Su Letteratitudine: Jean Echenoz, Ravel

Jean Echenoz è riuscito, con il breve romanzo “Ravel”, a creare un’ingegnosa opera à la Ravel: nel senso che con precisione da compositore-orologiaio, con distacco, nonchalance, una facilità ingannevole, un calibrato rispetto di tempi e forme, ha costruito un libro in cui sembra davvero di ascoltare, convertite in parole, le musiche del compositore francese. La fine traduzione di Giorgio Pinotti per Adelphi preserva l’eleganza mai fatua e spesso tendente all’eccentrico dello stile raveliano di Echenoz.

Ravel ci è restituito innanzitutto attraverso gli oggetti, i vestiti, i feticci di cui si circonda nella angusta e impossibile casetta di Montfort e con cui riempie le numerose valigie e bauli che lo accompagnano in tournée o in villeggiatura. L’omino Maurice, sotto quell’armatura di originale eleganza che lo protegge dalle insidie del mondo, è sempre inappuntabile, anche quando è in ritardo (cioè, sempre), e lo sarà anche negli anni del declino, quando perderà memoria e facoltà fisiche e intellettive e si aggirerà per concerti e vernissage scortato dagli amici più fidati che terranno lontani i cacciatori di autografi (ignari che il celebre compositore non sa nemmeno più scrivere il suo nome). È un mondo protettivo, di ninnoli, abitudini consolidate, sofisticati automatismi, squisitezze varie, una boîte à musique in cui anche il tormento dell’insonnia è sopportabile, anche le smemoratezze sembrano accettabili. Pare di sentir risuonare, in questo mondo ovattato e un po’ fuori dal tempo, le armonie raffinate e fintamente algide del “Tombeau de Couperin”, le fantasticherie rassicuranti e inquiete di “Ma mère l’Oye”.

A proposito: il sospetto di fatuità, di jeu un po’ fine a se stesso, di meccanismo alla fine disumano, che può cogliere il lettore alle prime pagine (o l’ascoltatore alle prime battute) svanisce ben presto: il romanzo di Echenoz, seguendo i movimenti di Ravel, da commedia brillante (la tournée negli Stati Uniti, la spossatezza caricaturale che coglie il compositore dinanzi a spostamenti in carrozze di lusso, gli entusiasmi iperbolici del pubblico di amateurs) si tramuta progressivamente in descrizione degli ultimi anni di vita, quelli della malattia, rimasta misteriosa, e dei vani tentativi di cura. Diventa, cioè, un vero e proprio tombeau, in cui l’imperturbabile, clinica precisione risulta paradossalmente toccante (e sfido chiunque a leggere l’ultima parte senza magone).

C’è molta musica, ovviamente, nel breve romanzo di Echenoz. Ravel all’epoca è uno dei compositori più apprezzati al mondo, lo si pone accanto a Stravinskij, in lui il brivido della modernità e della sfida si concilia sempre con uno charme che sa sedurre le masse, spaventate invece dalla piega che ha preso altra musica moderna. È così autorevole che, di fronte agli attacchi dei più giovani leoni del gruppo Les Six, in particolare di Milhaud e Auric, reagisce con superiore tolleranza, e anzi con simpatia e comprensione. La musica, che pure è la sua vita, ed è parte fondamentale della sua persona, non è sempre al centro dei suoi pensieri: a volte, vinto da una sorta di superiore indolenza, Ravel resta inerte, cincischia, si perde senza grande convinzione dietro a progetti che non porterà a termine. Il suo rapporto con la tradizione è fondato su una sorta di singolare sfida: con le forme (trio, quartetto, sonata) “salda i conti” affrontandole una volta sola, in opere uniche che suonano come suggelli definitivi. Solo con il Concerto per pianoforte la sfida è duplice, tant’è che verranno tormentosamente composti negli stessi mesi due concerti, uno in Re maggiore per la mano sinistra (commissionato da Paul Wittgenstein, che lo eseguirà strapazzandolo in modo insopportabile per il compositore) e l’altro in Sol.

