Da Letteratitudine: Stefano Adami, "Calisto"

Stefano Adami, nel breve romanzo “Calisto” (Edizioni Effigi, 2015), esplora le connessioni tra realtà e finzione, tra quotidianità e invenzione teatrale, e anche tra musica e parola. Lo fa con garbo, senza esagerare, senza rendere barocca a tutti i costi la vita quotidiana e senza forzare la contaminazione tra l’artificiosità del mondo del melodramma e le minuzie delle giornate dei diversi personaggi (con l’eccezione di un paio di momenti di cui parleremo più avanti).

L’occasione è data appunto da “La Calisto”, l’opera del veneziano Francesco Cavalli (1602-1676) del 1651 su libretto di Giovanni Faustini, ancor oggi riproposta a teatro. Cavalli, prolifico autore di melodrammi ispirati ai grandi miti greco-romani o agli eroi dell’antichità (citiamo un po’ a caso “La Didone” e “Gli amori di Apollo e Dafne”, entrambi su libretto del Busenello, “L’Elena” e “L’Egisto” su libretto dello stesso Faustini, “Il Giasone” su versi di Cicognini), è con Monteverdi il fondatore dell’opera barocca, e tra i primi a sperimentare certi stilemi che saranno sviluppati nei secoli successivi. “La Calisto”, ispirata a un episodio delle  Metamorfosi di Ovidio (II, 401-495), narra di amori di dei, ninfe e uomini. Calisto (Callisto, cioè) è appunto una ninfa seguace di Diana, vincolata al voto di castità, della quale però Giove s’incapriccia: per amoreggiare con lei il re degli dei si fingerà Diana, senza pensare troppo alle conseguenze. Quando Diana stessa e poi Giunone, moglie di Giove, scopriranno che Calisto è incinta, la ninfa sarà oggetto della vendetta di entrambe.

Travestimenti, equivoci, confusione di generi, lesbismo neanche tanto latente, voyeurismo: nella prima parte della versione ovidiana del mito compaiono tutti gli elementi che potevano rendere particolarmente perturbante l’episodio (elementi che solo in un’ambientazione precristiana era possibile preservare dalle censure), come è dimostrato anche dal dipinto di Tiziano “Diana e Callisto”, del 1556-59, conservato a Edimburgo, che è tutto un tripudio di nudità e promiscuità femminili.

Adami omaggia con discrezione la struttura del melodramma alternando movimentate scene d’assieme che potremmo equiparare a recitativi declamati, e pensosi e tormentosi monologhi che ricordano le arie, secondo un procedimento che proprio nelle opere di Cavalli si andava fissando.

Ma perché ispirarsi proprio a “La Calisto”? Che cos’ha di particolare quest’opera rispetto alle altre di Cavalli? Lo chiedo a Stefano Adami.

 «Ho scelto “La Calisto” per due ordini di motivi, uno più generale, l'altro molto personale» mi risponde Adami. «In generale, perché “Calisto” è uno dei modelli paradigmatici di opera barocca, una storia piena di colpi di scena, di ironia. Una storia di trasformazione, di meraviglia, d'amore, d'inganno. Dove ci si chiede cosa è davvero l'amore. “Calisto” è, come dice il librettista stesso in un verso, “uno strano misto d'allegro e tristo”. Ed è sostanzialmente un'opera di trasformazione in senso biologico e filosofico: Calisto viene trasformata, Giove viene trasformato. Dal punto di vista personale, invece, “Calisto” è profondamente importante per me. Come l'Inghilterra degli anni '90. È la prima opera importante a cui ho lavorato. E ha alchemicamente trasformato anche me. Come spero che trasformi i lettori del romanzo.»

