Dallo speciale di FuoriAsse: "Traduzioni, interpretazioni, rivisitazioni"

Riprendo, dallo Speciale della rivista "FuoriAsse" dedicato al Salone del Libro di Torino 2014, un secondo articolo intitolato "Traduzioni, interpretazioni, rivisitazioni".

Al Salone del libro di Torino è bello seguire percorsi personali, assecondando la ricerca di parole-chiave che non sono quelle proposte dall’ufficialità, ma altre, che vengono lì per lì, o che si orecchiano per caso. Proviamo insomma a vagare applicando all’intero Salone il principio del “tolle, lege” di Sant’Agostino, e vediamo che succede.

Eccoci in coda per seguire alcune conferenze. Spesso le file si prolungano lungo i corridoi, costeggiano gli stand, serpeggiano per decine di metri. Nessuno tradisce impazienza, o se lo fa lo fa per scherzo, per ridere degli impazienti che a quest’ora, in altre occasioni, avrebbero già cominciato a protestare, avrebbero battuto alle porte, forzato i cordoni, spintonato, minacciato. Una conferenza sulla traduzione tenuta da Douglas Hofstadter, l’autore di “Gödel, Escher, Bach”? Perché no? Pare che i meccanismi logici e analogici alla base del processo della traduzione siano un suo forte interesse collaterale – pare che Hofstadter si diverta proprio, con la traduzione. Corre voce che conosca e pratichi una decina di lingue e che abbia tradotto anche un romanzo di Veltroni – va bene, questa gliela perdoniamo.

Una volta dentro, ne abbiamo la conferma: Hofstadter, con amabilità, ci conduce lungo un intreccio avventuroso di traduzioni, di traduzioni di traduzioni, di traduzioni di traduzioni di traduzioni. Il punto di partenza è "À une demoiselle malade", di Clément Marot, la cui resa in inglese è stata affidata a un amico, poi a un altro, tutti scienziati di ottimi gusti letterari; e, per edizioni straniere del saggio del 1997 che conteneva tale poesiola e le successive traduzioni (“Le ton beau de Marot”, titolo arguto che contamina il genere vetusto del “tombeau” con il “bel tono” del poeta cinquecentesco), ecco un’altra serie di traduzioni in italiano, in francese (dal francese all’inglese al francese), sempre ad opera di amici scienziati dalle squisite inclinazioni umanistiche – e infine, per l’edizione americana aggiornata con questi ultimi contributi, la traduzione di queste traduzioni. Hofstadter si diverte, depista il pubblico con para-traduzioni in cui si salvaguarda solo l’aspetto formale e metrico del testo a discapito del senso, si sofferma su questioncelle legate all’intraducibilità di certi calembour, e insomma gioca a giocare – il gioco come attività intellettuale gratuita ma vitale. Tradurre non è tradire, lo ha messo subito in chiaro: più che un tradimento, Hofstadter vede nella traduzione un gradimento, un appropriarsi, un aggiungere del proprio, un mescolarsi di sensibilità, un gratificante atto creativo – idea non nuova, va bene: ma lo è la vertigine che nasce dalla moltiplicazione di quest’atto creativo, lo è anche, credo, il senso collettivo dell’atto. E se proprio si vuole cogliere tutto del testo originale, non è tanto la singola traduzione a esaurire la richiesta, ma piuttosto il mosaico di contributi, in cui ognuno preserva qualcosa, e qualcosa rivela di sé.

Mi piace quest’idea di opera che pur restando se stessa continua a rivivere, a rinnovarsi, nelle mani di chiunque abbia la pazienza di misurarsi con essa. È un’idea aperta, seria e ludica allo stesso tempo, perennemente fertile, prodiga di sorprese, in cui anche l’errore finisce per avere un suo senso, e, dopo le fatiche della ricerca, domina il sorriso dell’animo. E che tradurre sia un gioco molto serio lo conferma Gabriele Dadati, che presso lo stand della Laurana mi racconta del suo Napoleone, cioè del romanzino giovanile “Clisson ed Eugénie”, per il quale gente come Stendhal e Sainte-Beuve ha speso qualche elogio non peregrino, e che non era più disponibile nella vecchia edizione Sellerio. Dadati, nel corso della documentazione per un lavoro più ampio, si è imbattuto in quella piccola impresa napoleonica, se ne è appropriato, l’ha ritradotta (in una lingua in bell’equilibrio tra una colloquialità molto contemporanea e quella certa enfasi arruffata dell’originale), integrandola con altre pagine (del Bonaparte e di Conan Doyle), e infine l’ha pubblicata, come hors d’oeuvre, come piccolo gesto di condivisione e in fondo di affetto.

