Su "In cammino dialogando"

Sul suo blog In cammino dialogando, Pasquale Lubrano Lavadera ha ospitato un mio breve intervento sul senso della letteratura come dialogo a distanza. Lo riprendo qui.

Viviamo in tempi in cui la comunicazione sembra essersi ridotta a slogan, a aforismi messi insieme senz’arte, strillati e ripetuti finché non suonano veri. Per questo sento che c’è ancora e anzi sempre più bisogno di letteratura, cioè di uno spazio aperto di contatto e confronto, in cui ci si confronta con l’altro e il diverso, e si può correggere la propria propensione al dogmatismo e alle scorciatoie troppo facili. Niente è davvero facile e diretto in letteratura, almeno in quella che intendo io, il percorso resta imprevedibile, i caratteri sfuggenti, i temi scivolosi, mancano le conclusioni definitive, tutto è flessibile, relativo. L’autore non vi si aggira come una divinità spietata o come un campionissimo degli scacchi che ha già previsto ogni possibile mossa. E noi, da lettori, siamo messi dinanzi a una serie di punti interrogativi (ma nessun punto esclamativo ci farà innervosire o ci toglierà il piacere sofferto di provare ad azzardare una risposta, un seguito, un’ipotesi interpretativa). Siamo insomma invitati a una conversazione a distanza, che divaga e va alla deriva e si dilata e quando sembra aver raggiunto un punto fermo rimette tutto in discussione, ma in cui nessuno – qui sta il bello – strilla o sgomita per imporsi, e più che altro si sussurra, o addirittura si tace, perché anche il silenzio è una forma di dialogo. Non importa, secondo me, se, alla fine di un buon libro, questa lunga conversazione non ha consegnato certezze; avrà almeno garantito il conforto di un contatto, avrà fatto scoprire qualche piega nascosta di noi e degli altri (degli altri a noi, di noi agli altri), ci avrà vellicato qualche emozione che fatichiamo a esternare, avrà parlato alla nostra intelligenza, ci avrà aperti alla varietà del mondo, sarà diventata a tutti gli effetti esperienza del mondo.

http://incamminodialogando.blogspot.it/2016/11/claudio-morandini-anche-il-silenzio-e.html

Da Diacritica n. 8: conversazione con Filippo Tuena

Riprendo parte della lunga conversazione avuta con Filippo Tuena a proposito del suo rapporto di scrittore con la forma musicale. La si può leggere integralmente sul numero della rivista Diacritica da poco uscita. Lo spunto iniziale è stato, ovviamente, il suo romanzo "Memoriali sul caso Schumann" (Il Saggiatore, 2015).

CM - Una domanda che mi capita di fare agli scrittori che si occupano di musica e ai compositori che bazzicano la letteratura, e sulla quale rimugino da tempo, è questa: che cosa, secondo te, la letteratura può “invidiare” alla musica, cioè può solo osservare dall’esterno, senza potervi accedere appieno? E che cosa la musica può “invidiare” alla scrittura?

FT - La letteratura non può descrivere la musica. Può farlo la critica musicale, se il lettore è altrettanto esperto, se conosce tecniche compositive, strutture musicali – forma sonata; rondò etc. La letteratura può descrivere e raccontare le impressioni che un ascolto musicale produce. Non può descrivere la musica in quanto evento. Posso raccontare cosa ha spinto Schumann a comporre certe musiche; posso descrivere le impressioni che quelle musiche producono in me. Ma non posso descrivere quella musica. Rimane qualcosa d’inafferrabile.

Al contrario, la musica può invidiare alla letteratura la capacità che ha quest’ultima di fermare un ricordo; un sentimento; un fatto. Una citazione da Dante, una frase pronunciata da una persona amata, una lettera d’amore, una lettera d’addio si stagliano nella memoria come macigni. Riportano immediatamente a un tempo determinato, a una situazione ben chiara. Sono precisi, circostanziati e feroci. Un tema musicale, se pur ci riporta a memorie affettive, lo fa sempre in maniera velata, quasi eterea. Trasmette un qualcosa di perfettamente riconoscibile ma poco preciso nei termini nei quali compare. La musica è volatile, la scrittura è solida.

