Da Fuori Asse n. 12: Leo Tuor

Di Leo Tuor avevo letto “Giacumbert Nau”, storia – a pezzi, a frammenti – di un pastore dei Grigioni, scritta in romancio, pubblicata nel 2008 da Casagrande, nella traduzione di Riccarda Caflisch e Francesco Maiello: aspro, ispido breviario di appunti con al centro un personaggio ispido e aspro, legato alla solitudine di alpeggi e monti e alla durezza di una vita rimasta bloccata nel tempo. Libro sarcastico, anche, sui cliché della vita di montagna oltre che sulle convenzioni della civiltà dei consumi che sulla montagna si affaccia curiosa e inopportuna. Per questo ho atteso con grande curiosità l’uscita in italiano del nuovo libro di Tuor, “Caccia allo stambecco con Wittgenstein”, pubblicato sempre da Casagrande nella brillante traduzione di Roberta Gado nella collana “Alfabeti”.

Il libro (chiamiamolo pure romanzo anche questo, se volete, e se avete fiducia nella capacità del romanzo come genere di accogliere ogni forma, di adattarsi a ogni altro genere) racconta quello che è enunciato nel titolo: una caccia allo stambecco, scandita giorno dopo giorno, con ironico rimando ai giorni della creazione secondo la Genesi (“Tramonta il sole. Viene blu, viene torbido, viene notte: il secondo giorno”. “Viene umido, viene freddo, sempre più umido e sempre più freddo: il sesto giorno”). La caccia (mettiamo da parte per qualche minuto la nostra personale avversione per questa pratica, così come abbiamo fatto leggendo, che so, Hemingway o Marcel Pagnol) è non solo, come è da sempre in letteratura, metafora della lotta eterna dell’uomo con una natura emblematicamente condensata in un animale selvatico: questo aspetto c’è, ci mancherebbe, ed è forte, anche se Tuor lo sa bene e lo ammette, e riesce a evitare che il suo stambecco finisca per rappresentare la versione alpina di un Moby Dick, l’oggetto dell’ossessiva sfida dell’uomo con il Mostro, con l’Oscuro, con Dio o, appunto, con la Natura. Lo stambecco, alla fine, è lo stambecco, punto. Come tutti gli animali, resta incomprensibile all’uomo (Wittgenstein: “Se un leone potesse parlare, noi non potremmo capirlo”), addirittura sembra irrappresentabile, tanto sfuggente è la sua natura, anche la sua conformazione. Tutto questo c’è, dicevo, ma Tuor evita le secche dell’approccio simbolico, resta con i piedi per terra, ben nascosto dietro alle sue rocce, perché quello che sta cacciando è un animale, e il suo è un atto dovuto a una tradizione, è qualcosa di iscritto nella natura degli uomini dei Grigioni, che cacciano gelosamente i loro stambecchi scacciando contemporaneamente gli intrusi che vorrebbero unirsi a loro. Tutto questo c’è (e tre), ma Tuor racconta anche la caccia come combat dell’uomo (del cacciatore) con la burocrazia che regola la caccia, con le norme che ad esempio impongono nei Grigioni di abbattere una femmina non gravida prima di poter abbattere un maschio, e allora ogni cacciatore se ne va in montagna in compagnia di un guardiano che controlla che tutto sia fatto secondo le regole e un po’ presenzia impassibile un po’ diventa complice. Lo stesso sembra fare Wittgenstein, che viene citato con parsimonia soprattutto all’inizio: partecipa con discrezione, attraverso un libro che il narratore si è portato con sé, fornisce qualche appoggio teorico (sdruccioloso, per la verità, e va benissimo così), per poi rimanere sottotraccia e lasciare spazio ad altre auctoritates. Ma attenzione, i libri servono a leggere la realtà tanto quanto la realtà aiuta a capire la virtù dei libri, perché, scrive Tuor, “se una letteratura vale qualcosa, si riconosce dal fatto che incontriamo i suoi personaggi nella vita”.

