Da Letteratitudine: Hélène Grimaud

Sarà forse singolare, ma è del tutto comprensibile che un interprete – cioè un musicista che mette la sua sensibilità artistica al servizio della musica scritta da qualcun altro – finisca per abitare le pagine di un libro come – finalmente! – un protagonista assoluto, e lasci esprimere la propria voce interiore dopo aver parlato per Brahms o Chopin o che so io. Ai musicisti viene naturale mettere per iscritto ciò che la musica non consente di comunicare: ricordi, incontri, emozioni, teorie, sassolini nella scarpa... Talvolta si concedono una capatina nei territori della narrativa (dell’autofiction, più spesso; della narrativa d’invenzione, talvolta), ma sempre con la timidezza di chi si sta dedicando a un mestiere che non è proprio il suo. La pianista Hélène Grimaud non sembra avere di questi tentennamenti: la sua è una prosa ricca, solenne, non esente da qualche eccesso retorico (ma solo chi osa rischia lo scivolone), dominata da un io (o un “je”, un “moi”) onnipresente fino all’ipertrofia. E dopo tre titoli (“Variations sauvages”, “Leçons particulières”, “Retour à Salem”), tutti pubblicati in Italia da Bollati Boringhieri (l’ultimo, tempestivamente tradotto da Monica Capuani con il titolo “Ritorno a Salem”, è appena uscito), possiamo accostarci ai suoi libri come a opere a pieno diritto letterarie e non più e non tanto come a esempi di memorialistica eccentrica.

Hélène Grimaud racconta di sé: si mette in scena, con i suoi dubbi, le sue stanchezze, le sue esaltazioni, i suoi convincimenti. Se nel primo libro, “Variazioni selvagge” (Laffont 2003, Bollati Boringhieri 2006, trad. di Patrizia Farese), aveva raccontato la sua formazione (nella prima parte, la più efficace, omaggio al bildungsroman contaminato con elementi saggistici) e rafforzato la sua personale mitologia (un’infanzia in cui il cliché dell’enfant prodige si mescola con quello dell’enfant sauvage più che terrible, la definizione di un repertorio, di uno stile, il personaggio di artista-che-ama-e-alleva-i-lupi, quell’idea ricorrente di predestinazione), nel secondo, del 2005, “Lezioni private” (sempre Laffont e sempre Bollati Boringhieri, 2007), la protagonista assoluta, colta da subito in una fase critica, trova nel viaggio la soluzione terapeutica (e narrativa) per uscire dalla crisi e ritrovarsi.

Il romanzo è per l’appunto il resoconto di tre viaggi. Ora, la vita di un musicista è scandita dalle tournée, che diventano peripli faticosi se il musicista è celebre e richiesto nelle sale da concerto di tutto il mondo. Il viaggio (stressante, costellato di frequenti traumi, ma anche esaltante, inebriante) è tema ineludibile della vita di ogni musicista; per gli interpreti contemporanei le lunghe sedute in sala di registrazione hanno solo in parte tolto spazio e tempo alle tournée. Qui, nel secondo romanzo, l’inquieto viaggiare della Grimaud diventa “lezione” (di vita, di gusto, di sopravvivenza) e, un po’ facilmente, pellegrinaggio alla scoperta di sé e in cerca di un possibile equilibrio.

Nel terzo romanzo (Albin Michel, 2013), la Grimaud si spinge ancora più in là nei territori dell’autofiction (i tempi sono favorevoli, soprattutto in Francia, direi, come dimostrano gli ultimi libri di Catherine Cusset, di Amélie Nothomb e di molti altri), e si appropria di un intreccio romanzesco consolidato in cui aggirarsi come personaggio a tutti gli effetti: un manoscritto perduto di Brahms, una ricerca tra passato e presente che si trasforma in indagine febbrile, eccetera. Allo stesso tempo, non rinuncia a contaminare il plot con certe considerazioni tra il filosofico e l’ecologico che le stanno a cuore e che qui assumono la forma di frammenti di diario (singolare diario, in realtà, pubblico e quasi declamatorio).