Ecco, se vogliamo solo la scrittura poetica mantiene la volatilità della musica. Ma io non scrivo poesie.

Certo, mi si potrebbe obiettare: cosa c’è di più solido degli accordi iniziali della Quinta di Beethoven? Ma, nel momento in cui li ascoltiamo, quegli accordi già svaniscono. La scrittura no, è sempre davanti a noi.

CM - Colpisce, nei tuoi Memoriali, l’assenza della testimonianza di Clara Schumann, che incontriamo solo nelle pagine altrui. È un’assenza carica di senso, un silenzio che pesa sul romanzo e che hai voluto per creare un effetto. La sua è una voce fantasma (un “tema” fantasma, se vogliamo continuare il gioco delle analogie musicali).

Un’altra assenza di cui forse si lamenteranno i lettori meno disposti a lasciarsi sorprendere è quella di un narratore. Tu trascrivi, o fingi di trascrivere, le pagine di diario e le lettere dei personaggi coinvolti nelle vicende, senza il collante di quella voce di narratore che nei tuoi libri precedenti ha, invece, avuto un ruolo importante. «Un unico narratore presupponeva una conoscenza completa delle vicende e io invece volevo che si mantenesse il più possibile il dato frammentario e incompleto».

Ecco, queste assenze, questi silenzi mi pare assumano una funzione determinante nel tuo libro. E da qui scaturisce la domanda: quanta importanza ha per te, nella costruzione di un romanzo, nel dosaggio di pieni e di vuoti, lo spazio bianco, anzi la pagina bianca (che corrisponde in musica alla paura, al silenzio)?

FT  - Ho un assioma al quale mi attengo sempre, quando scrivo narrativa: lo storico deve comunicare tutto quello che sa; il narratore solo quello che serve. E, poi, una frase di Voltaire che recita più o meno così: vuoi annoiare qualcuno? Raccontagli tutto.

Dunque, le voci che conducono la vicenda, i protagonisti di un romanzo devono sapere poco. Devono avere degli impedimenti gravi. Nel caso dei Memoriali Rosalie Leser è cieca; Elise Junge è una dama di compagnia, quindi in qualche modo marginale ai protagonisti; Christian Reimers è altrove: a Bonn, a Londra, persino in Australia; Ludwig Schumann è recluso in un manicomio; Katarina è un’altra figura marginale, che non ha esperienza degli eventi scatenanti; Brahms, che forse saprebbe, è profondamente solo, anaffettivo. Rimane Clara, che nella realtà ha sempre cercato di nascondere le vicende dell’ultimo Schumann; ha sempre cercato di nasconderle persino a sé stessa. Poteva essere uno dei motivi del libro: convincere Clara a parlare. Ma a me non interessava affrontare questo corpo a corpo con lei; volevo indagare piuttosto come ci si pone di fronte a un evento di cui ci sfuggono le cause. Volevo analizzarlo attraverso figure che conoscevano, ciascuna, una parte della verità, il che vale ad affermare che non conoscevano la verità.

http://diacritica.it/letture-critiche/musica-e-narrativa-intervista-a-filippo-tuena.html

http://diacritica.it/wp-content/uploads/Diacritica-II-8-25aprile2016.pdf

Da Diacritica n. 3: Conversazione con Simona Carretta, 2

Prosegue, tratta dal terzo numero della rivista Diacritica, la ripresa della conversazione con Simona Carretta intitolata “Comporre” il romanzo.

C. M.: Vi sono romanzi che dichiarano apertamente un’influenza musicale, altri invece che la tengono sottotraccia, in modo che sia percepibile solo agli esegeti e ai lettori più attenti o sensibili. Certi autori tengono per sé quest’influenza, come aiuto nella “composizione” del testo, e sembra che non vogliano che emerga (un po’ come le forme chiuse delle opere di Alban Berg, chiare alla lettura della partitura, criptate per molti all’ascolto).