Il libro racconta l’ostinazione, la dedizione, la passione, la pazienza, ed esprime un rispetto per la natura che è valso, nel 2012, il Premio Letterario del Consiglio Internazionale della Caccia e della Salvaguardia della Fauna (che, a questo punto, dovrebbe forse suonare meno inquietante). Racconta, soprattutto, un girovagare per territori vasti e poco adatti all’uomo, con spirito di sacrificio, in pacificata solitudine o quasi, il che potrebbe ricordare certi libri di montagna di Paolo Morelli, in particolare il “Vademecum per perdersi in montagna” (Nottetempo, 2003) e il recente “Racconto del fiume Sangro” (Quodlibet, 2013), se non fosse che il nostro Morelli detesta ogni forma di violenza nei confronti della natura, sia pure ritualizzata e regolata da leggi e norme – e non è poco.

http://cooperativaletteraria.it/index.php/fuoriasse/105-fuoriasee-12/452-fuoriasse-12-claudio-morandini-ii-2.html

Da Letteratitudine News: intervista a Claudia Quadri

“Perché la musica ci rende così vulnerabili?”

Una conversazione con Claudia Quadri

attorno al suo romanzo “Suona, Nora Blume”

(Casagrande, 2013)

Nel salotto di Nora Blume, insegnante di pianoforte di mezza età, dal carattere difficile e dal passato complicato, si alternano allievi di tutte le età: ad alcuni di loro la musica interessa molto, per altri è poco più di un pretesto. Nel nuovo romanzo della ticinese Claudia Quadri l’amore per la musica (di Nora, innanzitutto, ma anche di altri personaggi, e di sicuro dell’autrice stessa) è un elemento predominante, assieme alla cura con cui sono osservati i caratteri nella loro sfuggente complessità – una cura, piena di curiosità e di rispetto e non disgiunta da un umorismo lieve, che mi aveva già colpito in altri romanzi di Claudia Quadri, “Lacrima” del 2003, o “Come antiche astronavi” del 2008 (sempre editi da Casagrande).

Di musica e scrittura ho conversato con l’autrice.

CM - “Perché la musica ci rende così vulnerabili? Tutto si moltiplica per dieci e per cento. La musica ci rigira nelle sue mani come involtini da infarinare, ci passa nell’uovo e nel suo braciere diventiamo dorati e croccanti” si legge quando Nora, durante una lezione riservata a Jean, suona un Preludio di Chopin. È un pensiero che attraversa la mente di Nora, forse anche quella di Jean, e che l’autrice vuole condividere con i lettori. Partiamo da qui, Claudia: “Perché la musica ci rende così vulnerabili?”

CQ - Prima di tutto siamo cellule, impulsi nervosi. Immagino che dipenda da questo. Il nostro corpo è lo strumento con cui ci misuriamo con il mondo. Reagiamo agli stimoli. Su di noi, un ritmo sostenuto non ha lo stesso effetto di un ritmo lento, forse dipende dal nostro metronomo personale, il cuore. Penso che ci siano spiegazioni molto razionali, fisiologiche, a questa domanda. Perché il bianco ci fa un effetto diverso dal rosso? Un neurologo potrebbe aiutarci. Poi c’è la storia individuale, certe melodie evocano certi ricordi e dunque ci toccano. C’è la matrice culturale: quello che è orecchiabile e coinvolgente per una persona può risultare ostico a un’altra.

CM - La frase “Suona, Nora Blume” rimanda con un sorriso a “Suonalo ancora, Sam”, ovvero a uno dei momenti più celebri di uno dei più celebri film di tutti i tempi. Anche là, in quel film, come nel tuo romanzo, la musica si rivela potentissima nel conversare con gli animi, far rivivere emozioni, flirtare con la memoria profonda.

