro
dello spirito. Ed è un'alchimia – basta guardarsi intorno – di cui oggi abbiamo
bisogno più che mai.»
Di quest’opera, in cui si racconta un mondo (due mondi, anzi,
quello degli uomini e quello degli immortali) governato dalla forza irresistibile
dell’eros, Stefano Adami racconta appunto le prove fino alla première, concentrandosi sulle fasi
iniziali, quelle della lettura, del primo approccio interpretativo, attraverso
il punto di vista del protagonista, Paul, che condivide con l’autore l’attività
di ripetitore e aiuta i cantanti nella lettura e nell’interpretazione dei versi
di Faustini. In questi episodi emerge con chiarezza quanto nell’opera
seicentesca fosse importante il libretto, quanto il connubio tra parola poetica
e musica fosse condizione essenziale (la voce, si legge a un certo punto, va
“addomesticata” sulle parole). Il racconto delle sedute di lettura e di prova,
assai gustoso e anche istruttivo, è fatto con competenza, dal momento che
l’autore stesso ha collaborato, come si diceva, a diversi allestimenti di
melodrammi, compresa la “Calisto”.
Adami, che ha contribuito anche con una voce sulla
librettistica tra 1600 e 1750 al secondo volume dell’Atlante della Letteratura
Einaudi, è attento a non strafare, dicevamo: cioè non allaccia legami troppo
espliciti tra l’opera olimpica di Cavalli e la quotidianità dei suoi
personaggi, non instaura parallelismi troppo evidenti. Però, certo, anche i
suoi personaggi sembrano sballottati da Eros, per quanto sia un eros assai più
modesto, e quel senso di ebbrezza del vivere che lo stile di Cavalli (assieme
agli stilemi barocchi) stilizza e nobilita finisce anche per coinvolgere Paul e
gli altri, sebbene in occasioni più dimesse.
E capita anche che dopo un po’ di prove il vissuto della compagnia
si sovrapponga alla trama dell’opera, che interpreti e ruoli si confondano, e
Calisto e Giove diventino i nomi anche di chi si calerà nelle parti sulla
scena, e Giove si senta presuntuoso e strapotente come il re degli dei
(riuscendo più che altro a fare una scenata ai danni della povera Calisto).
Due momenti si distaccano dal realismo del resto del racconto
e assurgono a una dimensione allegorica, si impongono come una parafrasi del
mito: il primo è il prologo, in cui un virtuoso di viola da gamba, solo sulla
scena davanti a un pubblico venuto ad ascoltarlo, invece di suonare i pezzi in
programma si lancia in un monologo dapprima misterioso e divagante poi sempre
più chiaramente profetico sull’ipocrisia degli uomini e sulla loro
responsabilità: quando profetizzerà la prossima distruzione del teatro gli
daranno del pazzo – ma il teatro sarà colpito da un furioso incendio.
“L’azione” si legge
nel romanzo “inizia proprio quando il mondo è distrutto da un fuoco
devastante... no? Non viviamo tutto i giorni, oggi, nell’ansia della
distruzione, nella passione della distruzione? Quest’opera ci dice cosa
succederà dopo.” Nell’intreccio ovidiano, a cui è fedele anche l’opera di
Cavalli, si tratta dell’incendio provocato dal figlio di Febo Fetonte, uno dei
tanti traumi che resettano il mondo prima di una nuova rinascita.
Il secondo momento è costituito
da un lungo episodio centrale in cui compare un nuovo personaggio di cui si è sentito
parlare con reverenza già nelle pagine precedenti, sir Arthur. La centralità
della scena (una cena-orgia nella villa di sir Arthur) pesa nel romanzo come,
verrebbe da dire, il banchetto a casa di Trimalcione nel Satyricon di Petronio.
Troppo importante, vasta, anomala, per passare inosservata, la scena ci vuole
suggerire una chiave di lettura: segna la più evidente connessione tra presente
e passato, tra sogno e realtà, tra tempo della storia e atemporalità del mito. Sir
Arthur vi troneggia: all’inizio appare come un eccentrico e esuberante artista,
interprete sopraffino, autorità riconosciuta da tutti, sostenitore ironico del
potere salvifico dell’arte, un misto rabelaisiano di Zeffirelli, Ken Russell e
Orson Welles, arbiter elengantiarum
ben al di là del mondo della musica; ben presto il suo stentoreo cicalare
diventa sintomo di una potenza sovrumana, da regista del mondo. Sir Arthur è
Giove, insomma, un Giove calatosi dall’Olimpo a rimescolare le esistenze degli
uomini, il depositario dei destini individuali, il giocoliere nelle cui mani
diventiamo giochi. Evoca attraverso la musica (e gli strumenti, che della
musica sono il tramite) Mozart, Bach, l’abate Casti, ed ecco che gli evocati
sono lì, tangibili, presenti. Evoca l’amore come sola verità del mondo, ed ecco
che una miriade di creature, mitologiche e non, appare a confermare
concretamente la sua visione pansessualistica. Solo quando appare lui la combinazione tra l’aureo artificio
del mito messo in musica e la nostra povera vita funziona, e appare evidente
come la forza che governa ogni nostro gesto e pensiero e ogni elemento in
natura sia un eros cui è impossibile opporsi.
Prima di concludere, chiedo a Stefano Adami qual è, secondo
lui, il modo migliore di presentare oggi un’opera barocca, tra la proposta
rigorosamente filologica e l’attualizzazione a tutti i costi.
«L'allestimento ideale per un'opera barocca è un po' come il
Santo Graal» mi dice Adami. «Ho avuto la fortuna di vedere dall'interno la
preparazione di molti allestimenti di opere barocche. In “Calisto” ci sono
varie, e divertenti, discussioni sugli allestimenti in generale, e
sull'allestimento in particolare dell'opera che i protagonisti stanno
preparando, “La Calisto”, appunto. Sono d'accordo con alcune delle cose che
vengono dette in quelle discussioni. Direi, per esempio, che gli allestimenti
attualizzanti hanno ormai stancato. È banale vedere, ormai, in scena, Zeus in
divisa nazista o vestito come Berlusconi, Renzi o Obama. Dal mio punto di vista,
l'allestimento ideale è invece quello che ha una linea sobria, essenziale,
eleusina, che ricorda un po' la mano del De Chirico del mito scarno, delle “Piazze
d'Italia”.»
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