S. C.: Sì, perché il ricorso a principi formali che risultano affini a quelli musicali (come il contrappunto, la fuga, il canone etc.) spesso non nasce solo dalla volontà di esprimere un omaggio diretto all’arte dei suoni: nella sua ricerca di nuove forme, tramite cui rinnovare le sue possibilità di presa sulla realtà, il romanziere può imbattersi in modelli già ampiamente valorizzati dalla musica, ma che forse, come si è detto, la stessa musica può aver ricavato da principi preesistenti; la musica può essere, allora, per un romanziere, un tramite nella ricerca di soluzioni compositive. Per il resto, riguardo a quei romanzieri che ospiterebbero, nelle loro opere, dei clins d’oeil, riferimenti nascosti e magari rivolti ad una ristretta cerchia di esegeti, penso che un romanzo che sia veramente  tale non abbia bisogno di supporti esterni per essere compreso. L’opera d’arte ambisce sempre a svolgere una funzione cosmogonica: tutto è lì. Di conseguenza, qualsiasi riferimento che, in un romanzo, sia stato immesso a beneficio di pochi, secondo me è uno sbaglio dal punto di vista estetico.

Diversa è la necessità, che tu ricordi, per un romanziere, di presupporre, da parte di chi legge, un’attenzione verso le simmetrie, le corrispondenze e, in generale, gli elementi del disegno architettonico eventualmente presente. Per citare lo studioso Lakis Proguidis, ogni romanzo necessita non di un lettore qualsiasi, ma di un «lettore di romanzi». Intendo dire che chi è sensibile all’estetica del romanzo è automaticamente ricettivo nei confronti del complesso di elementi che ne determina la struttura. Questo tipo di lettore sa che la sostanza di un romanzo non risiede in un messaggio eventualmente presente in maniera esplicita all’interno del cosiddetto contenuto, ma che alla sua trasmissione concorre la forma.  

C. M.: A proposito di “composizione” di un romanzo (o di un racconto, non importa), sono affezionato all’idea, letta non so più dove, che la scrittura musicale sia sempre un oscillare tra organizzazione e improvvisazione, che cresca giocando tra caso e controllo, o, all’inverso, tra pensiero e svago, abbandono, racconto. È un’idea condivisa anche dagli scrittori che stai studiando? Oppure in loro noti soprattutto una concentrazione sul controllo, cioè sulla costruzione di una forma solida?

S. C.: Il filosofo francese Alain (pseudonimo di Émile-Auguste Chartier) riconosceva proprio in questo punto la principale differenza tra l’artigiano e l’artista: mentre l’opera del primo corrisponde completamente, una volta terminata, al progetto iniziale, nel caso dell’opera d’arte l’atto stesso della creazione produce inevitabilmente risultati che sfuggono alla pianificazione pregressa. Questo mi sembra valere anche per quei romanzieri per i quali l’aspetto della composizione è centrale. A proposito del Libro del riso e dell’oblio, già citato, Kundera racconta di essersi reso conto solo nella fase della stesura che le parti che stava componendo non erano dei racconti indipendenti, ma presentavano temi e motivi comuni, sufficienti ad imprimere all’opera la coerenza di un romanzo. Come nel caso della musica, anche in quello del romanzo la composizione può rivelarsi allora una questione di “orecchio”, ossia stabilirsi in itinere. Come il musicista compone al pianoforte, il romanziere compone mentre scrive.

C. M.: Ma qual è la maniera più efficace per “raccontare” la musica, secondo te? In che modo cioè uno scrittore può più compiutamente evocare a parole – e barando il meno possibile – una composizione? Si fa musicologo, però senza esagerare con i tecnicismi? Lavora di metafore e sinestesie? Presenta un brano musicale come un racconto (temi come personaggi, timbri come stati d’animo, che so), approfittando delle antiche affinità tra i due linguaggi? O si concentra sugli effetti che la musica ha su chi la ascolta o la esegue? Oppure si dedica all’atto stesso della composizione, raccontando il compositore all’opera? Quest’ultima soluzione mi affascina, ma probabilmente è la più insidiosa (l’effetto “Amadeus” è ancora un rischio).

