Da Letteratitudine: Elogio del gatto

È da ieri in libreria l'Elogio del gatto di Stéphanie Hochet (Voland, traduzione di Roberto Lana). Ne approfitto per riprendere, con qualche modifica, il pezzo scritto per Letteratitudine News in occasione dell'uscita dell'edizione francese (Léo Scheer, 2014).

Questo breve trattato di Stéphanie Hochet non è e non vuole essere un libro sui gatti. È, prima di tutto, un saggio sul rapporto tra gli uomini e i gatti, sull’immagine che i secondi hanno assunto presso i primi, sul portato allegorico di cui hanno finito per caricarsi. Si presenta, in sostanza, come una riflessione sulla “gattitudine”, vale a dire su un modo di vedere e interpretare il mondo e di agire, di vivere insomma, giocato tra poli estremi (stasi-agitazione, dolcezza-ferocia, calcolo-giocosità, e potremmo continuare) che trovano una loro sintesi nel concetto avvolgente di flessibilità, un modus che possiamo trovare non solo tra i felini, ma anche presso alcuni uomini di eccezionale levatura (vengono fatti i nomi di Mazzarino e Richelieu, di Bonaparte).

Il gatto, proprio per l’inafferrabilità della sua natura ora domestica ora selvatica si presta a diventare metafora di realtà assai diverse: come emblema di libertà è equiparabile all’artista, all’anticonformista; politicamente – diciamo così – potrebbe interpretare (e lo fa, in effetti) ruoli sia da anarchico sia da tiranno (da salotto o da cortile, ma pur sempre tiranno), o, sfidando la logica, entrambi assieme; è creatura incline alla visceralità e alla sensualità, ergo è considerato (oscuramente o meno) a dominante femminile, anche quando è maschio (e, come femmina, è oggetto di innamoramenti improvvisi, di passioni brucianti).

Non fermiamoci qui, perché le analogie tra gatti e umani vanno oltre, nel saggio della Hochet. Lei stessa si muove gattescamente, nella trattazione della materia: sfodera un’amabilità alla Diderot, gioca con gli stilemi propri del discorso erudito, passeggia (con un passo felpato, con allure sorniona) come se divagasse, e in effetti divaga spesso, ama le piccole digressioni, la flânerie tra le citazioni preziose, ma lo fa, oltre che perché deliziata dall’oggetto delle sue ricerche, per ossequio (ironico, virgolettato) nei confronti dei generi illustri e antichi di elogio, l’Encomio, il Panegirico.

Arrivati all’ultimo capitolo del trattatello (“Le Dieu”), scopriamo che quel divagare sia confidenziale sia erudito è in realtà un crescendo, un climax argomentativo e retorico architettato fin dall’inizio. Il gatto è (come) Dio, è un dio: possiede le medesime qualità, prima fra tutte la capacità di non manifestarsi, di scomparire. L’apoteosi è, alla lettera, compiuta, grazie a un’efficace contaminazione tra ciò che i gatti sono nella realtà e ciò che sono diventati nell’immaginazione degli uomini (in particolare tra le pagine della letteratura). Tutto è coerente con questa conclusione, al punto che anche il lettore più raziocinante e meno attirato dai gatti può ammettere che sì, il ragionamento fila, il gatto è davvero qualcosa di molto simile a un dio.

Dal momento che l’Elogio del gatto è essenzialmente un trattato (elegantemente sofistico) sulla natura umana, e non un manuale sui felini domestici, e tantomeno uno di quei libri melensi destinati agli amanti dei gatti, non tratta tutto dell’argomento: cita sì antiche persecuzioni e pure processi, che tra l’altro equiparano i gatti agli uomini, ma ad esempio sceglie di non parlare degli interventi di selezione operati nei secoli sui gatti dagli umani secondo i gusti dell’epoca e i capricci estetici del momento; e non accenna alla pratica della castrazione, nemmeno nel penultimo capitolo, quello dedicato al gatto grasso, che non è mai, nel discorso della Hochet, un eunuco impigrito e rassegnato o dimentico, ma un uomo di potere, un tiranno che l’adipe ha reso carismatico.  

Sentiamo che Stéphanie Hochet ama i gatti – sentiamo anzi che li ammira, per le ragioni che abbiamo provato a enunciare. In queste pagine terse e raffinate sentiamo anche che il gatto si aggira causando negli animi e nei rapporti quegli sconquassi che nei romanzi Stéphanie tende ad attribuire a figure umane, preferibilmente adolescenti. Il gatto è, per natura e a pieno diritto, uno dei suoi personaggi, e, a giudicare dagli effetti che continua a provocare nelle vite di molti di noi, uno dei più potenti.

https://letteratitudinenews.wordpress.com/2014/03/18/eloge-du-chat-di-stephanie-hochet/

Da Diacritica n. 4: Stéphanie Hochet

Sempre dal quarto fascicolo della rivista "Diacritica" riprendo la recensione a "Sangue nero" di Stéphanie Hochet.