In un giorno di pioggia, ad Amburgo, la protagonista trova in un negozio di rigattiere un manoscritto musicale di (guarda caso) Brahms, impreziosito da pagine di lettere e da incisioni di Max Klinger. Presenzia a questa scoperta, e ne è complice, uno specchio che pare sia stato proprio quello dell’Alice di Lewis Carroll – specchio, Alice: stiamo per entrare in un’altra dimensione, in cui la realtà sfuma nell’onirico e nel letterario, e gli elementi per capirlo ci sono tutti, impossibile non accorgersene. Nel romanzo, le pagine scritte attribuite a Brahms e soprattutto la sua musica diventano un tramite evocativo per spazi lontani, per viaggi in territori non abitati dall’uomo. Concordando con alcune suggestioni di musicisti e scrittori coevi, la Grimaud riscopre in Brahms un pittore di paesaggi sconosciuti e affascinanti, il geografo di spazi aperti, brumosi, nordici, notturni. E ci trova se stessa: la tensione verso una natura selvaggia, la propensione al vagabondaggio, l’amore per i libri, lo stesso sguardo attento e affilato che hanno i lupi. “Senza di lui non potrei vivere” scrive a un certo punto. “Dipende dal rigoroso equilibrio che esige la sua musica per pianoforte, io che ho amato così tanto camminare tra due abissi e flirtare con la vertigine?” si chiede subito dopo. “Quella musica mi ha propriamente rivelata. Mi ha insegnato a risolvere l’apparente dilemma tra le voci superiori e inferiori”. E ancora, se ci fossero dubbi residui: la musica di Brahms “racconta, nota dopo nota, una vita volontariamente semplificata, consacrata esclusivamente all’essenziale”, una musica che “incita al viaggio”, alla grande “traversata della vita”.

Ogni volta che il testo attribuito a Brahms (o meglio a Karl Würth, lo pseudonimo che il compositore ha utilizzato anche nella realtà), intriso di mille ammiccamenti alla letteratura romantica (Hoffmann, Chamisso, Grimm…), si alterna alle divagazioni filosofico-narrative della Grimaud, ecco che ci troviamo dinanzi al racconto (pagina di diario? o frammento di un’opera di finzione?) dell’esplorazione iniziatica di un uomo solitario attraverso i territori sconosciuti del Nord, e ne scopre i silenzi incommensurabili. Anche la Grimaud – lo confessa quasi subito, ma a pensarci bene non ce n’era bisogno – come il Brahms del romanzo, fugge dalla miseria della sua epoca e dalla crudeltà degli uomini alla ricerca di una pacificazione con la Natura. Le analogie tra i due sono chiare, esplicite, costanti, e sono in linea con la predilezione per le composizioni brahmsiane che la Grimaud ha sempre dimostrato nei programmi dei concerti e nel catalogo discografico. Così, quando l’autrice ripercorre il viaggio di Brahms-Würth sull’isola di Rügen, lo fa con l’attento sguardo dell’interprete, lo stesso con cui ha seguito tante volte il tracciato musicale sulle partiture. Alla fine della doppia avventura, le due vite, di Brahms e di Grimaud, coincideranno in molti punti: il compositore ha giocato d’anticipo, la pianista ne ha seguito ostinatamente le tracce. Insomma, Grimaud è Brahms – e Brahms, parrebbe, a sua volta è Schumann (e ancora, Hugo Wolf è, alla fine, Brahms, o il suo opposto, in un gioco stordente di specchi).

La Natura esegue una sua musica, fatta di vasti silenzi e di un catalogo sterminato di suoni e versi. La Grimaud, come il Brahms della finzione, vuole immergercisi, prima che sia troppo tardi, prima cioè che l’uomo devasti gli ultimi ambienti naturali e ne copra con rumori meccanici le mille voci (per qualche pagina viene esposta l’esperienza di Bernie Krause, che ha trascorso la vita a registrare e repertoriare i suoni della natura). Lì vuole arrivare, o tornare, l’autrice, con la complicità del compositore, la compagnia di un pianoforte ben accordato e dei lupi di sempre.

A favorire il connubio c’è il temperamento di Hélène, che resta ottocentesco, romantico, nonostante le puntate discografiche verso certo Novecento: c’è passione e tormento e anche enfasi in quello che scrive, proprio come negli autori che ama leggere e nei compositori che predilige, c’è un perdersi e un espiare e un ritrovarsi, c’è sempre un senso eroico di lotta e di conflitto (con le difficoltà di una partitura come con quelle della vita, con l’orchestra in un concerto per pianoforte, con i vincoli della forma, con l’Arte, con la Natura), c’è un irrequieto gonfiarsi dell’io e un riconoscersi specchiati in tutto ciò che sta attorno; e allo stesso tempo c’è quel senso del sublime fatto di “meravigliosa angoscia” di fronte all’immensità. Si aggiungano una costante tendenza alla multisensorialità, il ricorso alla sinestesia come chiave per accedere al linguaggio misterioso della vita e del mondo.