S. C.: Tra gli interventi ospitati da Comporre, quelli di Andrzej Hejmej e di Elisabeth e Marcel Rallo Ditche, il primo dedicato al romanzo Il cuore assoluto (1987) di Philippe Sollers, il secondo a K622 (1989) di Christian Gailly, si sono concentrati soprattutto sul modo in cui la scrittura romanzesca può eventualmente riuscire a descrivere la musica, mettendone in evidenza le insufficienze. Se, nel Cuore assoluto, la difficoltà relativa alla descrizione a parole dell’opera musicale al centro del romanzo (il Quintetto in la maggiore per clarinetto di Mozart) è aggirata mediante il ricorso del narratore al linguaggio musicologico, in K622 il concerto mozartiano per clarinetto è invece descritto attraverso il racconto delle emozioni provate dal protagonista, quindi in un’ottica puramente impressionistica.

A mio avviso, Alejo Carpentier è uno dei pochi che sia riuscito a caricare la sfida di “far sentire” la musica in un romanzo di una significativa valenza estetica. In Concerto barocco (1974), romanzo che racconta l’incontro immaginario, in una Venezia del Settecento, dei compositori Antonio Vivaldi, Domenico Scarlatti e Georg Friedrich Haendel, l’impressione della musica viene ricreata, oltre che dalla descrizione del «concerto grosso» che i tre personaggi organizzano nel conservatorio dell’Ospedale della Pietà, da quella fusione di mondi spazio-temporali diversi, che Carpentier realizza allo scopo di conseguire, tramite il romanzo, lo stesso effetto di temporalità altra che, in genere, è suscitato dalla musica.  

C. M.: Abbiamo parlato delle influenze musicali nella costruzione di un’opera narrativa. Sarebbe anche interessante indagare quanto le opere narrative o letterarie in genere abbiano influito sulle forme musicali (strumentali). Penso al poema sinfonico, o a certo sinfonismo a programma di gusto ottocentesco o novecentesco, a Sibelius, che so, a Šostakovič (la stagione del sinfonismo vincolato ai dettami del realismo socialista andrebbe indagata forse più con gli strumenti della narratologia che con quelli della musicologia). Poi, che so, c’è il Microkosmos di Bartók. L’ho riascoltato di recente, dal primo brano all’ultimo, dal più semplice al più complesso, e mi è parso uno splendido romanzo di formazione. E c’è quella corrente quasi sotterranea, che ogni tanto emerge in posti inaspettati, della musica-diario, dei fogli d’album che insieme compongono una sorta di frammentata autobiografia confidenziale. Non penso alle raccolte salottiere di certo Ottocento, ma piuttosto alle congerie di brevi e brevissime pagine (occasionali, diaristiche, accenni, frammenti) che sono certi cicli di Kurtág, che suonano davvero come un romanzo epistolare fatto di fogli sparsi, dedicati ad amici, apparentemente slegati, ma uniti (lo si scopre dopo un po’) da un intento comune, da comuni affetti (sto pensando a Játékok, certo).

S. C.: È capitato che alcuni compositori, scorgendo in determinati romanzi una matrice musicale abbiano voluto metterla in risalto. Penso a Jean Barraqué, che ha ispirato la composizione del suo concerto per clarinetto, Le temps restitué (1968), al romanzo di Herman Broch La morte di Virgilio (1945). Alle volte, poi, può essere un principio compositivo letterario a ispirare la musica; ad esempio, pare che il Leitmotiv, che deve a Wagner la sua fortuna, si sia sviluppato dapprima come procedimento letterario. Tra la musica e la letteratura, insomma, quale delle due ha invitato per prima l’altra al dialogo? Difficile stabilirlo. Ma coltivo la speranza che, finché questo dialogo continuerà, il romanzo sarà ben lontano dal fare la brutta fine, quella della fantomatica «morte del romanzo», a cui certi critici, da un pezzo, lo avevano destinato…

http://diacritica.it/letture-critiche/comporre-il-romanzo-conversazione-con-simona-carretta.html

Da Diacritica n. 3: conversazione con Simona Carretta, 1

Riprendo, dal terzo numero della rivista Diacritica, fondata da Maria Panetta e Matteo Maria Quintiliani,  la prima parte della conversazione con Simona Carretta intitolata “Comporre” il romanzo.