Sorriso, sorriso. Chi è che ha nominato il sorriso a quasi tutti gli incontri a cui ha presenziato? Ernesto Ferrero, naturalmente. Bella la sua idea della cultura come latrice di sorriso, come conforto dell’intelletto dinanzi al dolore e ai mugugni della vita – conforto in quanto aiuta a decifrare, a trovare un senso possibile, a comporre i punti slegati in un insieme, forse addirittura a intravedere un possibile ventaglio di soluzioni. Non so se possiamo essere così ottimisti a riguardo – ma certo è bello sentirlo dire da così autorevole voce.

Si è sorriso molto anche alla presentazione del libretto di Alfred Brendel pubblicato quest’anno da Adelphi, “Abbecedario di un pianista”. Brendel è stato un interprete rigoroso e ispirato della musica del secondo Settecento e dell’Ottocento romantico. Ora ha condensato la sua esperienza di pianista e la sua riflessione di intellettuale in un breviario per pianisti e amateur che suona contagiosamente simpatico. Per Brendel l’interprete è colui che dà voce alle intenzioni del compositore, è uno studioso al servizio di quest’ultimo, o meglio dell’idea espressa da quest’ultimo. Non è un semplice esecutore di note, un meccanico macinatore di accordi: deve muoversi da esegeta nel testo pianistico con la piena consapevolezza della struttura del testo, e deve rispettarlo e valorizzarlo anche nell’articolazione dei programmi, evitando accostamenti incongrui; e deve forzare il pianoforte, che dal punto di vista organologico è pur sempre uno strumento a percussione, a diventare canto, a esprimere i valori più alti della vocalità umana. Perché a me, che amo proprio il lato percussivo e disumano del pianoforte, quello esaltato dalla letteratura pianistica di tutto il Novecento, suona convincente questa posizione di Brendel? Perché è frutto di una riflessione di tutta una vita, perché è improntata a una straordinaria coerenza di scelte (e di rifiuti), perché in un’epoca di facili compromessi e accomodamenti esprime un rigore d’altri tempi – infine, e forse soprattutto, perché è espressa con fraterno understatement, con il sorriso sulle labbra (appunto), in punta di penna. Anche qui si è parlato di traduzione: perché l’ordine alfabetico in cui si articola l’operina di Brendel ha richiesto nell’edizione italiana (a cura di Clelia Parvopassu, precisa, competente) una ridisposizione di molte voci e l’aggiunta di una alla lettera z, una piccola fantasticheria su un’immaginaria e improbabile zarzuela di tre ore per pianoforte solo.

A proposito di musica: presso lo stand de L’Orma trovo “Una profonda invidia per la musica”, la nuova edizione delle conversazioni radiofoniche tra Paolo Terni e Giorgio Manganelli che andarono in onda sul terzo canale della radio nel 1980; possedevo già la vecchia edizione Sellerio, ormai introvabile (ma quante edizioni, di Sellerio o di altri, sono ormai introvabili e diventano oggetto di ricerche angosciose oppure, nel migliore dei casi, e dopo chissà quanto tempo, di ripescaggi editoriali?), ma non mi lascio sfuggire questa, arricchita da un apparato critico di Andrea Cortellessa e dal CD con la registrazione di tutte le puntate di “La musica e i dischi di…”. Manganelli indaga sornione la musica, ne esplora il mistero, misura differenze e affinità con la letteratura, cogliendone soprattutto la distanza, si addentra in quel territorio accidentato che è il modo con cui la parola può rendere il suono. È attratto dai meccanismi misteriosi che regolano la percezione, il gusto dell’ascolto, e soprattutto dalle forme musicali (la variazione, la forma sonata, l’alternarsi di arie e recitativi nell’opera) o da questioni di linguaggio (la convivenza di alto e basso, di volgare e sublime in certi compositori, la vertigine della citazione e del pastiche…). Anche Manganelli parla di gioco, quando vede la natura profonda della musica e dell’arte in generale in una coesistenza tra gioco (“non so se la liberazione o la schiavitù della forma”) e angoscia (della morte, del nulla). Allo stesso tempo, l’”invidia” che dice di provare per la musica è quella per una più vasta libertà del compositore: principalmente dagli obblighi a un “significato” che vincolano lo scrittore. In queste pagine Manganelli oscilla tra un tono conversativo assai piacevole, quasi salottiero, e l’applicazione del suo particolare lessico, della sua sintassi, quando il discorso si fa più denso.