CQ - Nel racconto “La sonata a Kreutzer”, Tolstoj scrive: “In Cina la musica è una questione di Stato.  Ed è così che dev’essere. Si può forse ammettere che chiunque possa ipnotizzare una o più persone per far di loro quel che vuole?” Una frase che torna sul potere della musica. In questo racconto l’autore narra di un omicidio passionale in cui la musica gioca un ruolo determinante. Ci sono poche persone insensibili alla musica. Quando si tratta di canzoni d’amore, poi… Mentre scrivo ho riascoltato “As time goes by”: è sempre una gran bella canzone.

CM – Nora, nel corso degli anni passati a suonare standard al pianoforte su una nave da crociera, elabora un’idea confidenziale della musica. “La pianista aveva imparato ad ascoltare le storie di chi si attardava accanto al suo strumento, gli occhi lucidi per i drink, per l’inafferrabile vastità del mare…” Questa veste confidenziale della musica sembra però smentita poche righe più avanti, dove l’atto dell’esecuzione si riduce a una comunicazione unidirezionale: “Nora Blume ascoltava e suonava. E teneva per sé la sua storia”. Certo, per Nora, suonare il pianoforte è (stato) anche un modo per concentrarsi su altro, per fuggire.

CQ - Nora Blume ha avuto un’infanzia faticosa durante la quale ha dovuto contare sulle proprie forze. Il suo ruolo di pianista sulla nave la mette in una posizione in cui deve imparare ad ascoltare le confidenze degli altri. Lo fa. Ma la solitudine e l’addestramento a fare riferimento a sé stessa sono un imprinting che non sparisce da un momento all’altro. Per fortuna ha la musica che la sostiene, anche quando decide di “tradire” il suo talento per riciclarsi sulla nave. E ancora la musica, ma non solo, le permetterà di tornare a coincidere con l’immagine che ha di sé stessa.

CM - Altrove, nel tuo romanzo, prevale un’altra idea della musica: la musica è ordine, incastro perfetto e armonioso di elementi che solo una mescolanza di studio e di sensibilità può cogliere. È un’arte paziente che esige di non avere fretta, che chiede all’esecutore di adeguarsi al suo andamento, al suo respiro, e che insomma sembra vivere attraverso l’esecuzione. “Era rassicurante muoversi in quel mondo in cui c’era un ordine riconoscibile, ogni nota aveva il suo spazio e il suo carattere, e si poteva provare e riprovare senza farsi male; bello, accordare le note e il respiro, suscitare l’emozione con accenti, pause, sfumature” si legge a proposito di una lezione riservata a Lisa.

CQ - La musica è mistero. Cos’è esattamente? Da dove viene? Il musicista è coinvolto su tanti piani, fisicamente, culturalmente, emotivamente… Un coinvolgimento globale (guardare i musicisti quando suonano è appassionante quanto ascoltare musica). Il canto, per esempio: ho sentito di un esperimento fatto in alcuni conventi volto a chiarire l’importanza del canto in coro. Diminuendone la frequenza è stato osservato un peggioramento dello stato di salute dei religiosi.  La musica è anche ginnastica, mentale e fisica, con meno rischi di slogarsi una caviglia, è terapia, è un esercizio di creatività, può essere benefica a ogni grado di competenza. In questo è democratica.

CM - Durante il concerto finale, in cui Nora riscopre il piacere di suonare pezzi di Rachmaninov davanti a un pubblico in ascolto, la musica sembra dotarsi di un potere rivelatore: “La melodia che aveva risvegliato fece saltare uno per uno tutti i lucchetti dell’anima di Nora Blume”.

