lunedì 25 ottobre 2010

Da "Letteratitudine": Antonio Pizzuto

La “Sinfonia” di Antonio Pizzuto nella stesura del 1923 (Mesogea, 2005) è introdotta da un denso saggetto di Antonio Pane, in cui si delineano i temi più propriamente filosofici, gli innesti che accomunano questa edizione con quella successiva, ampiamente rimaneggiata, del 1927 (l’ha pubblicata Lavieri giusto quest’anno), e soprattutto si dà conto della componente musicale, a cui Pizzuto conduce già dal titolo.
Parliamo di struttura musicale, non di musica raccontata (le pagine di Pizzuto raccontano spesso tutt’altro): la “Sinfonia” del 1923 è una vasta suite di quindici narrazioni indipendenti più una “Coda”, unite da rimandi e atmosfere. I titoli dei diversi capitoli (“I fantasmi parlanti”, “La morte del filosofo”, “La follia”, “Marinaresca”, “Le scintille”) mi ricordano certe composizioni di Gian Francesco Malipiero; anche quel divagare per analogie tematiche, quell’alludere a rimandi senza ricorrere a una vera idea di sviluppo tematico, quell’oscillare tra fantasticherie e momenti assorti, sembrano ricordare – mi ricordano – molte delle composizioni di Malipiero, e non dico quali, perché Malipiero è stato compositore fecondo, non sempre selettivo, d’accordo.
Non sappiamo per la verità se Pizzuto avesse in mente Malipiero: di sicuro pensava a Stravinsky, che nel capitolo “La follia” è omaggiato nel nome di uno dei personaggi, una donna chiamata Petrouchka (e Pane in una nota informa che Pizzuto progettava di inviare il testo proprio a Stravinsky, con una dedica, cosa poi non realizzata). Lo stesso Malipiero avrebbe nel 1945 reso omaggio al russo con il saggio “Stravinsky” – ma sto divagando.



Il titolo “Sinfonia” (mi riferisco ancora all’opera di Antonio Pizzuto pubblicata da Mesogea) è da intendersi come suite di riflessioni, concerto di concetti. Riflessioni, soprattutto, mai rimuginii: vi è sempre qualcosa di nobile, di compostamente maestoso in queste fantasticherie, anche nelle più bizzarre.
Compare poca musica, nei primi capitoli di “Sinfonia”, giusto un accenno qua e là. Per esempio, per via di metafora: “la città rallenta il suo ritmo febbrile: la sua immensa orchestra allarga il tempo e gli strumenti smorzano le voci loro. Un adagio solenne, su poche corde, subentra al moto concitato di prima”. Musica vera e propria, ancora meno: solo una marcia funebre appena accennata ne “La morte del filosofo”. La fitta partitura del testo di Piazzuto è fatta più di colori e forme (e odori!) che di suoni (ma nella caverna de “L’accusato si difende” si odono urla, preghiere cantate in coro, vagiti…).
Finalmente, ne “L’ora della sentenza”, il capitolo IX, in una digressione (ammesso che si possa parlare di digressioni in un testo così costruito) si racconta “una vecchia leggenda dimenticata”: un vecchio compositore di musica, sommerso da fasci di carte e circondato da ammiratori, che lo spiano, arrampicati fin sul tetto della casa dirimpetto, in attesa dell’Opera – di quella tale opera che sarà il suo capolavoro. Gli anni però passano, poi i lustri, le decadi: e l’opera “stava là, sotto il coltello paziente del grande artista, e si affinava, si abbelliva, si moltiplicava”. La folla di curiosi è tale che un’ordinanza della polizia proibisce di salire e assembrarsi sul tetto. Inconsapevole di tutto questo, chino sui suoi fogli, il compositore intanto lima, e Pizzuto non lo descrive come tormentato, angosciato, ma come estraniato in un suo totale esercizio di perfezione – che suona come una pratica amorosa, non un puntiglio da perfezionista.
Quando il “vegliardo amoroso” (appunto) muore, lascia tutti nello sgomento: ma l’opera, a sorpresa, è compiuta. Si esumano le carte, un “comitato” lavora giorno e notte all’edizione. In segreto, per un pubblico febbrile, si prepara l’esecuzione. Essa avviene, entusiasma dapprima. Ma poi, a cose fatte, “un senso profondo agghiacciò i cuori. Non era delusione… era dolore, un dolore cocente, di cui pochi riuscivano a spiegarsi le cause…”. Quell’esecuzione sembra ad alcuni una profanazione.
Il racconto è interrotto dallo sviluppo degli eventi.