Miti antichi e recenti si accumulano man mano che il manoscritto di Karl Würth e le ricerche un po’ maniacali di Hélène procedono: lo specchio di Alice, il manoscritto perduto, il paradiso terrestre e l’albero della conoscenza del bene e del male, nuove e vecchie pestilenze, la stregoneria, lo sdoppiamento hoffmanniano in figure gemellari (Brahms-Würth che forse, così si congettura a un certo punto, è riflesso della follia allucinatoria di Schumann), e naturalmente lupi, spettri, spettri di lupi… In alcuni momenti, pare quasi che la Grimaud, intenta a repertoriare indizi e segni (della fine della civiltà? della stupida crudeltà dell’uomo? della necessità di sfuggire a tutto ciò, dopo avere tanto lottato, parrebbe invano?) fino a naufragarci, perda di vista la trama, Brahms e anche un po’ la musica e se stessa, se non fosse per l’inserimento provvidenziale dei capitoli attribuiti a Karl Würth, che arrivano tradotti a spizzichi e lacunosi, a garantire la progressione dell’intreccio.

Poco importa, a questo punto, che le composizioni di Brahms siano state indicate, da Hanslick in poi, come modello per eccellenza di “musica pura” o “assoluta”, cioè bastante a se stessa, svincolata da ogni “programma”, da ogni commistione, da ogni facile descrittività. Grimaud mescola con insistenza la biografia di Brahms (gli snodi cruciali della sua vita, gli incontri con Clara e Robert Schumann) e le opere del suo catalogo, come se queste fossero una traslitterazione di quella – non sappiamo se sia corretto da un punto di vista musicologico, ma certo è uno strumento efficace di narrazione. In un certo senso malgrado Brahms e la sua concezione della musica, in “Ritorno a Salem” l’autrice ne coglie una profondità allusiva e dialogante, il rimando verso un altrove che della musica è una sorta di parafrasi o estensione in altra forma e secondo altri codici – per l’appunto i paesaggi nordici, anch’essi parlanti un linguaggio segreto. In effetti “non è il musicista che conta, né del resto il compositore. È la disposizione a sentire la musica con tutti i sensi, e a farla ascoltare con la propria carne. È in questo scambio, e solo in questo scambio, che la musica esiste.” Uno scambio che è fruttuoso “solo se ci si accorda con il mondo”.

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2014/09/24/ritorno-a-salem-di-helene-grimaud/

Da Letteratitudine News: intervista a Claudia Quadri

“Perché la musica ci rende così vulnerabili?”

Una conversazione con Claudia Quadri

attorno al suo romanzo “Suona, Nora Blume”

(Casagrande, 2013)

Nel salotto di Nora Blume, insegnante di pianoforte di mezza età, dal carattere difficile e dal passato complicato, si alternano allievi di tutte le età: ad alcuni di loro la musica interessa molto, per altri è poco più di un pretesto. Nel nuovo romanzo della ticinese Claudia Quadri l’amore per la musica (di Nora, innanzitutto, ma anche di altri personaggi, e di sicuro dell’autrice stessa) è un elemento predominante, assieme alla cura con cui sono osservati i caratteri nella loro sfuggente complessità – una cura, piena di curiosità e di rispetto e non disgiunta da un umorismo lieve, che mi aveva già colpito in altri romanzi di Claudia Quadri, “Lacrima” del 2003, o “Come antiche astronavi” del 2008 (sempre editi da Casagrande).

Di musica e scrittura ho conversato con l’autrice.

CM - “Perché la musica ci rende così vulnerabili? Tutto si moltiplica per dieci e per cento. La musica ci rigira nelle sue mani come involtini da infarinare, ci passa nell’uovo e nel suo braciere diventiamo dorati e croccanti” si legge quando Nora, durante una lezione riservata a Jean, suona un Preludio di Chopin. È un pensiero che attraversa la mente di Nora, forse anche quella di Jean, e che l’autrice vuole condividere con i lettori. Partiamo da qui, Claudia: “Perché la musica ci rende così vulnerabili?”