Da diversi anni il Dipartimento di Lettere e Filosofia dell’Università di Trento indaga, in seminari e pubblicazioni, la forma del romanzo nei suoi diversi elementi. L’ultimo volume, Comporre. L’arte del romanzo e la musica (collana Labirinti, 156), che raccoglie i contributi del Quinto Seminario Internazionale di Studi organizzato nel 2012-13, a cura di Walter Nardon e Simona Carretta, si dedica appunto all’analisi dei legami più profondi e meno scontati tra le due arti, guardando in particolare ai diversi modi in cui il romanzo ha preso a modello la musica (dal punto di vista tematico, stilistico e compositivo) e privilegiando il travaso di strutture e di forme da un’arte all’altra.

Il tema è avvincente e vasto, oltre che ancora poco esplorato, e i saggi dei diversi relatori (oltre agli stessi Walter Nardon e Simona Carretta citiamo Gabriele Frasca, Carlo Cenini, Andrzej Hejmej, Andrea Inglese, Massimo Rizzante, Elisabeth Rallo-Dichte e Marcel Dichte) esprimono una bella varietà di metodo e, per così dire, di timbro nell’affrontarne di volta in volta degli aspetti. Il libro, come riconosce lo stesso Nardon nell’Introduzione, non ha e non vuole avere un intento sistematico, non cerca di esaurire il tema o di completare una casistica di autori e opere: offre invece importanti tasselli metodologici attorno ad alcune questioni ineludibili, e lavora in profondità nell’opera di quegli scrittori che in particolare nel Novecento hanno infuso nuova vitalità al romanzo attraverso il ricorso alle peculiarità del linguaggio musicale.

La nostra conversazione con Simona Carretta attorno al romanzo e alla musica parte proprio dalle risposte fornite dal saggio e dalle nuove curiosità sorte nel corso della lettura.

Claudio Morandini: Molti degli autori che citi hanno compiuto studi musicali, sono stati buoni musicisti dilettanti, almeno appassionati musicofili o assidui frequentatori di ambienti musicali. La loro competenza è insomma attestata, la loro ispirazione non è mai pretestuosa: sanno di cosa parlano quando tirano in ballo variazioni sul tema, fugati o forma sonata. Se poi facciamo una capatina in libreria scopriamo quanto fascino eserciti il lessico musicale più comune (“sinfonia”, “concerto”, “allegro”…) nella titolazione di opere e di capitoli, sia pure senza appigli più rigorosi alla forma musicale, anche presso autori non esperti. Alla luce di tutto questo, secondo te, quanto conta una buona conoscenza dell’arte dei suoni in una narrativa che aspiri a dotarsi di un credibile impianto musicale?

Simona Carretta: Certo, in diversi casi, gli autori da me citati come esempi di romanzieri che hanno affrontato la sfida di trarre dalla musica i modelli di cui servirsi per la composizione delle loro opere possono vantare una conoscenza approfondita dell’arte musicale.

Milan Kundera, ad esempio, inventore del «contrappunto romanzesco», principio che si traduce nell’alternanza, in uno stesso romanzo, non solo di molteplici linee narrative (come già realizzato da Aldous Huxley in Punto contro punto), ma anche di registri e generi diversi, deve la scoperta della musica a suo padre Ludvík, direttore dell’Accademia musicale di Brno dal 1948 al 1962, autore di saggi su Beethoven e pianista allievo di Leoš Janáček.