Sangue nero (Sang d’encre nell’originale, Paris, Éditions des Busclats, 2013) è il secondo romanzo di Stéphanie Hochet pubblicato in Italia, dopo Le effemeridi edito da La Linea nel 2013, anch’esso tradotto dalla Capuani. Si perde un po’, ahimè, nella versione nostrana, il gioco di parole del titolo, che in francese significa alla lettera ‘Sangue d’inchiostro’ ma esprime anche, nell’espressione se faire un sang d’encre, un alto senso di inquietudine e angoscia. Ma certo il gioco era irrisolvibile – sulla difficoltà di tradurre non tanto calembour come questi, quanto lo stile della Hochet, diremo qualcosa più avanti.

Sangue nero è un romanzo breve, o un racconto lungo, classificabile come gotico per quella dose di mistero indecifrabile che si mescola alla narrazione di una contemporaneità riconoscibile ma non troppo definita. A colorarlo di gotico c’è il senso persistente di mistero, c’è una metamorfosi inspiegabile, ci sono forze oscure che agiscono sui corpi e sugli animi, c’è un antico motto in latino che parla di brevità della vita, di scorrere inesorabile del tempo e di ineluttabilità della morte; ci sono le parole «Vulnerant omnes», tatuate sul plesso solare dell’io narrante, le quali poco a poco vengono assorbite nella pelle, mentre resta ben visibile la minaccia rappresentata dalle parole «Ultima necat»… (con questo calligramma allusivo, che abita il corpo come se fosse vivo, siamo da qualche parte tra il fantastico e l’allegorico). C’è, non ultimo, il personaggio sfuggente eppure ingombrante di Dimitri, il tatuatore, a cui dedicheremo qualche riga.

Senza impazienza e senza nostalgie per certi effettacci tipici del genere, Stéphanie Hochet mescola con eleganza tutti questi elementi e li sfrutta per svolgere narrativamente certe sue feconde ossessioni, certi fantasmi di cui ha nutrito gli altri suoi romanzi.

Il protagonista e io-narrante di Sangue nero sembra provenire direttamente da Je ne connais pas ma force, altro romanzo breve pubblicato da Fayard nel 2007. In quest’ultimo, l’adolescente Karl Vogel, ricoverato per un tumore al cervello, per dominare la malattia decide di diventare il Führer del proprio corpo, e prende a vivere in una dimensione ingombra di feticci e precettistica nazista. Ecco, l’io narrante di Sangue nero sembra proprio quel ragazzo, cresciuto e guarito sia dal cancro sia dal contagio ideologico, ma sempre, come dire, in rapporto tormentato e irrisolto con la propria fisiologia. Un veloce riferimento a un ricovero subito da giovanissimo in una delle prime pagine diSangue nero sembrerebbe confermarlo.

Il carattere ossessivo del protagonista è sempre lì, evidente: in Sangue nero, egli tenterà di temperare l’ossessione per il tatuaggio interessandosi alle donne del suo presente e del suo passato, ma finirà per sostituire un’ossessione con un’altra. Eppure avrebbe di che impensierirsi davvero per altro, ci diciamo quando scopriamo che soffre della «malattia che comincia per L», la leucemia.

La figura perturbante – ce n’è sempre almeno una, nei libri di Stéphanie Hochet, pronta a condizionare fino allo sconvolgimento le vite degli altri personaggi – è, per una volta, un adulto ben piantato e non una bambina o un adolescente (o il gatto di casa, come nel delizioso essai Éloge du chat, pubblicato nel 2014 da Léo Scheer e ancora inedito in Italia) in continua oscillazione tra demoniaco e chissà quali sottintesi angeologici, comunque una figura caricata di alterità, un alieno ambiguo con vocazione parassitaria a cui pare impossibile resistere, la cui funzione e le cui intenzioni restano misteriose. Qui, in Sangue nero, svolge questo ruolo il già nominato Dimitri, il tatuatore, il «seduttore», figura sfuggente, indefinibile proprio perché fatta di troppe facce. È stato avventuriero, marinaio (un tatuaggio a ogni porto), ora si è rinchiuso in un tattoo studio. Per lui il narrante si è ritagliato il singolare mestiere di disegnatore di nuovi tatuaggi e scovatore di sentenze da incidere. Molto virile secondo la descrizione che ne dà l’io narrante, Dimitri ha però una forte componente femminile, che si esplica nei gesti di affetto, nell’attenzione all’ascolto nel momento delle confidenze; la delicatezza muliebre con cui esegue i suoi lavori contrasta con il trasparente e dichiarato simbolismo della penetrazione dell’ago, della fecondazione (con l’inchiostro) del corpo altrui. Dimitri «sconvolge i suoi clienti tatuandoli», attraverso l’inchiostro riesce a esercitare un subdolo potere su di loro. Lo si incontra spesso, troppo spesso: diventa onnipresente (l’io narrante non è l’unico a pensarlo, anche altri personaggi ne sono ossessionati), al punto di infilarsi nei sogni, dove alimenta fantasie macabramente erotiche in cui egli stesso si dota di seni e dà vita a miscugli violenti di corpi segnati e feriti, contaminazioni di sessi come nei bianchi e neri di Hans Bellmer (Francis Bacon, che pure potrà venire in mente a questo proposito, tornerà più utile come riferimento obbligato per il Simon Black di Le effemeridi, il pittore malato di cancro che dipinge i propri urli).