Nel romanzo di Adami si legge che, “dinanzi allo squallido presente che tutti i componenti del pubblico condividono giorno dopo giorno, lo splendore di questa storia, di queste parole, di questa musica, rappresenterà per loro l’esperienza più bella e più vera di una vita.” Sembra una dichiarazione sentita, anche se tutto, in questo romanzo, per influsso del fitto gioco di mascheramenti di derivazione teatrale e barocca, suona sempre virato verso sottintesi ironici che smentiscono nel momento in cui confermano, in un vortice di finzioni che accomuna il mondo dell’opera all’oggi (per dirne una, nemmeno Paul è il nome vero del protagonista, ma solo un alias datogli dal regista). Ma insomma, riteniamo di poter credere alla sincerità del personaggio del regista quando dice: “Un’opera che regala così tanta saggezza, così tanta bellezza, che può dare senso ad una vita, o almeno a una serata, meglio non esagerare. Voglio dire... è un’opera di travestimenti, di cambi di persona... Noi ci travestiamo tutti i giorni, cambiamo maschera tutti i giorni... per distruggere... distruggere rapporti, concorrenti, fiducia... Qui lo fanno per creare…” Il mondo della Calisto, del mito, è comunque più semplice, più giusto, meno ambiguo del nostro: gli errori sono puniti, gli inganni sono scoperti, i rei (Giove a parte) sono puniti; e alla fine tutto si sistema, attraverso un sistema di metamorfosi che trasforma ciò che era in qualcosa di completamente nuovo, al riparo dalle iniquità.

L’opera barocca, definita appunto nel romanzo “un pezzo d’oro di un mondo in cui gli sconosciuti erano dei, i pastori s’innamoravano delle divinità, e tutto il dolore si trasformava in stelle”, alterna momenti seri, drammatici, ad altri comici, fondamentali se si pensa che opere come questa andavano in scena nel periodo di Carnevale  (personaggi come Satirino e Linfea hanno proprio la funzione di alleggerire la seriosità dell’impianto, introducendo elementi scherzosi, parodici, che confermano con tono più lieve l’assunto alla base del dramma maggiore).

Sta proprio in questa complessa bellezza il fascino persistente dell’opera barocca? Lo chiedo ancora all’autore.

«La musica europea – e quella italiana in particolare – tra '500 e '600 ha dentro di sé una complessa, calda tessitura di saperi sull'uomo, sulle emozioni e sensazioni umane, di dono, che è davvero difficile da definire e da cogliere» mi dice Stefano Adami. «Le cronache dell'epoca ci raccontano che le signore bene svenivano dal turbamento ascoltando musica, o all'opera. Non è più solo musica, dunque, è alchimia, è magia, di estrema potenza.  E questo lo tocca con mano qualunque esecutore, direttore o ascoltatore di quella musica lì. È un tipo di musica che tocca davvero, e in grande profondità, certe corde interiori dell'essere umano. È il tipo di sapere musicale, di tocco, di cui parla spesso Sir Arthur in “Calisto”.

La potenza magmatica, vulcanica di quella musica si struttura poi meravigliosamente nell'opera lirica» prosegue Adami. «Perché l'opera barocca, mi chiedi dunque. Perché l'opera antica nasce come reinvenzione del teatro musicale greco. Perché nasce – nella Toscana del '500 – come alchimia, come esperienza catartica: per trasformare il piombo dell'umanità nell'oro dello spirito. Ed è un'alchimia – basta guardarsi intorno – di cui oggi abbiamo bisogno più che mai.»

Di quest’opera, in cui si racconta un mondo (due mondi, anzi, quello degli uomini e quello degli immortali) governato dalla forza irresistibile dell’eros, Stefano Adami racconta appunto le prove fino alla première, concentrandosi sulle fasi iniziali, quelle della lettura, del primo approccio interpretativo, attraverso il punto di vista del protagonista, Paul, che condivide con l’autore l’attività di ripetitore e aiuta i cantanti nella lettura e nell’interpretazione dei versi di Faustini. In questi episodi emerge con chiarezza quanto nell’opera seicentesca fosse importante il libretto, quanto il connubio tra parola poetica e musica fosse condizione essenziale (la voce, si legge a un certo punto, va “addomesticata” sulle parole). Il racconto delle sedute di lettura e di prova, assai gustoso e anche istruttivo, è fatto con competenza, dal momento che l’autore stesso ha collaborato, come si diceva, a diversi allestimenti di melodrammi, compresa la “Calisto”.