Anche il rapporto con gli interpreti merita qualche riga. Ravel, che predilige una lettura fedele, perfettamente calibrata delle sue opere, detesta le personalizzazioni di Wittgenstein, i virtuosismi rodomonteschi che distorcono e rompono la tensione in perfetto equilibrio tra strumento solista e orchestra; e detesta pure il “Bolero” velocizzato e accelerato sotto la direzione di Toscanini (si ascolti la vecchia incisione del 1930 in cui Ravel dirige la propria opera più famosa: la lentezza garantisce cesello su ogni singola nota). Egli stesso, però, quando non può farne a meno, si presta a esecuzioni approssimative delle sue opere pianistiche, perché pianista non è e ciò che scrive per il pianoforte è spesso al di là delle sue possibilità tecniche: confida, in tali casi, sull’indulgenza, la disattenzione o l’incompetenza del pubblico.

Affascinato dalla meccanica, concepisce la musica come un linguaggio puramente formale, in cui tout se tient – in questo è vicino al concetto di musica assoluta che in quei decenni era rappresentato da compositori come Stravinskij o Hindemith. Tutto è forma, dosaggio, equilibrio, struttura, nel meccanismo che è un pezzo musicale, nel gioco serio e svagato che è la musica. La musica è motore in movimento, orologio, nave, treno (sempre di prima classe, naturalmente): da qui nasce anche l’idea (impossibile, provocatoria, allora) di un pezzo privo di sviluppo in senso musicale ma tutto giocato sulla ripetizione, melodica e ritmica, in cui solo il timbro (l’orchestrazione di cui Ravel era maestro) cambia e crea movimento (il “Bolero”, appunto). En passant, vi sono anche studi, che Echenoz per fortuna non cita, in cui neurologi interpretano i diversi aspetti della musica di Ravel, e del “Bolero” in particolare, come sintomi di differenti neuropatie: ma lasciamo stare.

Il processo compositivo è ben raccontato da Echenoz, che riprende quanto confidato (con qualche esagerazione) da Ravel durante una conferenza a New York: il compositore resta a pensare a lungo, anche per anni, senza scrivere una sola nota, e intanto le idee germinano nella sua mente un po’ alla volta, e solo dopo che si sono adattate in una struttura arriva il momento della stesura, che può essere anche rapido e coincide sempre con la fase della ripulitura, della sottrazione del superfluo. Non crede nell’ispirazione, Ravel, la tastiera (quella vera del pianoforte, o quella immaginaria sempre aperta nella mente) è tutto. Nemmeno la natura sembra offrire motivi di ispirazione: mentre contempla l’orizzonte marino dal ponte della nave che lo porta in America, Ravel prova a tradurre la superficie del mare in una linea melodica o in un ritmo, ma desiste subito, per noia e per scetticismo. Né sembra aver dato risultati più duraturi la trascrizione del canto degli uccelli compiuta in certi momenti di inerzia della Prima Guerra Mondiale, quando Ravel, spinto da un sentimento di sincero patriottismo che sorprese molti e che ha il sapore di un beau geste, era riuscito a farsi arruolare come autista di mezzi pesanti.

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2016/11/30/ravel-di-jean-echenoz/

Da Fuori Asse speciale Lucca Comics 2014: Vanna Vinci

Vanna Vinci, con il graphic novel “Il richiamo di Alma”, rende omaggio a uno degli scrittori più appartati (suo malgrado) e meno ricordati dell’ultimo Novecento, il triestino Stelio Mattioni. L’edizione Adelphi del romanzo risale al 1980, e non è più stata ristampata, nonostante sia stata finalista al Campiello nello stesso anno; altri suoi titoli sono stati pubblicati da Adelphi in quegli anni, e scovarli è sempre fonte di piacere, perché Mattioni era narratore di razza, edificatore di storie dense di inquietudine e sottintesi, calate nell’ambiente triestino, saporose di mare e di terra, addossate a confini veri o presunti, sempre immerse in colori e tempi che più che alla realtà appartengono al sogno. Di lui rimangono, parrebbe, inediti preziosi che Mattioni non ha potuto o non ha voluto pubblicare nell’ultima fase, amara, della sua vita: l’editore Zandonai ne ha pubblicato anni fa uno, “Dolodi”, robustamente angoscioso.