In Dimitri coincidono gli opposti: è detto «angelo diabolicamente uomo e donna», è un uomo ben piazzato «che una paradossale femminilità rende stranamente flessuoso». Come una donna, anzi una femme fatale, suscita gelosie feroci, allucinatorie. In certi momenti l’amicizia che lo lega all’io narrante travalica l’affetto tra uomini, e la loro collaborazione sembra quasi rimandare a un ménage coniugale. Dimitri popola i pensieri e i sogni dell’io narrante come farebbe la figura di una fidanzata. In più, sottotraccia, vi è in lui qualcosa che sfugge alla dimensione umana – una forza intrattenibile, un potere oscuro, forse mefistofelico, il che sarebbe perfettamente in linea con l’allure gotica del racconto.

Sangue nero è un racconto gotico, d’accordo, ma dipanato con una sensibilità di oggi: dunque i nodi non vengono al pettine, la chiusa a effetto c’è ma suona come un ironico contentino, i temi evocati restano a fluttuare in un sistema molto allusivo e poco esplicito, i legami potrebbero sfilacciarsi da un momento all’altro, perché sembrano fondati sull’allusione analogica, più che sulla strutturazione logica. Facciamo qualche esempio. L’inchiostro del tatuaggio rimanda alla malattia (alla malattia del sangue «che comincia con L», sempre ignorata, sminuita, osservata di lontano, ma perché?), anzi ne è una sorta di premessa, di causa scatenante (ma perché? Sempre la domanda sbagliata), ergo (ma è un ergo ironico, che si smonta da sé) la cancellazione del tatuaggio porterà con sé l’eliminazione della malattia. Ma virus è detto anche il contagio delle mode, il cattivo gusto e la volgarità trash che contaminano il mondo dei tatuaggi. I disegni stessi hanno vita propria, si rivoltano contro i portatori, come malattie ne infestano le carni dopo averne corrotto la pelle. E si insinua che contagio sia anche quello del disegno, della parola, del disegno della parola – di cui l’io narrante è scopritore e Dimitri l’esecutore non si sa quanto consapevole. Disegno e scrittura come intrusione, immissione di agenti patogeni, mortifero lavorio interno, patologia che si autogestisce? Stéphanie forse non sarebbe d’accordo, ma i contorni vaghi del problema ci autorizzano a derive come queste. Alludere, imbastire, stemperare, lasciare ampi spazi vuoti nel tessuto della trama: ecco come Stéphanie Hochet si appropria degli stilemi di un genere e ne fa qualcosa di nuovo e di suo.

La scrittura di Stéphanie Hochet è strettamente legata alla lingua francese. Ritmata, ora si distende in tournures di registro alto e di sapore sette-ottocentesco, ora diventa irrequieta, nervosamente contemporanea, ellittica. Lessicalmente è complessa, stratificata, lavorata come da un gusto poetico. Tradurla mantenendo intatto il valore letterario diventa una sfida, significa riscriverla: farne una versione più o meno letterale può dar conto del senso di ciò che accade, ma conduce alla perdita di quel sovrappiù che è dato dall’eco letteraria (poetica) di quelle parole – talvolta, soprattutto nei momenti più freneticamente ellittici, conduce a uno sgradevole effetto di non senso, a un borbottìo ostico, da cui purtroppo non mi pare esente la presente edizione.

http://diacritica.it/recensioni/recensione-a-stephanie-hochet-sangue-nero.html

Un articolo di Lilian Auzas: "Viaggio in Patologia" (2)

Lilian Auzas

VIAGGIO IN PATOLOGIA

L’EROE MALATO NELL’OPERA DI STÉPHANIE HOCHET

seconda parte

(Traduzione di Jean-François Lattarico)

Eros e Thanatos : superare la malattia

Ippocrate conclude il suo opuscolo Natura dell’uomo con queste parole:

Un uomo accorto, pensando che per gli uomini la salute è il bene più prezioso, deve, in caso di malattie, saper trovare aiuto nel proprio giudizio. [1]

In effetti, non si può scrivere una cosa più vera per quanto riguarda la comprensione personale di una malattia. Nonostante i consigli solleciti dei medici, tutte le cure indicate oppure le médicine più efficaci, la malattia rimane la costruzione di una storia tra un uomo e quello che essa è. Che ci sia guarigione o morte, non si potrebbe evocare la malattia senza trattare della sua ricezione e della sua percezione da parte del malato che ne soffre. Quindi, tocca ancora a lui (che lotterà contro) scegliere la sua posizione nei suoi confronti. Come abbiamo visto, non appena la malattia viene scoperta, identificata, e soprattutto nominata – nei nostri casi, si tratta di diverse forme di cancro – il malato sceglie più opzioni : negarla o affrontarla. Simon Black e il narratore di Sang d’encre scelgono la prima opzione. Karl Vogel la seconda. Ma per quest’ultimo, immaginiamo facilmente che la sua giovane età non gli dia altra scelta: i medici e i suoi genitori lo hanno sistemato in ospedale.

La malattia ha qualcosa di misterioso perché suscita una umiliazione narcisisitica: Perché proprio me? Per questo, molti malati si sentono colpevoli. Altri ancora, ed è il caso dei nostri tre eroi malati di Hochet, decidono di attingere in essa qualcosa di virtuoso, anzi di virile.