CQ - Rivelatore e liberatore. Certa musica non è fatta per lasciarti “tiepido”. Come altre esperienze forti è fatta per strapparti alla norma, non va d’accordo con l’emotività trattenuta della quotidianità. Stiamo parlando di passioni. Le società impongono in modi e in gradi diversi un controllo delle emozioni ai propri membri, creando dei “compartimenti” in cui le emozioni vanno disciplinate o sfogate. Nei contesti in cui si fa musica c’è molta “energia”, molta emozione in circolazione. Durante i concerti di musica classica il pubblico “si contiene”, vive l’escalation emotiva per interposta persona, attraverso i musicisti – finché arriva liberatore l’applauso finale. Sul palco, come sacerdoti e vittime sacrificali a un tempo, i musicisti, sudati, spettinati, sui cui volti sono passate espressioni che ricordano le estasi e i tormenti di certi santi (e le estasi e i tormenti di ognuno di noi), ritrovano compostezza, il rito è compiuto. È un rito? Ci hanno condotti lontano, hanno smosso cose profonde. Fuori dall’ordinario ci è sembrato di intravvedere significati, di percepire realtà diverse o di percepire la realtà in modo diverso. Poi siamo tornati. Ma siamo circondati da mistero e meraviglia, una foglia qualsiasi racchiude una complessità disarmante, che a sua volta suscita domande: da dove viene questa complessità? Mi fermo qui, e lo sguardo mi cade sulla copertina dell’autobiografia di Hélène Grimaud. È un’associazione “facile” quella di lei al pianoforte, con la Santa Teresa del Bernini… Cosa starà suonando, Grimaud?

CM - Come si può raccontare la musica in un romanzo? Con quali parole si può trasmettere al lettore la dimensione di un’arte che non ha bisogno di parole e che tende all’astrazione? Nel tuo romanzo il racconto della musica diventa da una parte il racconto del fare musica, dall’altra il racconto delle reazioni che essa provoca su chi la pratica e la ascolta – una cosa insieme molto fisica e molto sentimentale. “Sotto l’effetto della musica mi sembra di comprendere ciò che non comprendo, di potere ciò che non posso” recita una frase trovata in un libro da Salvo e subito sottolineata (si tratta, appunto, de “La sonata a Kreutzer” a cui hai fatto cenno in precedenza). Nora, più realisticamente e meno misticamente, osserva su di sé e sugli altri gli effetti della musica.

CQ - La musica mi interessa per mille motivi: dal punto di vista della scrittura perché indipendentemente da quello che si scrive, il libro resta muto. Allora perché non parlarne pescando da ambiti che non c’entrano con la musica? Il pianoforte diventa un organismo marino, la musica ci tratta come fossimo gli ingredienti di una ricetta e così via… Ma anche così, dalle pagine non esce musica. Come non escono profumi o colori. È un lavoro di squadra: il libro descrive, evoca, e le parole rimbalzano nella testa dei lettore e da qui sorge un mondo.

CM - Ho avuto l’impressione che si possa leggere nella dedizione con cui Nora si dedica a trasmettere ai suoi allievi il senso della pratica musicale anche un’indicazione per la scrittura: scrivere (raccontare) è lavorare di cesello sulle singole parole, sui minimi gesti, sui dettagli apparentemente trascurabili, scovandone un senso – e comunicare il tutto.

CQ - Scrivere non è necessariamente uguale a raccontare. Per me, la storia è quasi un pretesto. Mi interessano meno i fatti delle conseguenze dei fatti, dell’intimo funzionamento delle cose. Questo non vuol dire che si può trascurare la storia. La scrittura può moltiplicare gli sguardi sul mondo (esteriore e interiore) – l’angolazione e la finezza degli sguardi. Per fare questo ci sono le parole, la punteggiatura. Prima delle parole, i suoni. “Sciogliere” ha qualcosa di liquido, “soffiare” è pieno di correnti d’aria – qui si va verso la poesia. Una serie di frasi brevi non è la stessa cosa di una frase molto lunga con lo stesso significato. Quando scrivo, la parte che mi piace di più è quella in cui le dinamiche sono sistemate, i personaggi funzionano, non devo più preoccuparmi della storia. Sono libera di lavorare sulle singole frasi, sulle parole. Visto così, un libro è fatto di tante scelte quanto sono le parole che lo compongono. Anche nei panni di lettrice, una bella frase, una frase che mi colpisce, è un regalo.