Ma dicevamo del graphic novel di Vanna Vinci, del colorato “Richiamo di Alma”, prima apparso a puntate su “Il Piccolo” di Trieste nell’estate del 2013 poi edito da Bao Publishing nel 2014 in un bel cofanetto, e in questa veste presentato anche a Lucca Comics. Vinci presta il suo tratto essenziale e accurato a questa storia sfuggente – la storia di un’ossessione per una donna che è tante donne assieme, una ricerca fatta di inseguimenti e attese e apparizioni – e colora le tavole di tinte delicate e sfumate, acquarellate e estive. La sua Trieste, evocata con precisione nelle architetture e nei dettagli urbanistici, ma sempre vista come attraverso un vetro, o un velo, è raggiunta dal sole anche nei vicoli più stretti, è luminosa anche negli scorci notturni. Qui il rimando, oltre che al testo di Mattioni, sta forse anche nell’illustrazione dell’edizione Adelphi, un’incisione di Delvaux (“L’impératrice”, del 1974) che raffigura una donna sullo sfondo di una notte chiara e nitida, con certi rosa, certi giallini che mi è parso di ritrovare anche nell’opera di Vinci. La quale, sia detto per inciso, a Trieste aveva già ambientato una storia sospesa tra realtà e sogno, passato e presente, “Aida al confine” (Kappa edizioni, 2003): ma quella Trieste, lunare e in penombra, gravata dai ricordi tragici dell’ultima guerra, sembra un’altra città rispetto a quella in cui si muovono lievi i personaggi dell’“Alma” di oggi.

Altra allusione che trascende il libro, e meglio ne dà una precisa interpretazione, sta nella decisione di rendere il protagonista, l’io narrante, il giovanotto magro, bruno e spettinato, come una sorta di giovane Mattioni stilizzato – lo si intuisce nei profili, in quel bel naso importante e spigoloso che pare una caricatura del naso del romanziere.

Il graphic novel è fedele al romanzo, ne segue con rispetto e affetto i capitoli, concedendosi giusto qualche ellissi, qualche condensazione nella trama: e in queste tavole si parla poco e si pensa molto, nel senso che i dialoghi sono spesso essenziali, mentre prevalgono le didascalie riservate all’io narrante, che dell’io narrante di Mattioni è una parafrasi un po’ più scorrevole e contemporanea, pur mantenendo la distanza dagli eventi e una certa patina letteraria grazie all’uso del passato remoto.

Ma non ci sorprende che Vanna Vinci abbia voluto rendere questo bell’omaggio a un esploratore di spazi come Stelio Mattioni, preciso e insieme vago come un pittore di piazze metafisiche; perché le storie che Vinci ama raccontare sono molto spesso perlustrazioni di luoghi urbani, sono lo scavo nel passato sedimentatosi in città che di sé non rivelano che la superficie. Penso alla già citata “Aida al confine”, ma anche ai più antichi “Ombre” (Kappa, 1997), “Una casa a Venezia”, scritta con Giovanni Mattioli (Kappa, 1999), a “Sophia nella Parigi ermetica” (Kappa, 2007), a “Gatti neri cani bianchi. Lungo la strada” (sempre Kappa, 2010), e magari pure a certi momenti de “La bambina filosofica”. Vanna Vinci resta fedele a quest’idea dell’esplorazione di un mondo sconosciuto, che si apre e svela un po’ alla volta eppure non si concede mai del tutto, a città-labirinti che diventano più indecifrabili proprio nel momento in cui si addensano i dettagli più riconoscibili, a personaggi che le abitano e vi si aggirano come Virgili: città-memoria, città-cervelli in cui ci muoviamo appunto come in un dormiveglia, seguendo percorsi analogici, e in cui pian piano maturiamo. Alla fine, ci troveremo invecchiati, smagati, più consapevoli, afflitti da una sorta di dolce tristezza, e cercheremo, come dopo certi sogni vividi ma sfuggenti, di fissare quel poco che ci rimane dei ricordi che abbiamo trattenuto.