Simon Black si persuade inconsapevolmente che il suo cancro migliori la sua arte. Rinnega tutto ciò che aveva creato fino a quel momento. «Girerò tutti i miei dipinti contro il muro, li avevo visti fin troppo. [2]» E riparte da zero. Scopre in lui delle possibilità insospettate:

Dipingo velocemente, con molti desideri. Le idee sbocciano come ninfee, forme e colori nascono nell’estasi, godo della meraviglia infinita di un mattino di primavera.

L’arte mente, il mentire-vero non è una scoperta di oggi. Questa giornata non è né un mattino né una primavera ma la sua dolcezza mi porta verso deflagrazioni pittoriche che non avevo mai sperimentato prima. [3]

Incontra Ecuador, una donna sublime quanto misteriosa, e davanti alla sua bellezza ridiventa uomo – cioè sia uomo sia maschio. La donna somiglia allora a una allegoria della malattia. Simon viene colpito da un cancro alla gola nonostante una alimentazione sana, senza alcol né sigarette; Ecuador fuma, beve e trascina il nostro eroe nel suo universo. Ecuador conquista Simon Black proprio come fa una malattia. Lo aiuta anche a migliorare la propria arte:

Per qualche giorno, le immagini si scatenano, e io dipingo. Mi piaccio quando riesco a «intervenire» sul soggetto. Controllarne i sentimenti è essenziale, sono un cacciatore che fa la posta alla materia cruda. Da quando conosco Ecuador, il mio istinto si è affinato. [4]

La malattia ridà a Simon Black un contorno corporeo che aveva fino ad allora trascurato. E se si tratta di un uomo dal fisico qualunque, il cancro gli conferisce comunque un prestigio sessuale[5]. C’è una simbiosi tra l’uomo e la donna, tra il malato e la malattia: Simon Black è competitivo.

È anche il caso dell’eroe di Sang d’encre. La sua leucemia assume delle forme femminili: «È "L". La malattia che comincia con la "L", inquinando il [s]uo sangue. [6]» Sono, tra le altre, Sandrine, Jeanne, Marie. Ognuna ha uno statuto ben definito. Esse incarnano in qualche modo le Parche della malattia. Sandrine è quella con cui il narratore perde la sua verginità poiché è la prima a cui mostra il suo tatuaggio. Non ha alcuna reazione e viene subito dimenticata. Jeanne è quella che, si può dire, incarna la compagna di una vita. È anche con lei che iniziano le difficoltà; vulnerant omnes comincia a cancellarsi. Marie ha una doppia funzione: è insieme salvatrice e distruttrice. Lavora al laboratorio di analisi ed è lei che le fa un prelievo di sangue. La metafora sessuale è eloquente:

            Marie ritira l’ago. Lo toglie proprio prima di farmi svenire. Ed è quasi un peccato. [7]

Marie taglia il filo. Si ha quasi l’impressione che sia lei ad inoculare la malattia. È comunque grazie a lei (o per causa sua) che la malattia sarà diagnosticata – tramite il prelievo di sangue. Pertanto, l’io narrante ritrova la sua virilità come Eros è sempre legato a Thanatos. Su questo punto, Stéphanie Hochet non smentisce il classico accoppiamento; anzi, la sua letteratura ne è nutrita. La scoperta della malattia è di per sé il compendio della vita di un uomo come una serie d’istantanee che si è soliti vedere prima di morire. Queste donne in un certo modo « leucemiche » sono in cute e si spandono nelle vene del nostro eroe. La malattia penetra fisicamente il nostro narratore, e la polarità dei sessi si trova rovesciata. Bisogna forse vedere un riferimento all’omossessualità? Dopo tutto, il nostro protagonista non prova solo amicizia nei confronti del suo amico tatuatore Dimitri…

Nel mio sogno, Dimitri ha dei seni, Dimitri fa l’amore con Marie, quella che io amo. In questa scena, l’ultima che uccide non è Marie. È Dimitri. Dimitri, l’angelo diabolicamente uomo e donna. Donna. [8]

Dimitri è l’angelo sterminatore; fa paura quanto lo si desidera. È lui l’artista che scolpisce la malattia sulla pelle del narratore. Che riempie il derma con un inchiostro nero-azzurro. Il nostro eroe sembra dunque provare un desiderio di scambio: vuole a sua volta penetrare Dimitri, e perciò se lo rappresenta come donna. Rimandare così la malattia da dove viene per sbarrazzarsene. L’atto sessuale come sfogo. Il pene come ago.

Il Karl Vogel di Je ne connais pas ma force è ancora un ragazzo e non ha l’esperienza dei nostri due eroi malati. Ciònonostante non è estraneo agli umori adolescenti tipici del suo sesso. Quando vuole parlare a una ragazza della sua classe «alla quale voleva bene [9]», sviene nel bel mezzo della lezione – sintomo allarmante che permette di diagnosticare un tumore al cervello. Non è proprio bravo a lezione di educazione fisica e sportiva. Perciò egli si considera come un giovane maschio emarginato : «Quando un ragazzo non è sportivo, pensa che sarà appartato dalla vita eroica […]. [10]» Allora Karl Vogel compensa con lo spirito, nutrendosi di fantasie. Desidera il corpo di uomini ben fatti, come quelli atletici di Leni Riefenstahl. L’ideologia di cui si serve per combattare la malattia raggiunge le sue pulsioni più intime. La sessualità di Karl Vogel è intimamente legata al suo cancro.