Adami, che ha contribuito anche con una voce sulla librettistica tra 1600 e 1750 al secondo volume dell’Atlante della Letteratura Einaudi, è attento a non strafare, dicevamo: cioè non allaccia legami troppo espliciti tra l’opera olimpica di Cavalli e la quotidianità dei suoi personaggi, non instaura parallelismi troppo evidenti. Però, certo, anche i suoi personaggi sembrano sballottati da Eros, per quanto sia un eros assai più modesto, e quel senso di ebbrezza del vivere che lo stile di Cavalli (assieme agli stilemi barocchi) stilizza e nobilita finisce anche per coinvolgere Paul e gli altri, sebbene in occasioni più dimesse.

E capita anche che dopo un po’ di prove il vissuto della compagnia si sovrapponga alla trama dell’opera, che interpreti e ruoli si confondano, e Calisto e Giove diventino i nomi anche di chi si calerà nelle parti sulla scena, e Giove si senta presuntuoso e strapotente come il re degli dei (riuscendo più che altro a fare una scenata ai danni della povera Calisto).

Due momenti si distaccano dal realismo del resto del racconto e assurgono a una dimensione allegorica, si impongono come una parafrasi del mito: il primo è il prologo, in cui un virtuoso di viola da gamba, solo sulla scena davanti a un pubblico venuto ad ascoltarlo, invece di suonare i pezzi in programma si lancia in un monologo dapprima misterioso e divagante poi sempre più chiaramente profetico sull’ipocrisia degli uomini e sulla loro responsabilità: quando profetizzerà la prossima distruzione del teatro gli daranno del pazzo – ma il teatro sarà colpito da un furioso incendio.

 “L’azione” si legge nel romanzo “inizia proprio quando il mondo è distrutto da un fuoco devastante... no? Non viviamo tutto i giorni, oggi, nell’ansia della distruzione, nella passione della distruzione? Quest’opera ci dice cosa succederà dopo.” Nell’intreccio ovidiano, a cui è fedele anche l’opera di Cavalli, si tratta dell’incendio provocato dal figlio di Febo Fetonte, uno dei tanti traumi che resettano il mondo prima di una nuova rinascita.

Il secondo momento è costituito da un lungo episodio centrale in cui compare un nuovo personaggio di cui si è sentito parlare con reverenza già nelle pagine precedenti, sir Arthur. La centralità della scena (una cena-orgia nella villa di sir Arthur) pesa nel romanzo come, verrebbe da dire, il banchetto a casa di Trimalcione nel Satyricon di Petronio. Troppo importante, vasta, anomala, per passare inosservata, la scena ci vuole suggerire una chiave di lettura: segna la più evidente connessione tra presente e passato, tra sogno e realtà, tra tempo della storia e atemporalità del mito. Sir Arthur vi troneggia: all’inizio appare come un eccentrico e esuberante artista, interprete sopraffino, autorità riconosciuta da tutti, sostenitore ironico del potere salvifico dell’arte, un misto rabelaisiano di Zeffirelli, Ken Russell e Orson Welles, arbiter elengantiarum ben al di là del mondo della musica; ben presto il suo stentoreo cicalare diventa sintomo di una potenza sovrumana, da regista del mondo. Sir Arthur è Giove, insomma, un Giove calatosi dall’Olimpo a rimescolare le esistenze degli uomini, il depositario dei destini individuali, il giocoliere nelle cui mani diventiamo giochi. Evoca attraverso la musica (e gli strumenti, che della musica sono il tramite) Mozart, Bach, l’abate Casti, ed ecco che gli evocati sono lì, tangibili, presenti. Evoca l’amore come sola verità del mondo, ed ecco che una miriade di creature, mitologiche e non, appare a confermare concretamente la sua visione pansessualistica. Solo quando appare lui la combinazione tra l’aureo artificio del mito messo in musica e la nostra povera vita funziona, e appare evidente come la forza che governa ogni nostro gesto e pensiero e ogni elemento in natura sia un eros cui è impossibile opporsi.

Prima di concludere, chiedo a Stefano Adami qual è, secondo lui, il modo migliore di presentare oggi un’opera barocca, tra la proposta rigorosamente filologica e l’attualizzazione a tutti i costi.