Manganelli dialoga con Terni, ma anche con tutti i musicisti che coinvolge nelle sue passeggiate nella memoria e nella riflessione; con gli ascoltatori, e con i lettori; Terni torna a dialogare con lui in pagine aggiunte alla presente edizione; e Cortellessa dialoga a distanza con entrambi, ricostruendo e ricollocando queste conversazioni in un tempo e in un dibattito culturale che oggi ci sembra incredibilmente fitto e fecondo (ed erano gli anni ottanta!). Noi, intanto, ci godiamo questo dialogo a più voci, e un po’ ce ne sentiamo parte.

http://cooperativaletteraria.it/index.php/fuoriasse/101-speciale-xxvii-salone-libro/423-speciale-salone-libro-torino.html

Da Letteratitudine News: Friedrich Kittler

“Spero che l’abbiate sentito: è la stessa musica, da Wagner a Hendrix, da Hendrix ai Pink Floyd; ed è anche lo stesso palcoscenico, Musikdrama o light show che sia: The Piper at the Gates of Dawn di Syd Barrett fa cominciare come aurora tutto ciò che Wagner conclude come crepuscolo.”

“Preparare la venuta degli dei” (L’Orma, 2013) raccoglie tre interventi di Friedrich Kittler (una prolusione, un articolo, una conferenza) attorno alla musica. La lettura, assai gratificante, è resa facile dalla nitida, competente traduzione di Elisabetta Mengaldo. Kittler si muove nella materia con l’allegra autorevolezza di un filosofo d’altri tempi, insegue percorsi suoi, asseconda personali inclinazioni come un fan – ovviamente, rispetto al fan, che conosce benissimo solo l’oggetto della sua passione, Kittler ha dalla sua una conoscenza enciclopedica: se nella linea tracciata tra Wagner e i Pink Floyd non vede nient’altro, a parte Jimi Hendrix, è perché non vuole vedere, non certo perché non sa.

Una delle tematiche ricorrenti in questo denso volumetto è la novità dirompente rappresentata dai nuovi mezzi di amplificazione del suono: che non hanno portato solo a sentire la musica (o a sentire le voci) in modo diverso (non fuori, ma dentro di noi: e in punti precisi e cangianti di questo dentro), hanno finito per scavare dentro di noi cambiando il nostro modo di ascoltare il mondo e di percepire la realtà.

L’altra tematica, ancora più importante, è la forza dionisiaca dell’arte (della musica in particolare, ma anche della poesia, compresi i versi per musica), la sconvolgente potenza dell’arte sull’animo umano. Una potenza che i Greci avevano colto e provato sulla propria pelle, tentando di domarla, di forzarla nella struttura di versi danzanti, e per la quale avevano coltivato un sacro timore; in nome della stessa potenza Wagner ha forgiato il Musikdrama, passando idealmente il testimone (seguo sempre Kittler) alla visionarietà allucinata di Syd Barrett e all’ambizione compositiva di Roger Waters, i quali hanno sfruttato l’apporto di una tecnologia che permetteva di amplificare e manipolare le sorgenti sonore come mai prima. Con momenti come il Preludio all’Oro del Reno Wagner ha presagito, secondo Kittler, la potenza tellurica del sound e la sostituzione di questo al vecchio modo strutturato di comporre – ed ecco che i Pink Floyd riprendono l’intuizione wagneriana sul sound e la sviluppano (inconsapevolmente) in una serie di album.

Ecco, in questo ridimensionare (quasi) tutto il resto, accennandovi soltanto, en passant, qua un po’ di Rimbaud, là un po’ di Hendrix, e poi l’usignolo di Respighi, Ernst Junger, Jim Morrison, Saffo, Kittler agisce come un fan (come, diciamo, l’autore incredibilmente colto di una fanzine), o, se volete, come un enfant terrible, ruolo che si è ritagliato nelle aule accademiche negli Stati Uniti e in Germania e nel dibattito culturale più ampio sull’apporto dei media e delle nuove tecnologie al linguaggio dell’arte. Ci possiamo chiedere se davvero tra Wagner e la popular music diciamo più sperimentale non sia accaduto nulla di significativo: e che fine abbia fatto, nella ricostruzione di Kittler, la musica colta del Novecento. Non avrebbe guastato, mugugniamo tra noi, almeno un accenno allo Stockhausen di Licht, in rappresentanza di quella consistente fetta di musica colta ma non accademica che riprende l’ambizione architettonica del Ring di Wagner e la declina con il linguaggio più avanzato secondo le più attuali ricerche acustiche e tecnologiche. Ma in fondo non è essenziale che le escursioni di Kittler nella materia convincano fino in fondo, e pazienza se proviamo dispiacere per ciò che resta fuori da queste escursioni: e non è essenziale prima di tutto perché qui in Italia il lettore comune conosce per ora solo questo libretto, e tirare le somme sul pensiero dell’autore sarebbe colpevolmente prematuro. E poi perché cadremmo in una trappola abbastanza avvertibile, e finiremmo anche noi in quella pletora di filosofi, esegeti, cattedratici e vecchi tromboni che Kittler smonta con il sorriso sulle labbra nelle note a piè di pagina.