Un’altra descrizione che dimostra la parca ma acuta sensibilità musicale di Pizzuto la trovo nel lungo “Nei fianchi della montagna”: quasi all’inizio, il passaggio quotidiano dei carcerieri per il controllo delle sbarre di ferro delle finestre di una prigione viene descritto così: “Il controllo aveva un ritmo musicale, che faceva risuonare per i vasti cameroni un dolce tema pastorale, monotono, un po’ gaio, un po’ triste, simile alle note suscitate sul violino percuotendolo con l’archetto”.
Ma è “Il Maestro di cappella” il racconto più fortemente incentrato sulla musica: dopo un sublime concerto di antica musica polifonica, il maestro, un Cardinale, un Generale e altri durante un banchetto discettano di musica antica e moderna – dei fondamenti filosofici e di aspetti tecnici. Ne parlerò ancora, portate pazienza, perché qui Pizzuto dimostra una grande curiosità per quanto di musicale gli avveniva attorno negli anni della stesura di “Sinfonia” – e finalmente Pizzuto “racconta” la musica, o meglio lascia che i suoi personaggi ci ragionino su.

“Il maestro di cappella” si apre con un solenne concerto di musica polifonica in una “cattedrale normanna”. Pizzuto descrive il mistero di un linguaggio che percorre gli spazi vasti delle navate dopo essere nato quasi dal nulla. “Il coro, invisibile, diviso in due semicori di quattro parti ciascuno, intonava la magnifica polifonia del Cinquecento. Ai fedeli giungeva, attraverso il flusso lento delle brevi gregoriane, il contrappunto meraviglioso dei soprani, dei contralti, dei tenori. Poi, sull’arsi estrema, si destava l’altro semicoro e, mentre il primo taceva, il cantofermo tornava, fra nuove cantilene, ora di tutti, poi di parti isolate, poi di soli, poi di insieme ancora, e non era spenta una parte che l’altra si accendeva, improvvisa, dopo una pausa, e, dopo un’altra ancora, si svegliavano i contralti, e otto vene di canto, otto splendide vene, serpeggiavano, si incrociavano, talvolta, si respingevano l’una con l’altra nel giuoco iridescente delle pause e delle entrate inattese, degli inseguimenti inani o, improvvisamente, vittoriosi, quando il coro intero cantava tutto insieme, avvinto in unico palpito possente, e l’edificio appariva tutto intero e compatto, nella sua piena luce diatonica”.
La lunga citazione serve a mostrare come Pizzuto descriva la musica: è una lingua misteriosa, governata da leggi che sfuggono ai più, dotata di una bellezza che si può definire solo per analogia, e di un fascino che solo per sinestesie si può spiegare, che attraversa gli spazi, gioca con il tempo, penetra la nostra percezione, fluisce a ondate, si muta in silenzio, ci trasforma – senza che sappiamo perché. Per ottenere questo effetto Pizzuto ricorre a qualche tecnicismo, a metafore organiche (le “vene di canto”), e appunto a sinestesie (l’ultima, la “piena luce diatonica”, ribalta il gioco, e definisce un elemento visivo con il ricorso a un termine musicale).
Ma ecco che la suggestione di quel canto viene subito contraddetta da un passaggio che si colora di paradosso: “un intendente di finanza… mormorò a un suo vicino, un vice-intendente, di avere notato, dianzi, una falsa relazione, al che il vice-intendente rispose, confermando, di avere nettamente percepito il tritono e le quinte per moto retto. Un brivido di orrore serpeggiò allora per le vene di entrambi”. Questa scenetta caricaturale sembra fare a pugni con il passaggio precedente, tutto giocato sul fascino ineffabile della musica esercitato sui fedeli accorsi nella cattedrale. Ecco due esperti che hanno un approccio razionale, tecnico anzi, e sanno riconoscere ad orecchio quelle proibizioni che l’armonia e il contrappunto tradizionali hanno imposto. Il loro borbottio anticipa lo sviluppo successivo del racconto, la diatriba puntigliosa sui fondamenti della musica che coinvolgerà altri personaggi ben più titolati di loro assieme al maestro di cappella del titolo.
Inconsapevoli del puntiglio con cui alcuni ascoltano, il coro continua a cantare “la polifonia grave e risplendente di tutti i bagliori”. Ecco un’altra immagine che sarebbe piaciuta a Malipiero e agli altri della generazione dell’Ottanta: “Era la nave al varo: libera di tutti i puntelli, scivolante sullo scalo, e poi sull’acqua, lontana, ormai, dal cantiere in cui fu costruita”.