«L'allestimento ideale per un'opera barocca è un po' come il Santo Graal» mi dice Adami. «Ho avuto la fortuna di vedere dall'interno la preparazione di molti allestimenti di opere barocche. In “Calisto” ci sono varie, e divertenti, discussioni sugli allestimenti in generale, e sull'allestimento in particolare dell'opera che i protagonisti stanno preparando, “La Calisto”, appunto. Sono d'accordo con alcune delle cose che vengono dette in quelle discussioni. Direi, per esempio, che gli allestimenti attualizzanti hanno ormai stancato. È banale vedere, ormai, in scena, Zeus in divisa nazista o vestito come Berlusconi, Renzi o Obama. Dal mio punto di vista, l'allestimento ideale è invece quello che ha una linea sobria, essenziale, eleusina, che ricorda un po' la mano del De Chirico del mito scarno, delle “Piazze d'Italia”.»

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2015/05/02/calisto/

Da "Zibaldoni e altre meraviglie": conversazione con Jean-François Lattarico

Riporto la parte centrale dell'intervista (ma no, conversazione, piuttosto, chiacchierata) con Jean-François Lattarico attorno al Barocco. L'invito, come sempre, è di leggere il testo integrale su "Zibaldoni", e di continuare a seguire questa importante rivista online.

CLAUDIO MORANDINI – Secondo te viviamo in un’epoca ancora disponibile ad accogliere le suggestioni del Barocco? Se vuoi: siamo ancora barocchi? O almeno: c’è ancora del Barocco in noi? Più generalmente: siamo ancora disposti a correre rischi in ambito culturale, come allora? E quali sono i campi dell’espressione artistica in cui ti sembra di cogliere maggiori sintonie con lo sperimentalismo barocco? Una volta, un po’ avventatamente, mi è capitato di accostare il Gruppo 63 alle accademie del Seicento: stavo leggendo contemporaneamente il tuo Busenello. Un théâtre de la rhétorique e Prose dal dissesto di Massimiliano Borrelli, su Antiromanzo e avanguardia degli anni Sessanta, e mi pareva davvero che le intenzioni e le dinamiche interne ai due gruppi fossero equiparabili, sia pure tra tante differenze soprattutto storiche.

JEAN-FRANÇOIS LATTARICO – Senz’altro gli autori del Seicento sono ancora per noi fonte di grande ispirazione. Nel campo della letteratura, infatti, l’accostamento che tu fai mi sembra davvero interessante e secondo me validissimo. Guardacaso, uno studioso di cose secentesche, Guido Arbizzoni, ha proprio intitolato “antiromanzo” un suo saggio su un testo dedicato alla figura di Elena di Troia di un dimenticato scrittore veneziano, Vincenzo Nolfi, autore anche di melodrammi. Era l’epoca in cui le forme erano appunto instabili, un’epoca in cui si mirava alle sperimentazioni stilistiche, all’ibridismo dei generi: un romanzo barocco non è mai solo un romanzo, è nel contempo un saggio, una biografia velata, un’epica in prosa, ecc. Si inventava molto: il virtuosismo poetico di un Leporeo (che coniò a partire dal proprio nome un genere a sé, leporeambo) può stancare, ma è in realtà di una modernità stravolgente, anticipando di tre secoli la cosiddetta autonomia del significante. Per esempio,i famosi “calligrammes” di Apollinaire trovano così degli affascinanti riscontri nei calligrammi di un Guido Casoni, anch’egli accademico Incognito. Nel campo dell’arte, le figure umane geometriche di un De Chirico ricordano quelle di un Giovan Battista Bracelli, che pubblicò le sue stampe (figure umane di latte, con racchette da tennis, e così via) nel lontano 1624… Il Barocco è nato in tempi di grandi sconvolgimenti scientifici, e così è pure la nostra epoca. Credo che l’incremento degli studi e dell’interesse per questo periodo non sia solo dovuto al fatto di voler riportare alla luce pezzi enormi di storia letteraria dimenticata, scrittori o artisti di una genialità controversa. Il Seicento era anche il secolo della dissimulazione (vedi il bellissimo trattato di Torquato Accetto nell’impeccabile edizione di Nigro), della letteratura clandestina e manoscritta, e quindi chicche di grande valore possono ancora venire a galla, fortunatamente per noi studiosi, ma anche per la conoscenza della mente umana che allora era di una plasticità più atta a cogliere le infinite pieghe (il concetto deleuziano del “pli”) delle varie discipline.