http://letteratitudinenews.wordpress.com/2014/07/21/suona-nora-blume-di-claudia-quadri/

Da "Zibaldoni e altre meraviglie": "Un'arcadia alla rovescia"

Da ieri, su"Zibaldoni e altre meraviglie", compaiono, sotto il titolo "Un'arcadia alla rovescia, quasi mostruosa", altre mie riflessioni su letteratura e provincia di confine (ricordo che proprio di questo si occupa la rubrica che ho il piacere di tenere sulla gloriosa rivista letteraria).
Ne riprendo la parte centrale, invitandovi a leggere il pezzo completo qui: http://www.zibaldoni.it/2013/02/02/unarcadia-alla-rovescia-quasi-mostruosa/.

Sto finendo per pensare alla Svizzera come a una sorta di metafora o meglio di paradigma di qualcosa, di una condizione più generale, come lo era, che so, la Sicilia rispetto all’Italia per Sciascia e per altri. A questo punto, assecondando l’idea, che forse è solo un’ideuzza, spulcio tra i libri di un ticinese che ha avuto una certa fortuna in Italia negli anni Sessanta, e che oggi il solito e benemerito Casagrande ristampa: Giovanni Orelli. Lasciamo da parte “L’anno della valanga”, che racconta (in un bell’italiano limpido, dominato dalla ripetizione ossessiva della parola “neve”) il chiuso, ma a modo suo vivido, microcosmo del villaggio di montagna nei lunghi e duri inverni dell’isolamento totale e dell’abbandono. Sono piuttosto gli altri suoi scritti, i racconti contenuti ad esempio nei volumi “Da quaresime lontane” (Casagrande, 2006) e “Di una sirena in Parlamento” (1999) e gli articoli, dalla verve satirica, e dalla lingua imbizzarrita, di ascendenza si direbbe gaddiana, a fare al caso nostro, laddove i mali di sempre del provincialismo, che sia di montagna o di città, o di città di montagna, vengono definiti e appuntati con uno spillo: il perbenismo, l’appagamento, e sotto sotto l’inquietudine che sobbolle, l’insoddisfazione che brontola, e dal punto di vista culturale una veduta corta sul mondo che confonde l’erudizione con il sapere.

Ma Orelli, che allungava lo sguardo verso l’Italia, e ha mantenuto a Lugano sempre modi da signore (e da professore di liceo, qual era), non amava polemiche che si nutrissero di rancore, e rimaneva sorridente. Se devo pensare a uno svizzero (sto divagando dietro a un’esile traccia, me ne rendo conto) che invece, alla pari con l’austriaco Thomas Bernhard, anzi con ferocia ancora più asciutta, abbia alimentato i dissapori con i conterranei svelandone le storiche bassezze, strappando via il velo (scuotendo via il tappeto) di un torpido perbenismo, ecco, penso a Jacques Chessex. Chessex ha vissuto sulla propria pelle il contrasto violento con la terra natale, si è fatto odiare da frange stolide di benpensanti locali per la sua inflessibilità e la sua sincerità, e ha additato i mali (orribili, nelle sue pagine) della profonda provincia montana delle Alpi svizzere. Lo ha fatto ad esempio ne “L’Ogre” (Grasset, 1973), ne “Le vampire de Ropraz” (Grasset, 2007), in “Un Juif pour l’exemple” (sempre Grasset, 2009), e in molte altre opere, in cui ha delineato con parole atroci quello stesso passato arcadico che ovunque e da sempre il perbenismo di provincia in cerca di modelli culturali idealizza, e lo ha caricato di male fino a renderlo disumano, o subumano. Non è un caso che in Italia, dove si comincia solo da qualche anno a tradurre con una certa attenzione alcuni titoli dalla vasta produzione letteraria di Chessex, in un primo tempo lo si sia preso per uno scrittore gotico, o horror, oltretutto irrisolto, o al massimo per un pornografo epigono di Sade – dandogli cioè una patente in un certo senso rassicurante di scrittore di genere, mentre il vertiginoso turbamento che provoca Chessex sta nel suo essere  (a modo suo, certo) uno scrittore realista di spietata sensibilità, un decifratore lucidissimo di teratologie fisiche, psicologiche, sociali e storiche. 