Insomma, Kittler fa bene, fa benissimo anzi, a saltabeccare dal colto al pop, dal Tristano e Isotta alla British Invasion, o dal passato al presente, da Omero a Syd Barrett, in un discorso che resta sempre ammirevolmente coerente e compatto anche quando divaga. E se l’autore gioca a fare il provocatore, lo fa solo in parte: se davvero avesse voluto provocare, immaginiamo che avrebbe tentato accoppiamenti assai meno giudiziosi, un Listz accanto a un Liberace accanto agli Who, che so: e saremmo finiti dalle parti del postmodernismo spavaldo di certi film di Ken Russell (ricordate?).

http://letteratitudinenews.wordpress.com/2014/06/05/preparare-la-venuta-degli-dei-di-friedrich-kittler/

Da "FuoriAsse" n. 11: Balestrini-Cortellessa, "Il romanzo sperimentale - Col senno di poi"

A pagina 66 del numero 11 della rivista FuoriAsse, nella sezione dedicata alle recensioni, compare questo pezzo sulla riedizione de "Il romanzo sperimentale".

La vivace casa editrice romana L’Orma ha pubblicato nel 2013, nella rinata collana fuoriformato, la ristampa anastatica degli atti del convegno palermitano del 1965 editi da Feltrinelli l’anno successivo a cura di Nanni Balestrini con il titolo “Il romanzo sperimentale”: e ha corredato la riedizione con un’ampia sezione curata da Andrea Cortellessa, “Col senno di poi”, nella quale l’oggi si confronta con quei primi anni sessanta – e lo fa raccogliendo le voci dei protagonisti di allora (i “reduci”), e quelle di critici e autori giovani e meno giovani (i “postumi”). Il doppio volume propone insomma un dialogo fitto e articolato, quasi mai cavilloso, spesso divertito, non nostalgico, rinverdendo quell’idea di dibattito perenne e di continua verifica critica che, oltre a riflettere sull’operato del Gruppo 63 in occasione del cinquantenario, illumina e decifra i cambiamenti nei decenni successivi, fino ai nostri anni più recenti.

Proviamo a procedere con ordine. Negli interventi della prima sezione sorprendono la pluralità delle voci, le distanze marcate tra le diverse posizioni, la vis già polemica; posizioni distinguibili da subito, già a Palermo, ben prima che le incomprensioni si inasprissero e si accentuassero i dissapori personali. A tal proposito, Furio Colombo ammette oggi che quel “breve impeto sperimentale” avrebbe avuto bisogno di un “terzo occhio, uno sguardo estraneo e lucido senza tifoserie e militarismi”. E Umberto Eco, esagerando un po’, definisce “col senno di poi” quella discussione un “campionario di reciproci e ferocissimi insulti, anche se formulati in belle maniere”. Anche Cortellessa, conversando con Nanni Balestrini, osserva: “Altro che prescrittività, normatività, omologazione dell’avanguardia. Litigavate su tutto e il contrario di tutto!”

Sentiamo in sostanza che in questo non essere gruppo, in questa condizione già palese di dissidenza sta uno dei tratti più forti dell’esperienza collettiva del Gruppo 63. Uno dei pochi punti in comune, forse l’unico, sta nell’individuazione del bersaglio nel romanzo naturalistico, nell’avversione per il carattere mimetico del narrare; invece sulla risposta, cioè sulla definizione di romanzo sperimentale e sull’edificazione di una nuova narrativa, le strade divergono subito. È rilevante comunque che proprio attorno al romanzo (allo statuto, alla tradizione, alla lingua del romanzo, cioè attorno a questioni che nella cultura italiana si sono fatti sentire in ritardo rispetto a quanto avvenuto in altre culture europee) si siano maggiormente accesi i confronti interni.