CLAUDIO MORANDINI – E nel campo della musica e dell’opera?

JEAN-FRANÇOIS LATTARICO – Mi vengono in mente certe produzioni contemporanee (Perelà o Medeamaterial di Dusapin) che istituiscono lo stesso rapporto di grande adesione della musica rispetto al testo drammatico. Pensa che nel Perelà il compositore ha preso il testo di Palazzeschi senza cambiare una virgola, proprio come fece al suo tempo Monteverdi con il poema del Tasso… Tutto questo per dire che il Barocco ha ancora da insegnarci qualcosa, come se fosse una stella morta, spenta durante tre secoli, ma che continua, nonostante tutto, a mandarci la sua pur affievolita luce.

http://www.zibaldoni.it/2015/02/23/il-barocco-che-e-in-noi/

Da "Letteratitudine News": "Busenello", di Jean-François Lattarico

Da noi il Barocco soffre ancora, in certi ambienti restii ad accogliere prospettive critiche più recenti, come la scuola, di una sottovalutazione vischiosa, effetto del giudizio limitativo di lontana derivazione crociana (un Croce fortemente curioso del Barocco, ma anche giudice troppo accigliato) e, probabilmente, anche della perfidia di Manzoni (che nel cap. XXXVII de “I promessi sposi” liquida tutta l’esperienza marinista nella citazione di un verso dell’Achillini). Per questo fa piacere (un piacere che è anche “maraviglia”, alla Marino) scoprire quanto sia stato vivace e fervido il Seicento, e quanto sia acuta oggi l’attenzione critica. Esuberante, ricco e complesso è infatti il dibattito culturale e letterario raccontato fin nei minimi dettagli da Jean-François Lattarico nel suo “Busenello. Un théâtre de la rhétorique” (Classiques Garnier, 2013).

Giovan Francesco Busenello (1598-1659) è noto soprattutto per il libretto de “L’incoronazione di Poppea”, l’opera del vecchio Claudio Monteverdi; ma è stato autore fecondo e facondo, a cui Lattarico ha già dedicato attenzioni filologiche nella pubblicazione de “Il viaggio d’Enea all’Inferno” (Palomar, Bari, 2010, ahimè introvabile). L’Accademia veneziana degli Incogniti, di cui Busenello faceva parte, e a cui Lattarico, che insegna Letteratura Italiana all’Université de Lyon, ha già dedicato un saggio altrettanto ampio (“Venise incognita. Essai sur l'académie libertine du XVIIe siècle”, Champion, 2012), si profila, nel trattato incentrato su uno dei suoi protagonisti, come un fertile terreno di elaborazione teorica e estetica, un vero e proprio movimento di avanguardia che tenta nuove forme, mette in discussione obblighi e canoni, contamina generi e nello stesso tempo ne definisce di nuovi, cerca liberamente nel passato i suoi classici, le sue fonti. Nel primo Seicento, insomma, le Accademie che fioriscono un po’ ovunque non sono sinonimo di conservazione, ma piuttosto di messa in discussione di modelli ritenuti superati o inadeguati, di sperimentazione di nuove vie di espressione, di definizione di una nuova retorica applicata alla scrittura d’arte. Sono luoghi di condivisione di temi e poetiche, di cui Lattarico, instancabile, rintraccia i passaggi da un autore all’altro, da un’opera all’altra. E l’Accademia degli Incogniti, come ogni movimento d’avanguardia, produce idee e opere, le une in dialogo con le altre, talvolta, si direbbe, le prime più interessanti e durevoli delle seconde; ma Lattarico, che non è solo uno studioso fine e rigoroso, ma anche un grande appassionato del Barocco, sa mettere in luce anche nelle opere più neglette le punte di eccellenza, le pagine più belle, meno occasionali, più originali e financo rischiose.