Rispetto alle opere precedenti, ne “Il richiamo di Alma” i ruoli si sono però ribaltati: nelle vesti di Virgilio, o di Bianconiglio, c’è Alma, appunto, le mille Alme in cui si manifesta questa ipotesi femminile; e nel ruolo dell’inseguitore, un giovane uomo smarrito e taciturno, mosso come suo malgrado. Alma è tutto e il suo contrario: può apparire bella o brutta, adulta o bambina; qualcosa di lei brilla inaspettatamente negli occhi dei personaggi più lontani e incompatibili. Qui il tratto essenziale e morbido di Vanna Vinci esalta l’indefinitezza di questo personaggio proteiforme, ne facilita la riconoscibilità, invita a vederla in ogni volto femminile, ci fa sentire insomma partecipi della personale ossessione del protagonista.

http://www.cooperativaletteraria.it/index.php/fuoriasse/107-specialefumetto/532-speciale-fumetto-claudio-morandini.html

Letture: Kevin Barry tradotto da Monica Pareschi

“Guardò in strada e tutto era familiare ma allo stesso tempo strano, come se le strade si incrociassero con le vie sbagliate, come se fossero sbagliate anche le colline, e il cielo sbilenco: era il magma confuso di un sogno, quello che vedeva.”

(Kevin Barry, “Honey”, da “Il fiordo di Killary”, trad. di Monica Pareschi, Adelphi 2014)

Ci voleva lo sguardo attento di Monica Pareschi per preservare in italiano e anzi evidenziare le finezze di cui sono ricchi i racconti dell’irlandese Kevin Barry (“Il fiordo di Killary”, dal titolo di uno dei più riusciti) appena pubblicati da Adelphi. Perché il rischio che ci si limitasse a vedere in queste pagine un mix tra un’esuberanza irlandese tutta sbronze campagna verde vanterie e chiacchiere da pub, ed eccessi pulp – questo rischio c’era. Invece Kevin Barry, mentre gioca con situazioni al limite del cliché e ripercorre zone narrative rese familiari da altri autori e da non pochi registi, osserva il tutto con uno sguardo sghembo, disseminando minimi dettagli pieni di inquietudine, non lesinando raffinatezze, e preferendo (non sempre, per la verità, ma spesso) i vantaggi espressivi del non detto, la forza dell’allusione e dell’ellissi alla tracotanza dell’effettaccio. E allora si aprono assorte parentesi paesaggistiche, si scambiano sguardi commossi (quasi mai sobri, d’accordo), si svelano emozioni non banali, ci si trova dinanzi a momenti epifanici che chissà a cosa preludono. Qui, dicevo, Monica Pareschi (che come scrittrice, con la raccolta “È di vetro quest’aria”, ha mostrato di prediligere, sin dal titolo montaliano, il racconto intriso di sensibilità poetica) raccoglie la sfida e ricorre a una tavolozza che non risparmia colori, contrasti e sfumature. Così, nel rendere la vividezza del parlato, si avventura anche nel parlato e nel dialettale (“ciulare”, “balengo” detto di un sorriso), talvolta conserva l’iperbolica e brutale inventività di certe espressioni (“Il solito povero stronzo che naviga per la strada con il culo sopra un vassoio da tè”); si diverte anche a riprodurre la solennità (sempre un po’ su di giri) di certi passaggi ricorrendo a una letterarietà che spesso ha il sapore della parodia (che so, “gli opimi fianchi” subito prima di un “vasto deretano”), e infine rimescola tutto, basso e alto, con allegra esuberanza e insieme con invidiabile maîtrise.

Da "Letteratitudine News": Nabokov e la musica

Da oggi, la mia collaborazione con il blog "Letteratitudine" si estende su https://letteratitudinenews.wordpress.com. L'esordio è con un pezzo dedicato alle idiosincrasie musicali di Vladimir Nabokov.