In molti degli interventi di allora si avverte un prevalere del discorso teorico sulla pratica della scrittura, su quella che Domenico Scarpa definisce “il linguaggio dell’artigiano”. Davvero, come si è insinuato per anni, la qualità delle proposte narrative (o, se vogliamo, “organismi testuali”) è inferiore alla densità del dibattito sulle forme del romanzo? Al tema (lo ricorderete) di recente si è anche dedicato Massimiliano Borelli, che in “Prose dal dissesto” (Mucchi, 2013) ha voluto misurare la tenuta di un certo numero di quei testi. Anche la risposta di Cortellessa è, in questo senso, rassicurante: “Se solo si abbia l’onestà intellettuale di leggerli, si deve ammettere che restano: perché meritano di restare”.

E il rapporto con l’oggi? Molte pagine della sezione “Col senno di poi” sono dedicate, oltre che alla riflessione sul passato, a ciò che ai giorni nostri, nel “diluvio presente”, in questa stagione letteraria e editoriale, possono ancora rappresentare (stavo per scrivere “insegnare”) l’insoddisfazione, l’irritazione, l’insofferenza degli scrittori e dei teorici raccolti attorno al Gruppo 63. E qui troviamo diverse possibili risposte alla domanda su quale senso abbia riproporre la pubblicazione de “Il romanzo sperimentale” adesso, al di là della celebrazione del cinquantenario.

Tra i “reduci”, Carla Vasio, nel suo breve intervento ospitato nella seconda parte del libro, sintetizza efficacemente: “Non è rimasto niente, ma niente è più come prima”. Non è rimasto niente, neanche il “desiderio del cambiamento”: eppure, aggiunge per fortuna la Vasio, si sente oggi, isolato, un “brusio”, nelle opere “meno accreditate, più singolari e diverse”, quel brusio che prelude forse a una nascita. Dal canto suo Balestrini, nell’intervista a cura di Cortellessa, osserva con amarezza che “uno scrittore che abbia voglia di scrivere a modo suo e senza condizionamenti, con l’editoria di oggi, non ha senso”. Di sicuro molti dei vezzi editoriali e letterari contro cui gli intellettuali di rottura si sono scagliati allora sono ancora vivi (anzi, gode di ottima salute il romanzo di consumo, mimetico, standardizzato, rassicurante, “ben fatto”).

E come i “postumi”, cioè gli esponenti più o meno giovani chiamati a riflettere sull’esperienza del Convegno di Palermo e più in generale sulla narrativa sperimentale di quegli anni, leggono quell’allora, e il loro poi rispetto a quell’allora? C’è chi resta impressionato dalla qualità e dalla passione del dibattito (e qui pesa il confronto il nostro presente). C’è chi si interroga sugli spazi rimasti attualmente aperti per la sperimentazione – spazi angusti, ça va sans dire – e chi auspica una maggiore familiarità dei giovani autori dei giorni nostri con “i problemi posti in campo da quel dibattito che la lontananza nel tempo… non sminuisce, né nell’attualità né nell’urgenza” (Giorgio Patrizi). C’è chi gioca con il linguaggio stesso dell’avanguardia e ripropone (lo fa Massimiliano Borelli) un alfabeto di concetti e parole chiave. E chi si chiede come mai quel dibattito così fervido, quella tensione di idee, sono in breve tempo “collassati”,  come mai quella tensione sperimentale non si è “normalizzata” (sebbene, a dire il vero, già in alcune relazioni del ‘65, per esempio in Eco, in Giuliani, si affrontasse il tema del superamento della sperimentazione, e dei rischi connessi a uno sperimentalismo mainstream). C’è chi misura la distanza filosofica del romanzo degli anni duemila dalla teoria sul romanzo che emerge frastagliata nelle relazioni del ’65, e prova a rintracciare una possibile filiazione pratica, tecnica dalle avanguardie (lo fa il collettivo critico 404: File Not Found, senza citare però autori italiani). E ancora, chi sottolinea i collegamenti  tra la ricerca degli anni sessanta e l’esperienza delle avanguardie di inizio secolo, come se da quelle avanguardie storiche fosse partita un’onda lunga che dopo vari decenni continuava a produrre consistenti effetti. Chi, infine, enumera gli assenti o si sofferma sulle figure più defilate del convegno palermitano.

Le posizioni insomma sono molte, ma nessuna rinuncia a vedere nel fermento di quegli anni (sia pure polemico, insofferente, malato di iper-teoricismo) un riferimento forte, in gran parte rimosso se non frainteso, da riconsiderare senza preconcetti.

http://cooperativaletteraria.it/images/periodico/11/FuoriAsse11_def.pdf