L’ambito nel quale il dibattito letterario produce i suoi frutti migliori è il teatro, anche per effetto, a Venezia, di un clima particolarmente favorevole alle scene; e, nel teatro, il dramma per musica, che nelle intenzioni di Busenello e degli altri accademici è luogo libero di ricerca espressiva, un ibrido in cui la poesia e la musica convivono alla pari, in una fruttuosa intesa attorno alla comune indagine sugli affetti. L’ambizione di Busenello e degli altri accademici è di fondare un genere nuovo, che si scrolli di dosso i vincoli (di recente scoperta, ma già sentiti come impositivi e inadeguati) delle unità aristoteliche e si rifaccia a modelli “irregolari” e anticlassicisti, come Lucano, e allo stesso tempo attinga a modelli nuovi come il Marino (anche questi Incognito ad honorem). All’altro genere soggetto a una forte sperimentazione e in via di definizione, il romanzo, Lattarico si è già dedicato in altre occasioni, per esempio traducendo in francese la “Messalina” di Francesco Pona, altro accademico di vena robusta (“La Messaline”, Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2009). Ma, come lo stesso Lattarico ci informa, anche Busenello, infaticabile sperimentatore di generi, tenta la strada del romanzo, o meglio è tentato dal romanzo e pianifica alcuni progetti di stesure rimasti manoscritti e incompiuti (“La Floridiana”, “Il Fileno”).

Modello per eccellenza, in poesia, è, si diceva, il Marino. Il teatro di Busenello e degli altri, inteso come luogo della meraviglia, della sorpresa, dell’invenzione, in cui si mescolano liberamente mito e storia antica, allegoria morale e visione amorale delle passioni umane, è debitore dell’autore dell’”Adone”. Confrontare Marino e Busenello sarebbe però ingiusto e improprio: Busenello opera in altri territori, con altra vena e per altri committenti – e lì, proprio nei territori del teatro musicale del XVII secolo, dimostra secondo Lattarico qualità eccezionali, ricchezza e varietà di stile e di temi senza paragoni, profonda sapienza retorica – una retorica che deve molto anche alla sua professione, esercitata per tutta la vita, quella di avvocato. Le sue scelte poetiche sono disparate, e contemplano anche la poesia dialettale, più realistica e autobiografica, vero contrappunto smagato e scettico alla costruzione di vasti apparati illusori nei generi maggiori.

Nell’ingegnoso, inquieto e ispirato poligrafo Busenello, scrutato al microscopio da Lattarico, riconosciamo, in conclusione, molto di noi stessi. Basterebbe questo per sperare in un’edizione italiana di questo saggio insieme scrupoloso e avvincente.

https://letteratitudinenews.wordpress.com/2013/10/15/busenello-un-theatre-de-la-rhetorique-di-jean-francois-lattarico/

Questioni di stile

"La perle est une maladie de l'huître et le style, peut-être, l'écoulement d'une douleur plus profonde". Questa massima di Flaubert, che avevo trovato in un florilegio di citazioni dotte sul comodino d’un albergo di Grenoble (altro che Bibbie nel cassetto, altro che Vangeli!) mi è tornata in mente nelle scorse settimane, quando ho finito di rileggere (e ho terminato, stavolta) la Diceria dell’untore di Bufalino; sontuoso, esasperante esempio di come la scrittura barocca e il senso di malattia e di morte siano connessi. Va bene, l’io narrante alla fine guarisce: ma gli muoiono tutti attorno, e lui pure morirà, e la sua percezione delle cose è morbosa di una sensibilità sovracuta. È lo stile, sofferente, di chi troppo pensa, troppo si domanda, e non si contenta mai delle risposte.

A distanza di pochi giorni, incappo nell’iperbarocco Nottetempo, casa per casa di Consolo (Giona A. Nazzaro me lo ha consigliato: racconta di licantropia, Sicilia, satanismo e lotte sociali), ancora più scarmigliato ed esasperato nello stile, assai più aperto agli squilibri, ai salti, o ai voli. È un romanzo straordinario che richiederebbe un dizionario – oppure no, che colpisce per l’ansia di mistero che molto del suo lessico rivela, oltre che per la tendenza a imbambolarsi in elencazioni ellittiche, in accumuli ipertrofici, in intrichi di parole che vengon su come vegetazione spontanea in una macchia, o come macchie d’un morbo contagioso su una pelle, e che non sembrano rispondere a una legge, a un criterio riconosciuto.