Chi conosce la prosa sontuosa, musicalissima di Vladimir Nabokov non può trattenere lo stupore a un certo punto della raccolta di memorie che Adelphi ha pubblicato nel 2010 a cura di Anna Raffetto con il titolo “Parla, ricordo” (nella eccellente traduzione di Guido Ragni, a cui ricorreremo per le citazioni); perché Nabokov, con splendidanonchalance, confessa (rivendica, anzi) una totale mancanza di attitudine per la musica. E non solo riconosce di non aver mai nutrito il minimo interesse per la musica in quanto arte o pratica hobbistica di alto livello, ma asserisce di non capirci nulla, di sentirla come totalmente estranea al suo sentire.
La scoperta di questa sordità alla musica è precoce e, parrebbe, serenamente indolore. Al piccolo Vladimir, che dimostra da subito una forte sensibilità sinestetica nell’accostare suoni della lingua a colori, le note musicali non evocano alcuna impressione ottica. “La musica, mi dispiace dirlo, mi giunge solo come una sequenza arbitraria di suoni più o meno irritanti. In determinate condizioni emotive riesco a sopportare gli spasimi di un vibrante violino, ma il pianoforte da concerto e tutti gli strumenti a fiato assunti in piccole dosi mi annoiano e in dosi maggiori mi scorticano vivo.”
Prima osservazione, forse banale: Nabokov, dall’alto della sua arte, sente di potersi permettere di confidare una sordità alla musica; sente anche di non doversi rammaricare di nulla. Di fronte a tante dimostrazioni di dilettantismo musicale, a volte anche un tantino imbarazzanti, da parte di scrittori o artisti, la sua franca confessione, che si colorerà in certe pagine di un’ilare perfidia, suona come uno schiaffo salutare, o almeno come un buffetto scherzoso. È un sano ridimensionamento dell’aura mistica riservata alla musica (ancora nel Novecento, in ambienti non musicali) una frase sui bambini prodigio come questa: “fanciulli graziosi e ricciuti che agitano bacchette o ammansiscono immensi pianoforti e che alla fine si trasformano in musicisti di seconda categoria, occhi tristi, oscuri disturbi, e qualche cosa di vagamente deforme nei posteriori eunucoidi”.
C’è probabilmente di più, però: Nabokov veniva da una famiglia in cui la musica era amata, seguita e praticata, come occasione sociale, esercizio di bellezza e applicazione di disciplina. Vladimir sembra, con questa sua presa di posizione, non solo staccarsi dalla musica, ma anche dal mondo splendido ma ritualizzato dell’aristocrazia russa in Russia o in dorato esilio in Europa: dalle serate all’opera, che lo annoiavano a morte, dall’eccentrico zio Ruka, dilettante di poesia e di composizione, verso il quale pure nutre affetto, o dal fratello Sergej, che bambino si sottoponeva senza protestare a lezioni di piano, eseguendo esercizi che a Vladimir sembrano ovviamente “detestabili”. Ma non è snobismo quello di Nabokov, è piuttosto rivendicazione di una scelta estetica autonoma. In un certo senso è come se la musica, scivolando sull’impermeabile Vladimir, lo avesse saltato o, dal suo punto di vista, risparmiato, balzando dalla generazione dei genitori, dopo avere sfiorato appena il fratello, a quello dei figli – dell’unico figlio, anzi, Dmitri, musicista oltre che curatore e traduttore delle opere del padre, e basso di un certo prestigio, a giudicare dal curriculum.
Ma sarà davvero così estranea la musica a Nabokov? Qualche dubbio può venire, a rileggere frasi di concentrata percezione musicale della vita come questa, da “Lolita”, orchestrata come una partitura di voci: “Ciò che udivo era soltanto la melodia dei bambini che giocavano, soltanto quello, e l’aria era così limpida che in mezzo a quel vapore di voci mescolate, maestose e minute, remote e magicamente vicine, schiette e divinamente enigmatiche, si poteva udire di tanto in tanto, come liberato, uno zampillo quasi articolato di vivide risa, o il colpo di una mazza, o lo sferragliare di un camion giocattolo, ma era tutto troppo lontano dagli occhi perché si potesse distinguere un movimento nelle strade appena tratteggiate. Rimasi ad ascoltare quella vibrazione musicale dall’alto del mio dirupo, quegli sprazzi di grida isolate che avevano per sottofondo una sorta di schivo mormorio, e allora capii che la cosa disperatamente straziante non era l’assenza di Lolita dal mio fianco, ma l’assenza della sua voce da quel concerto di suoni.”
O, per quanto sia fin troppo facile, torniamo a leggere (ascoltare? sentire?) l’incipit dallo stesso “Lolita”, in cui il senso promana dal suono, dalla pura scansione sonora delle sillabe: “Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.”

https://letteratitudinenews.wordpress.com/2012/12/28/vladimir-nabokov-letteratura-e-musica/