Karl Vogel è davanti a un dilemma. Lotta su un terreno che non conosce ancora perfettamente: il proprio corpo. In effetti, essendo egli ancora giovane, la malattia viene ad alterare tutto ciò che l’adolescenza è solita dare a un giovane, nella fattispecie a un ragazzo. Prova dei desideri quanto mai naturali. Ma il suo corpo in lotta contro la malattia non prende la forma che avrebbe dovuto conoscere da uomo. «Non conoscerà l’ebbrezza che si prova a sentire il proprio corpo palpitare e ribollire, non conoscerà il miracolo della metamorfosi. [11]» È questo impedimento provocato dalla malattia a provocare l’ira di Karl Vogel, questo non accesso alla propria virilità mentre si trova in un’età in cui un ragazzo non ha altra scelta se non quella di diventare un uomo conforme ai criteri socio-culturali. È per questa ragione che più volte maltratterà il suo corpo, rifiutando di alimentarsi o di dormire. Per accertarsi della propria forza, ucciderà il suo uccellino, un canarino che gli era stato regalato. In tedesco Vogel significa uccello; l’immagine è eloquente: Karl Vogel tenta di suicidarsi ma non ne ha né la forza né il coraggio né la volontà. L’uccisione del canarino è contraria alla metafora romantica; simbolo di libertà, l’uccello è sovente prigioniero di una gabbia. Da sempre, i ribelli hanno voluto liberarlo, perfino nelle canzoni di oggi: «Ho solo bisogno di veder fluttuare gli uccelli. [12]», urla Nina Hagen in un lamento romantico-rock. Karl Vogel è al di là di tutto ciò che lo circonda. La sua umanità è ostacolata da una malattia che potrebbe essergli fatale. Non sa più se deve ringraziarla o serbarle rancore. Tutto il suo corpo è così consacrato. È solo più la sua malattia e non se stesso. Perciò risponde al male con il male.

Quando Karl Vogel aspira solo a diventare un superuomo, desidera in realtà riconquistare il proprio corpo che gli diventa estraneo e che non riconosce più come quello di un uomo in formazione. In un certo senso, il cancro che lo corrode trasfigura l’adolescenza che subisce. Il suo tumore al cervello viene così a firmare il suo corpo. Karl Vogel non ha scelta: non è più un bambino.

La malattia come tematica ricorrente nell’opera di Stéphanie Hochet conferma il postulato secondo il quale il corpo umano potrebbe diventare apocalittico. D’altronde, se Simon Black ignora a tal punto il suo cancro della gola, è anche perché il Governo annuncia che un grande evento avrà luogo il primo giorno della primavera, il 21 marzo. Sarà la fine del mondo. La malattia gli ricorda che morirà in ogni caso. È solo un modo tra i tanti di passare a miglior vita. Se la morte è una fatalità, la malattia non potrebbe esserne una.

Quando viene represso, come nel caso di Simon Black, succede che quel corpo venga maltrattato: si mutila le labbra allargandosi la bocca com il rasoio. A furia di trattamenti intensi, il corpo di Karl Vogel si sclerotizza e dimagrisce. Il cancro, per il suo carattere incurabile, suggerisce allora l’idea di una estetica della morte e fa dei corpi maschi dei nostri tre protagonisti una sorte di memento mori letterario.

La prosa di Stéphanie Hochet pone la violenza in ciò che la malattia ha di più concreto, e cioè la sofferenza. Spesso i suoi eroi sono spossati dalla malattia o dal trattamento che viene loro prescritto. E se la malattia ha ancora un aspetto tabù nella nostra società in quanto è più volte assimilata a una debolezza fisica o piscologica, la romanziera fa luce su di essa. Ben lungi dal mantenere la divisione tra gli esseri sani e quelli che sono malati, essa fa di questi ultimi dei potenziali eroi romantici. La patologia è dunque l’argomento di un esercizio letterario come un altro. Attraverso la rappresentazione di un corpo malato, è semplicemente l’uomo nella sua interezza che Stéphanie Hochet si sforza di capire. La malattia è percepita come un catenaccio (un impedimento) che la sua penna tende a far saltare.

Lilian AUZAS, romanziere

Lione, febbraio 2015.

(Traduzione di Jean-François Lattarico)

---

[1] Hippocrate, «Nature de l’homme», in L’Art de la médecine, Paris, Flammarion, 1999, p. 185.

[2] Stéphanie Hochet, Les éphémérides, op. cit., p. 56.

[3] Ibid., p. 131.

[4] Ibid., p. 66.

[5] «[Ecuador] aveva visto che ero tarchiato, malmesso, ma aveva ugualmente amato il mio corpo, la lunga cicatrice sul fianco, ricordo di una rissa col coltello con un modello una decina di anni fa, le mie gambe corte, le cosce larghe, muscolose, il mio torso peloso, e l’orribile tatuaggio sulla spalla […]. Aveva accarezzato questo corpo con gentilezza e, credo, con emozione. Un’emozione che ho intuito dal suo modo di prendere tempo, di interrompere un bacio per guardarmi, e di godere a lungo prima di tremare. Tanto quanto godevo e tremavo io.», ibid., p. 63.

[6] Stéphanie Hochet, Sang d’encre, op. cit., p. 88.

[7] Ibid., p. 44.

[8] Ibid., p. 88.