Il dibattito, si diceva. Un Generale sostiene la purezza dell’arte del Rinascimento, e cita il gusto della musica moderna solo per definirlo “melenso”. Per lui, quella purezza ha cominciato a incrinarsi già con Bach e Rameau, con l’arrivo di una sensibilità scientifica, che ha “mutilato l’organismo meraviglioso (la musica pura del Rinascimento, appunto, nrd.), costretto il suo largo e molteplice respiro a una cruda e sterile meccanica che l’ha intristito e rimpicciolito”. Il discorso reazionario del Generale ha un bersaglio in particolare, l’accordo di settima di dominante, “un colpo di vento che, invece di aprire le porte socchiuse, le ha asserragliate, sbatacchiando e chiudendo pure tutte le finestre” (to’, chi si vede, la settima di dominante: permettetemi un accenno vanitoso al ponderoso saggio sulla settima di dominante a cui, nel mio “Rapsodia su un solo tema”, lavora da anni il minuzioso Carl Thalberg…).
Dà man forte al Generale un Cardinale (tutte queste maiuscole sono in Pizzuto) con un discorso di tronfia pregnanza filosofica. Sommessamente, il maestro di cappella (minuscolo, lui, e non a caso) continua a sostenere la necessità di uno sviluppo nel linguaggio, fino all’esplorazione della atonalità (“Dialettica” lo chiama con spregio il Cardinale, “quella dialettica che soffoca tutta l’arte”, lontana mille miglia dalla pura “sintesi” della polifonia prebachiana).
Il maestro: l’atonalità “può essere semplice dialettica, ma ho fede che possa essere anche arte pura”. L’orecchio può seguire la musica in questo sviluppo verso regioni non ancora esplorate, e questa musica “potrebbe piacere, purché i pregiudizi e le tradizioni tacessero, purché la rieducazione fosse stata fatta per intero… e soprattutto, purché fosse un vero artista a produrre una vera sintesi nuova”. Il maestro man mano si scalda, prende coraggio, ipotizza una umanità che “tende irresistibilmente verso questa forma nuova”, e un’arte che di questa nuova umanità è specchio.
Musica e filosofia (e una certa dose di retorica) di gusto primonovecentesco pervadono queste pagine intense e paradossali – alla fine, sentiamo che le riflessioni di Pizzuto ci sono molto meno lontane (nel tempo, nello spazio) di quanto l’indeterminatezza dell’apologo voglia farci credere.

Come tutto questo materiale – assieme a molto altro – finisca nella “Sinfonia 1927-28” (quest’anno ripubblicata da Lavieri) lo chiarisce bene l’introduzione di Antonio Pane all’edizione ‘23 di Mesogea. E a questa introduzione, a cui ho abbondantemente attinto, rimando per ogni ulteriore chiarimento. Ricordo solo che nel ’27 il richiamo del titolo si fa più letterale: obbedendo a una sorta di “retour à l’ordre” Pizzuto redige una vasta partitura di parole nei classici quattro “tempi” autonomi, riconducibili tutti alla “forma relativamente libera di una Sinfonia musicale”, più una Coda (la stessa che compariva nel ’23).
“Sinfonia” è una parola potentemente suggeritrice, “una fiaccola che non si estingue” scrive Pane, per Pizzuto, che tornerà a usarla altre volte (l’ultima, leggo sempre in Pane, nel 1966).

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