Alejo Carpentier, poi, la cui poetica “musicale” è alla base di quel «realismo magico» che caratterizza i suoi romanzi, è anche autore di uno studio del 1946 sulla musica cubana e di un’opera lirica, Manita en el suelo. Ve ne sono poi altri, che all’attività di romanzieri hanno abbinato quella di musicologi (come l’austriaco Gert Jonke, purtroppo non ancora tradotto in Italia) e nel cui caso, quindi, l’interesse rivolto ai principi musicali nasce semplicemente dal desiderio di tradurre nel romanzo il loro amore per l’arte musicale. Tuttavia, se esiste un elemento che permette di associare questi romanzieri, direi che esso mi sembra consistere soprattutto nella comune sensibilità che tutti dimostrano verso una certa arte della composizione, intesa come una propensione all’invenzione formale, un gusto per quella “meccanica” che nella musica – arte “formale” per eccellenza – ha offerto i risultati più tangibili.  Nei romanzi a cui in Comporre ho fatto riferimento (dai Sonnambuli di Broch all’Insostenibile leggerezza dell’essere di Kundera, dall’Enciclopedia dei morti di Kiš a Concerto barocco di Carpentier, e altri), quest’attenzione all’aspetto compositivo si traduce nella sostituzione dell’unità tematica alla classica unità d’azione, che viene approfondita attraverso una serie di echi e rimandi, simmetrie e ripetizioni. In linea con alcuni tra gli esiti più specifici del romanzo moderno, in queste opere la forma non è intesa solo come supporto di una trama lineare, ma acquisisce un valore aggiunto ai fini dell’esplorazione del tema.

Claudio Morandini: Il tuo saggio si sofferma sull’importanza fondativa di Hermann Broch.

Simona Carretta: Non è un caso che sia Kundera che Carpentier siano stati lettori di Hermann Broch, il quale, nello Lo stile dell’età mitica (saggio del 1947), aveva proclamato la necessità che il romanzo si musicalizzasse. Con questa espressione, Broch non esprimeva una soluzione di ordine semantico: la «musicalizzazione» di cui tratta non è quella della lingua, condotta al fine di sviluppare effetti sonori che risultino affini a quelli di un brano musicale o di un testo poetico. Per Broch, se di poesia si può parlare, a proposito del romanzo, questa risiede nella potenza della sintassi, ossia dell’”architettura”: nella capacità del romanzo di sviluppare una sintesi del mondo dell’esistenza che risulti unitaria e, al tempo stesso, non ne sacrifichi la complessità.  In un’epoca che appare sempre più caotica e difficile da ricondurre ad un’unica matrice interpretativa, secondo il romanziere austriaco la sola possibilità che resta al romanzo per conseguire la sua missione specifica è quella di compiere un’operazione di astrazione e concentrazione della materia; in questo senso, si spiega l’invito rivolto al romanzo a trarre spunto dalle forme della musica, che Broch ritiene la più «astratta» tra tutte le arti.

Claudio Morandini: Quasi tutti i saggi si concentrano sul romanzo come genere a sé, territorio privilegiato di incontro tra forma musicale e narrazione. Perché questa predilezione?

Simona Carretta: Questa attenzione rivolta alla dimensione formale è connessa alla concezione, condivisa dalla maggior parte dei romanzieri di cui parlo, secondo la quale il romanzo non sarebbe un genere letterario tra gli altri, ma un’arte autonoma, quindi contraddistinta da un preciso obiettivo conoscitivo: l’esplorazione degli aspetti dell’esistenza sconosciuti, cioè non ancora sistematizzati dai saperi specialistici e che quindi è possibile cogliere soltanto in maniera ludica e poetica, per mezzo di soluzioni formali che appaiano di volta in volta nuove.

In questo senso, direi che l’interesse che questi romanzieri mostrano verso la musica in realtà è rivolto soprattutto al suo sostrato: principi come il contrappunto, la variazione su tema o la fuga corrispondono a criteri di ordinamento che la musica, nel corso della sua storia secolare, ha sviluppato al massimo grado, ma che, forse, costituiscono la grammatica nascosta di tutte le arti. Del resto, sarebbe impossibile appurare la reale paternità di modelli compositivi come questi; Claude Lévi-Strauss, ad esempio, ne aveva riconosciuto una lontana prefigurazione fin nei miti arcaici.

Dunque, per ritornare alla tua domanda precedente, direi che, sì, una buona conoscenza della musica conta per un romanziere che voglia ricercarvi nuovi stimoli; non è un caso che molti musicisti di formazione, che abbiano poi intrapreso l’avventura del romanzo, come Christian Gailly, abbiano avvertito il desiderio di trasporvi alcuni elementi. Ma se questa competenza non è sostenuta da una concezione della forma come elemento che deve essere funzionale ad un particolare approfondimento di un tema, il recupero delle strutture musicali si riduce a servire un mero fine sperimentale.