[9] Stéphanie Hochet, Je ne connais pas ma force, op. cit., p. 13.

[10] Ibid., p. 21.

[11] Ibid.

[12] «Ich brauch’ nur Vögel flattern sehn» (Nina Hagen, « Naturträne », in Nina Hagen Band, CBS Records, 1978).

Un articolo di Lilian Auzas: "Viaggio in Patologia" (1)

Pubblico la prima parte dell'articolo-saggio di Lilian Auzas già presentato nei giorni precedenti in questo blog. La traduzione in italiano è di Jean-François Lattarico. Domani toccherà alla seconda parte. Buona lettura.

Lilian Auzas

VIAGGIO IN PATOLOGIA

L’EROE MALATO NELL’OPERA DI STÉPHANIE HOCHET

prima parte

(Traduzione di Jean-François Lattarico)

  Ora si è operato un cambiamento

  completo nel mio spirito ;

  ora il mio coraggio se ne va quando cammino

  al chiarore del sole che sorge.

Henrik Ibsen, Paura della luce.

Nel marzo 2013, mentre Stéphanie Hochet pubblicava Sang d’encre [1], concludevo il mio articolo per il blog delle Edizioni Léo Scheer affermando che questo racconto era «una "sismografia" dell’animo umano [2]». Volevo allora significare che la romanziera intendeva valutare quest’animo in modo nel contempo solenne e rigoroso. Col senno di poi, mi son detto che avrei potuto sostenerlo per ognuno dei suoi libri. Questa idea ha fatto strada, e mentre decidevo di rileggere molti dei suoi romanzi durante l’ultimo inverno, mi figuravo benissimo uno scanner; e ogni crepitio della carta quando voltavo le pagine mi ricordava il rumore di una IRM o di elettroencefalogramma. Constatavo nello stesso tempo che alcuni dei suoi protagonisti erano colpiti da gravi malattie… Un cancro della gola per Simon Black [3], un tumore al cervello per il giovane Karl Vogel [4], una leucemia per il narratore di Sang d’encre (benché non sia mai nominata esplicitamente). C’era secondo me materia per una riflessione in merito.

Può essere la malattia per Stéphanie Hochet un mezzo per guardare il mondo? E in questo modo scrutarlo, contemplarlo, commentarlo, criticarlo come un medico affascinato dall’estetica di una radiografia sulla quale avrebbe fatto luce per rivelare tutte le macchie scure. Nel creare degli eroi malati, Stéphanie Hochet non cerca forse di cogliere in modo più scrupoloso la società che la circonda? Nel suo romanzo epistolare Delphine, Madama de Staël scrive che « la presenza della morte […] f[a] luce su quel che c’è di reale nella vita.[5] » Ovviamente, il suo Léonce non è malato; invece, i personaggi di Stéphanie Hochet, tramite gravi malattie, sono, essi, vicini alla morte. Avvicinarsi all’orlo della fine potrebbe destare la coscienza? La romanziera sembra compiacersi ad andare fino in fondo alle cose che scrive. E attraverso la punta estrema della malattia, lei può trascendere la vita e cercare, con le sue parole, di toccarla al meglio. La morte legata alla malattia non è mai fine a se stessa nell’opera di Stéphanie Hochet. Non fa che aleggiare attraverso le pagine al fine di proporre una analisi del reale. Non credo si possa affermare che vi sia una contraddizione nell’espressione «eroe malato». Anzi: nella sua opera, quest’affermazione è quanto mai legittima.

Apprendere la malattia : negare o accettare

Il primo contatto che abbiamo con la propria malattia è quando il medico ce la diagnostica. Così, si è capaci di nominare ciò che ci fa del male. Tuttavia, prima di questo, ci sono dei segnali che la malattia ci invia: i sintomi. Possiamo allora decidere di preoccuparcene o di ignorarli.

Simon Black, l’artista pittore di Le Effemeridi, chiede un consulto all’inizio « per dei semplici dolori al collo e alle orecchie [6] », ma non cade nella psicosi mentre aspetta di fare le analisi, benché i dubbi sulla gravità della sua salute sembrino invece delle evidenze. I suoi esami saranno solo una formalità. Simon Black è in vita al momento:

Ho aspettato più di un mese prima di recarmi all’ospedale perché il lavoro non dava tregua e l’idea della malattia non mi piaceva al punto che non volevo sentirne parlare. Ho dovuto inserire il mio nome in una lista d’attesa di più di due mesi. Ho continuato a vivere come se niente fosse. [7]

La malattia si manifesta; i sintomi ci sono. Germi patogeni sono ben ancorati in lui. Tuttavia, fin quando la malattia non viene esplicitamente nominata dal medico (attraverso una diagnosi), è più facile continuare a vivere. Nonostante i dubbi, il malato preferisce ignorare la sua malattia, anzi si compiace nel diniego. Dubitare è in un certo qual modo una maniera di sdrammatizzare in quanto si tratta di minimizzare i sintomi, come se non avessero nulla di allarmante. E, nel caso di Simon Black, è vero che non ci si riflette più di tanto su una tosse, benché « [n]on erano dolori come quelli causati da infiammazioni sul tipo dell’influenza, erano fitte sorde, mai avute prima. [8] »

Ignorare la propria malattia significa avere un potere sul proprio corpo, padroneggiare il corso della propria vita. D’altronde, a furia di convinzione, la «sensazione […] alla fine si è calmata [9]», ci dice il personaggio di Stéphanie Hochet. Eppure il male c’è: è un cancro della gola [10].