Letteratura romancia

Grazie all’editore Casagrande di Bellinzona ho conosciuto le opere di alcuni autori in lingua romancia. Il romancio è una lingua di montagna, parlata solo in alcune zone dei Grigioni, la quale nel corso dei secoli si è divaricata in alcune varietà che, per ora, non sembrano aver trovato una sintesi. In Svizzera è una lingua ufficiale, ma è poco parlata, ancor meno scritta; nutrita nell’isolamento dei luoghi alpini, legata alla vita dei contadini e dei pastori, conserva una forte espressività, un’asprezza scorbutica (ma anche una sua visionarietà spiccia) che si trasmettono anche alle traduzioni in italiano.
Scegliere il romancio per fare letteratura e raccontare storie non è diverso dallo scavare nei dialetti più pericolanti per cavarne una nuova lingua poetica. È una scelta di stile che proprio nei limiti di una lingua sa trovare nuovi strumenti espressivi, nella povertà una diversa ricchezza. Mi pare che nei romanzi che ho letto sia proprio la lingua a dettare la forma, sia la grammatica (la fonologia, la sintassi, il lessico) del romancio a costruire l’architettura narrativa.

In “Sez Ner” di Arno Camenisch la vita di un gruppo di uomini costretti a vivere in un alpeggio (il casaro, l’aiuto casaro, il bovaio, il porcaio, più altre figure minori) è raccontata per frammenti che enunciano in un irremovibile presente la ripetitività dei gesti e delle situazioni, il ricorrere dei pensieri e delle fissazioni, e che poco alla volta compongono un mosaico di amara coerenza (la stagione in alpeggio). È la lingua più adatta alla rappresentazione di una vita dura ripetitiva e chiusa, è il borbottio che talora esplode in urlo, più spesso si spegne in silenzio ostinato. Nelle pagine di “Giacumbert Nau” di Leo Tuor (l’anno della traduzione presso Casagrande è il 2008) il frammento si alterna agli spazi bianchi, in un omaggio sconnesso (nervoso e suscettibile, ma anche lirico, a modo suo) al solitario personaggio che dà titolo al libro e che un po’ rappresenta il montanaro dei Grigioni (o l’abitante delle montagne tout court, verrebbe da dire). Il mondo descritto in questi romanzi è duro e chiuso (e questo lo abbiamo detto), bigotto e diffidente (verso gli stranieri, i turisti, i soldati dell’esercito in addestramento, verso ogni forma di eccentricità o originalità); la fatica del vivere ha reso crudeli gli uomini (verso gli altri uomini, verso gli animali, verso se stessi). Siamo lontanissimi dalle tentazioni arcadiche di molta letteratura di montagna.

Ritrovo la figura del solitario di poche parole nel Simon de “Il ritorno” di Oscar Peer, che per la verità è precedente ai due già citati e ormai si è ritagliato un ruolo di piccolo classico romancio del Novecento. “Il ritorno” è un romanzo di fattura più classica, ed è avvicinabile nell’impianto alla migliore narrativa di montagna (a Ramuz, che so). Ma certo l’asciuttezza, la rocciosità del romancio ne innerva le pagine, spazzandone via indugi e lirismi, e riducendo tutto all’essenziale, alle cose, agli aspetti tangibili, alla nudità delle azioni.

(Nota a piè di pagina: in appendice all’edizione italiana di “Sez Ner” è pubblicata una conversazione illuminante tra l’autore, Arno Camenisch, e la traduttrice, Roberta Gado Wiener.)