C. M.: Qual è la forma musicale che, secondo te, ha ispirato i risultati più alti o più sorprendenti nella narrativa? E c’è una forma che sfugge (ancora) a un adattamento e non si lascia accostare se non in modo molto approssimativo dai romanzieri? A me talvolta viene il dubbio che i riferimenti di certi autori alle strutture più rigide e formalizzate (la fuga sopra tutte) siano un tantino forzate…

S. C.: Il principio del contrappunto, ad esempio, non è mai davvero trasferibile nel romanzo, dal momento che la scrittura letteraria non consente di realizzare quell’effetto di simultaneità che la combinazione delle diverse “voci” consegue nella musica. Per questo, mi sembra giusta la formula escogitata da Kundera, quando parla di contrappunto specificatamente romanzesco: un romanziere è consapevole delle differenze relative agli effetti che un principio compositivo sviluppa, se tradotto da un’altra arte, come la musica, al romanzo; la diversità del «materiale», direbbe Michail Bachtin, di cui un’arte si serve influisce inevitabilmente sulla definizione dei particolari obiettivi estetici e conoscitivi che si propone. In un altro mio lavoro, ho posto una differenza tra il concetto di «adattamento» e quello di «elaborazione» di un modello strutturale in un romanzo. Non si tratta solo di una questione terminologica: attraverso questa distinzione, ho voluto mettere in luce una certa disparità di valore che si può rilevare tra quei romanzi il cui principale scopo sembra corrispondere soprattutto alla sfida di trasferire un modello da un’arte all’altra (in cui riconosco i casi di semplice adattamento) e i casi in cui, invece, il modello compositivo adottato viene elaborato in funzione dell’esplorazione di un tema. Mentre, nel primo caso, il problema di esplorare nuovi temi, corrispondenti ad altrettanti aspetti della realtà e in cui, come si è detto, consiste il compito principale del romanzo, è considerato secondario rispetto all’esigenza di verificare le affinità formali tra le due arti – quindi, di fatto, la preminenza del tema viene sostituita da quella della contrainte di partenza –, solo nei secondi casi il principio compositivo è elaborato come vera forma di romanzo. Nell’arte, se non è pensato in funzione dell’elaborazione di un tema, qualsiasi esperimento formale si rivela una semplice questione tecnica; perde il suo potere di illuminazione estetica.

Milan Kundera, che per la composizione dei suoi romanzi scritti in francese, dalla Lentezza (1995) in poi, ha dichiarato di essersi servito del principio della fuga, ha anche precisato di averlo concepito, alla maniera di Bach e Schönberg, come forma in cui tutto è «creato da un solo nocciolo»; Kundera vi rintraccia così un’occasione di ampliare le possibilità di approfondimento del tema. In un saggio dedicato ai romanzi La lentezza e L’identità (pubblicato in Comporre) e in un altro contributo, incentrato sul romanzo L’ignoranza (pubblicato sul numero di «Riga» su Milan Kundera), Massimo Rizzante ha messo in luce la maniera specifica in cui Kundera elabora questo principio.

Nella fuga si può riconoscere poi un esito più sofisticato del principio conosciuto con il nome di variazioni sul tema, che implica la continua modulazione, ogni volta diversa, di un soggetto di base. Kundera ha dichiarato di aver ispirato molti suoi romanzi (in particolare, quelli scritti in ceco) a quella che ha più volte chiamato «strategia beethoveniana delle variazioni».