Il narratore di Sang d’encre è molto più radicale. Si rifiuta addirittura di nominare la sua malattia. Il suo sintomo è la febbre [11]. Questa diventa quasi permanente. Invece, non sembra avere nessun a priori sul male che lo invade. L’eroe è malato e molto logicamente si reca dal medico. La romanziera sintetizza la situazione tramite un procedimento anaforico: «Penso di consultare. Mi decido a consultare; consulto [12].» In questo semplice enunciato sta il cammino interno del nostro eroe malato. Tuttavia, ci viene permesso di pensare che questa leggerezza da parte del protagonista è una sorta di diniego. La prescrizione, nella fattispecie un prelievo del sangue, non dovrebbe essere allarmante: è appunto solo una prescrizione. I risultati delle analisi non hanno sempre ragione perché sono indecifrabili per la gente comune:

Il mio tasso di linfociti è anormalmente elevato. Alzavo le spalle. E dunque? Né angoscia, né inquietudine. Una indifferenza enorme. È un po’ come passeggiare in un paese straniero, si lasciano le più grosse difficoltà dietro di sé, è il principio stesso del viaggio [13].

Viaggio in patologia: la malattia è un territorio ignoto che cresce dentro di sè. Sapere che si è malati significa partire alla scoperta delle risorse della propria anima. Ma il nostro eroe non vuol sapere niente: non ha nulla in comune con questo male estraneo che è in lui, egli spera che ripartirà come è venuto. Non dividerà il suo corpo con la malattia.

«La malattia comincia con la ‘l’. [14]» E cioè la leucemia, che la gente si raffigura come « il cancro del sangue ». Ora, in una intervista del 1978 con Jonathan Cott per il mensile américano Rolling Stone, Susan Sontag affermava che questa malattia era « l’unica forma di cancro che potesse generare valori romantici. [15]» In effetti, come aveva già teorizzato nel suo libro La malattia come metafora, la saggista dimostra tra l’altro che, sia storicamente che culturalmente, tra le due malattie letali quali la tubercolosi e il cancro, la prima costituiva segnatamente per gli scrittori « una morte decorosa ed edificante [16]», mentre la seconda « era fuori luogo in un personaggio romantico [17]» (e su questo punto, Stéphanie Hochet sembra non più volersi preoccupare di questa tradizione letteraria). Il cancro ripugna perché è sinonimo di morte quasi imminente, anche se certi pazienti ne guariscono. La leucemia, perché non palpabile, non visibile, come può esserlo un tumore, e soprattutto non assimilata al cancro fin quando non si è inventata la biologia cellulare, acquisisce di fatto uno statuto di malattia romantica; non è sporca e non richiede nessuna ablazione chirurgica (come per i cancri del seno o dei testicoli per esempio). Stéphanie Hochet s’impadronisce della leucemia per creare un personaggio romantico per eccellenza. In effetti, la malattia appare come una maledizione (i termini hanno d’altronde la stessa origine etimologica) e i sintomi conferiscono all’eroe una certa aura. Egli ispira nel contempo pietà e repulsione. In questa lotta continua risiede la linfa romantica della romanziera. Il romanticismo è una tempesta interiore. Quale metafora più bella può esserci di quella che infuria nel sangue stesso?

Il narratore non prova a negare la sua malattia. Invece, rifiuta di darle importanza. Non la nomina, come egli stesso non ha nome per il lettore. Per il nostro eroe non fa parte del suo essere. È solo la conseguenza diretta di qualcosa; tutte le sue difficoltà cominciano qualora si fa tatuare una locuzione latina sul plesso: vulnerant omnes, ultima necat (tutte feriscono, l’ultima uccide). All’origine, i Romani la incidevano sui quadranti solari. Si trattava ovviamente delle ore. Il nostro eroe pensa invece inevitabilmente alle donne. Più prosasticamente, sembra trattarsi piuttosto dell’inchiostro che si insinua sotto la sua pelle. Il tatuaggio gli fa semplicemente male.

Poi vulnerant omnes sparisce, come assorto dal proprio corpo. Sarà l’inchiostro diluito nel sangue a ucciderlo? In ogni caso, per il nostro eroe la leucemia è una conseguenza e non una causa; non deve conoscerla poiché la sua origine è quasi metafisica. Siamo ancora una volta in piena metafora romantica.

È del tutto diverso per Karl Vogel, il giovane eroe di Je ne connais pas ma force. Non potrebbe negare la sua malattia visto che per curarla non può trovarsi se non in un ospedale. Un posto che viene avvolto da un certo misticismo, un po’ come il sanatorio della Montagna incantata di T. Mann. Egli ha un tumore al cervello. In questo giovane adolescente, la malattia si fa conoscere brutalmente:

Nel bel mezzo di maggio, caddi svenuto durante la lezione di biologia. La clorofilla degli alberi, l’ossigeno e il gas carbonico, le sigle scritte sulla lavagna si accoppiarono; gli alberi produssero un gas senza nome, l’ossigeno divenne irrespirabile, la terra mutò colore, la materia si trasformò in nebbia, mi sentì morire. [18]

Karl affronterà il suo tumore. Capisce che l’ha generato il suo corpo e che tocca a questo corpo combatterlo. Di fatti, egli prende la malattia per quello che è. «Mi sono fatto una opinione sul mio tumore per meglio accettarlo [19]», egli afferma. Il giovane se lo rappresenta come un tartufo che ingrandisce nella sua testa.