CQ - Prima di tutto siamo cellule, impulsi nervosi. Immagino che dipenda da questo. Il nostro corpo è lo strumento con cui ci misuriamo con il mondo. Reagiamo agli stimoli. Su di noi, un ritmo sostenuto non ha lo stesso effetto di un ritmo lento, forse dipende dal nostro metronomo personale, il cuore. Penso che ci siano spiegazioni molto razionali, fisiologiche, a questa domanda. Perché il bianco ci fa un effetto diverso dal rosso? Un neurologo potrebbe aiutarci. Poi c’è la storia individuale, certe melodie evocano certi ricordi e dunque ci toccano. C’è la matrice culturale: quello che è orecchiabile e coinvolgente per una persona può risultare ostico a un’altra.

CM - La frase “Suona, Nora Blume” rimanda con un sorriso a “Suonalo ancora, Sam”, ovvero a uno dei momenti più celebri di uno dei più celebri film di tutti i tempi. Anche là, in quel film, come nel tuo romanzo, la musica si rivela potentissima nel conversare con gli animi, far rivivere emozioni, flirtare con la memoria profonda.

CQ - Nel racconto “La sonata a Kreutzer”, Tolstoj scrive: “In Cina la musica è una questione di Stato.  Ed è così che dev’essere. Si può forse ammettere che chiunque possa ipnotizzare una o più persone per far di loro quel che vuole?” Una frase che torna sul potere della musica. In questo racconto l’autore narra di un omicidio passionale in cui la musica gioca un ruolo determinante. Ci sono poche persone insensibili alla musica. Quando si tratta di canzoni d’amore, poi… Mentre scrivo ho riascoltato “As time goes by”: è sempre una gran bella canzone.

CM – Nora, nel corso degli anni passati a suonare standard al pianoforte su una nave da crociera, elabora un’idea confidenziale della musica. “La pianista aveva imparato ad ascoltare le storie di chi si attardava accanto al suo strumento, gli occhi lucidi per i drink, per l’inafferrabile vastità del mare…” Questa veste confidenziale della musica sembra però smentita poche righe più avanti, dove l’atto dell’esecuzione si riduce a una comunicazione unidirezionale: “Nora Blume ascoltava e suonava. E teneva per sé la sua storia”. Certo, per Nora, suonare il pianoforte è (stato) anche un modo per concentrarsi su altro, per fuggire.

CQ - Nora Blume ha avuto un’infanzia faticosa durante la quale ha dovuto contare sulle proprie forze. Il suo ruolo di pianista sulla nave la mette in una posizione in cui deve imparare ad ascoltare le confidenze degli altri. Lo fa. Ma la solitudine e l’addestramento a fare riferimento a sé stessa sono un imprinting che non sparisce da un momento all’altro. Per fortuna ha la musica che la sostiene, anche quando decide di “tradire” il suo talento per riciclarsi sulla nave. E ancora la musica, ma non solo, le permetterà di tornare a coincidere con l’immagine che ha di sé stessa.

CM - Altrove, nel tuo romanzo, prevale un’altra idea della musica: la musica è ordine, incastro perfetto e armonioso di elementi che solo una mescolanza di studio e di sensibilità può cogliere. È un’arte paziente che esige di non avere fretta, che chiede all’esecutore di adeguarsi al suo andamento, al suo respiro, e che insomma sembra vivere attraverso l’esecuzione. “Era rassicurante muoversi in quel mondo in cui c’era un ordine riconoscibile, ogni nota aveva il suo spazio e il suo carattere, e si poteva provare e riprovare senza farsi male; bello, accordare le note e il respiro, suscitare l’emozione con accenti, pause, sfumature” si legge a proposito di una lezione riservata a Lisa.

CQ - La musica è mistero. Cos’è esattamente? Da dove viene? Il musicista è coinvolto su tanti piani, fisicamente, culturalmente, emotivamente… Un coinvolgimento globale (guardare i musicisti quando suonano è appassionante quanto ascoltare musica). Il canto, per esempio: ho sentito di un esperimento fatto in alcuni conventi volto a chiarire l’importanza del canto in coro. Diminuendone la frequenza è stato osservato un peggioramento dello stato di salute dei religiosi.  La musica è anche ginnastica, mentale e fisica, con meno rischi di slogarsi una caviglia, è terapia, è un esercizio di creatività, può essere benefica a ogni grado di competenza. In questo è democratica.

CM - Durante il concerto finale, in cui Nora riscopre il piacere di suonare pezzi di Rachmaninov davanti a un pubblico in ascolto, la musica sembra dotarsi di un potere rivelatore: “La melodia che aveva risvegliato fece saltare uno per uno tutti i lucchetti dell’anima di Nora Blume”.