L’argomento del romanzo di Stéphanie Hochet sta tutto in questa domanda: Karl Vogel può avere la forza di superare la sua malattia? È giovane e ispira solo pietà e compassione presso i suoi e presso il personale dell’ospedale. Negli occhi, i visi, i gesti, l’adolescente è capace di leggere « i riflessi della [s]ua malattia. [20]» In uno slancio quasi nietzscheiano, Karl attinge in lui le forze di cui ha bisogno per guarire. Il trattamento è enunciato in maniera clinica, semplicemente e freddamente nello stesso tempo, in una frase, attraverso lo stile incisivo della romanziera: « Mi curarono con la chimioterapia e radioterapia intensive. [21]»

Il trattamento, si sa, è spossante. Ma Karl Vogel non intende lasciarsi andare. Non nega la sua malattia né ne minimizza la forza. Egli prova rispetto nei suoi confronti. Prende la decisione di diventare più forte del suo cancro. È per questo motivo d’altronde che il romanzo si apre su una citazione di Nietzsche, tratto dal suo Zarathustra :

L’uomo è una corda tesa tra la bestia e il superuomo – una corda tesa al di sopra dell’abisso. [22]

Karl aspira quindi a diventare un superuomo, e per ciò si avvicina all’ideologia nazista e si interessa soprattutto allo sfarzo e al decoro (si nutre segnatamente di sequenze tratte dal film Olimpia di Leni Riefenstahl). Superarsi è, secondo lui, una garanzia di vittoria sulla malattia perché il tumore è umano. Ora, Karl Vogel non vuol più diventare un uomo. Questi può solo essere debole per lasciarsi invadere dal tumore. Sarà al di là della sua umanità; là dove la malattia non potrà raggiungerlo.

Karl Vogel vomita. È preso di vertigini. Dimagrisce in un tratto e la febbre spesso lo colpisce. Allora ascolta Wagner, trova conforto nella mitologia germanica e sogna il Walhalla. La lotta comincia e prosegue in un senso catartico lungo l’intero romanzo. L’ideologia contro la malattia. Il giovane eroe malato non vuol vedere che prima o poi l’una o l’altra lo sprofonderà nell’abisso. Entrambe sono tenaci. Un giorno in cui dei medici chiedono a giovani malati di scrivere un testo per esprimere ciò che provano nei confronti del loro cancro, Karl Vogel scrive solo una frase e ammette che

[n]ulla di più lirico aveva fermentato nella [s]ua testa prima del cancro, ad ogni modo nulla che somigliasse a questa secca sentenza. [23]

È questa una prova, se ce ne fosse bisogno, che, se la malattia è ingiusta, almeno la lotta viene condotta con forze uguali. Grazie a Stéphanie Hochet, il cancro acquisisce in un certo qual modo uno statuto romantico, e perde finalmente il valore mitologico che sembrava fino a quel momento insuperabile nella nostra cultura occidentale. Nell’incontrare un avversario della stessa levatura, la malattia ritrova il suo parametro umano, e non viene più rappresentata come una forza invincibile. Karl Vogel guarisce.

Lilian AUZAS, romanziere

Lione, febbraio 2015.

(Traduzione di Jean-François Lattarico)

---

[1] Stéphanie Hochet, Sang d’encre, Paris, Éditions des Busclats, 2013.

[2] Lilian Auzas, Qui a peur de Stéphanie Hochet ?, paru le 19 mars 2013 :

http://www.leoscheer.com/blog/2013/03/19/2086-sang-d-encre-de-stephanie-hochet-un-chef-d-oeuvre-pour-lilian-auzas

[3] Stéphanie Hochet, Les Éphémérides, Paris, Payot-Rivages, 2012.

[4] Ibid., Je ne connais pas ma force, Paris, Fayard, 2007.

[5] Madame de Staël, Delphine, vol. II, Paris, Flammarion, 2000, p. 309.

[6] Stéphanie Hochet, Les Éphémérides, op. cit., p. 41.

[7] Ibid.

[8] Ibid., p. 46.

[9] Ibid.

[10] La malattia viene nominata per la prima volta a pagina 51 del romanzo.

[11] Stéphanie Hochet, Sang d’encre, op. cit., p. 39.

[12] Ibid., p. 42.

[13] Ibid., p. 65-66.

[14] Ibid., p. 66.

[15] Susan Sontag, Tout et rien d’autre – conversation avec Jonathan Cott, Paris, Flammarion, Climats, 2015, p. 51.

[16] Susan Sontag, La maladie comme métaphore, Paris, Chistian Bourgois, 2009, p. 27.

[17] Ibid., p. 69.

[18] Stéphanie Hochet, Je ne connais pas ma force, op. cit., p. 13.

[19] Ibid.

[20] Ibid., p. 15.

[21] Ibid., p. 16.

[22] Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, Le livre de poche, 2010, p. 23.

[23] Stéphanie Hochet, Je ne connais pas ma force, op. cit., p. 52.