CQ - Rivelatore e liberatore. Certa musica non è fatta per lasciarti “tiepido”. Come altre esperienze forti è fatta per strapparti alla norma, non va d’accordo con l’emotività trattenuta della quotidianità. Stiamo parlando di passioni. Le società impongono in modi e in gradi diversi un controllo delle emozioni ai propri membri, creando dei “compartimenti” in cui le emozioni vanno disciplinate o sfogate. Nei contesti in cui si fa musica c’è molta “energia”, molta emozione in circolazione. Durante i concerti di musica classica il pubblico “si contiene”, vive l’escalation emotiva per interposta persona, attraverso i musicisti – finché arriva liberatore l’applauso finale. Sul palco, come sacerdoti e vittime sacrificali a un tempo, i musicisti, sudati, spettinati, sui cui volti sono passate espressioni che ricordano le estasi e i tormenti di certi santi (e le estasi e i tormenti di ognuno di noi), ritrovano compostezza, il rito è compiuto. È un rito? Ci hanno condotti lontano, hanno smosso cose profonde. Fuori dall’ordinario ci è sembrato di intravvedere significati, di percepire realtà diverse o di percepire la realtà in modo diverso. Poi siamo tornati. Ma siamo circondati da mistero e meraviglia, una foglia qualsiasi racchiude una complessità disarmante, che a sua volta suscita domande: da dove viene questa complessità? Mi fermo qui, e lo sguardo mi cade sulla copertina dell’autobiografia di Hélène Grimaud. È un’associazione “facile” quella di lei al pianoforte, con la Santa Teresa del Bernini… Cosa starà suonando, Grimaud?

CM - Come si può raccontare la musica in un romanzo? Con quali parole si può trasmettere al lettore la dimensione di un’arte che non ha bisogno di parole e che tende all’astrazione? Nel tuo romanzo il racconto della musica diventa da una parte il racconto del fare musica, dall’altra il racconto delle reazioni che essa provoca su chi la pratica e la ascolta – una cosa insieme molto fisica e molto sentimentale. “Sotto l’effetto della musica mi sembra di comprendere ciò che non comprendo, di potere ciò che non posso” recita una frase trovata in un libro da Salvo e subito sottolineata (si tratta, appunto, de “La sonata a Kreutzer” a cui hai fatto cenno in precedenza). Nora, più realisticamente e meno misticamente, osserva su di sé e sugli altri gli effetti della musica.

CQ - La musica mi interessa per mille motivi: dal punto di vista della scrittura perché indipendentemente da quello che si scrive, il libro resta muto. Allora perché non parlarne pescando da ambiti che non c’entrano con la musica? Il pianoforte diventa un organismo marino, la musica ci tratta come fossimo gli ingredienti di una ricetta e così via… Ma anche così, dalle pagine non esce musica. Come non escono profumi o colori. È un lavoro di squadra: il libro descrive, evoca, e le parole rimbalzano nella testa dei lettore e da qui sorge un mondo.

CM - Ho avuto l’impressione che si possa leggere nella dedizione con cui Nora si dedica a trasmettere ai suoi allievi il senso della pratica musicale anche un’indicazione per la scrittura: scrivere (raccontare) è lavorare di cesello sulle singole parole, sui minimi gesti, sui dettagli apparentemente trascurabili, scovandone un senso – e comunicare il tutto.

CQ - Scrivere non è necessariamente uguale a raccontare. Per me, la storia è quasi un pretesto. Mi interessano meno i fatti delle conseguenze dei fatti, dell’intimo funzionamento delle cose. Questo non vuol dire che si può trascurare la storia. La scrittura può moltiplicare gli sguardi sul mondo (esteriore e interiore) – l’angolazione e la finezza degli sguardi. Per fare questo ci sono le parole, la punteggiatura. Prima delle parole, i suoni. “Sciogliere” ha qualcosa di liquido, “soffiare” è pieno di correnti d’aria – qui si va verso la poesia. Una serie di frasi brevi non è la stessa cosa di una frase molto lunga con lo stesso significato. Quando scrivo, la parte che mi piace di più è quella in cui le dinamiche sono sistemate, i personaggi funzionano, non devo più preoccuparmi della storia. Sono libera di lavorare sulle singole frasi, sulle parole. Visto così, un libro è fatto di tante scelte quanto sono le parole che lo compongono. Anche nei panni di lettrice, una bella frase, una frase che mi colpisce, è un regalo.

http://letteratitudinenews.wordpress.com/2014/07/21/suona-nora-blume-di-claudia-quadri/