Il romanzo in cui l’autore ha meglio rivelato le possibilità romanzesche di questo modello formale è Il libro del riso e dell’oblio (1978), opera in apparenza disomogenea, perché composta di sette parti, ciascuna delle quali è incentrata su una storia diversa; in realtà, queste sette parti sono collegate tra di loro e costituiscono altrettante modulazioni dei pochi temi alla base del romanzo. Come spiega Kundera nell’Arte del romanzo (1986): «Nel Libro del riso e dell’oblio, la coerenza dell’insieme è data unicamente dall’unità di alcuni temi (e motivi), con le loro variazioni. È un romanzo, questo? Io credo di sì». Forse si può riconoscere proprio nella variazione su tema un modello compositivo romanzesco per eccellenza: se il territorio del romanzo non è quello della verità assoluta ma, al contrario, quello del dubbio, quale forma può risultargli più congeniale della variazione che, attraverso la continua modulazione di uno stesso tema, mette in risalto il lato relativo di ogni conclusione? 
(Continua)

Simona Carretta è nata nel 1981 a Bari. Ha conseguito un dottorato di Letterature Comparate in cotutela tra l’Università degli Studi di Trento e l’Université Sorbonne – Paris IV, con una tesi intitolata Il principio compositivo della Variazione su tema nel romanzo del Novecento. Si interessa principalmente alle arti del saggio e del romanzo europeo e ha pubblicato diversi saggi critici su riviste universitarie, italiane e straniere; collabora con la rivista letteraria francese L’atelier du roman edita da Flammarion, con la rivista online Zibaldoni e altre meraviglie ed è membro del SIR (Seminario Internazionale sul Romanzo dell’Università di Trento).

http://diacritica.it/letture-critiche/comporre-il-romanzo-conversazione-con-simona-carretta.html

Il secondo numero di Diacritica

In occasione del 25 aprile è uscito il secondo numero di Diacritica, la rivista fondata da Maria Panetta e Matteo Maria Quintiliani.

In questo numero, accanto a diversi contributi di critica letteraria, filologia, storia dell’editoria, a pag. 34 compare un mio saggetto sulla produzione narrativa del poeta ligure Paolo Bertolani (“Racconto dei racconti di Paolo Bertolani”). Ma naturalmente la rivista è da leggere dalla prima all’ultima riga.

Più esattamente, questo numero contiene

- l'editoriale di Domenico Panetta dedicato ai 70 anni dalla Liberazione; 

- un saggio di Filologia italiana di Antonello Fabio Caterino relativo a documenti aretiniani; 

- cinque contributi di critica letteraria: Luca La Pietra sui "Pensieri" di Leopardi, Claudio Morandini su Paolo Bertolani, Marco Zonch sui romanzi di Fontana, Anna Orso su Moresco e un omaggio di Marco Pacioni a Grass; 

- due saggi di Storia dell'editoria: un'intervista a Camilla Caporicci realizzata da Marco Pacioni e un'intervista di Enzo Fragapane a Evelina Santangelo su "Terra matta" di Rabito; 

- due contributi sulla Traduzione: Matteo Lefèvre su Erika Martinez e un contributo teorico di Giampaolo Vincenzi; 

- una recensione di Maria Panetta su un saggio di Giuseppe Traina;

- un articolo di Maria Panetta sul giornalismo culturale italiano.

Buona lettura.

Il primo numero di "Diacritica"

È nata una nuova, bella rivista letteraria, “Diacritica“; il bimestrale fondato da Maria Panetta e Matteo Maria Quintiliani e diretto da Domenico Renato Antonio Panetta si occupa di filologia, critica letteraria e storia dell’editoria. Nel primo numero - tra eccellenti articoli firmati dalla stessa Panetta, da Alessandro Gaudio, Marco Pacioni, Denise Sarrecchia, Serena Di Stefano, Enzo Fragapane, Matteo Levèvre, Sebastiano Bisson - compare anche una mia recensione a “Una parete sottile” di Enrico Regazzoni (Neri Pozza, 2014). Ne riparleremo presto.

http://www.diacritica.it

Da Letteratitudine News: conversazione con Monica Pareschi

Sembra esile la raccolta di racconti di Monica Pareschi, “è di vetro quest’aria”, pubblicata quest’anno da Italic Pequod: in realtà, si tratta di racconti di grande forza, di densa espressività, “tagliati” e montati con non comune perizia, che, come si legge sulla quarta di copertina, “scattano istantanee raggelanti della realtà”. Vi si aggirano personaggi esitanti, colti in momenti inaspettati e cruciali, fotografati come di nascosto, sbigottiti dalle svolte della vita, “appesi alla loro disperazione” e consapevoli di non poter più tornare indietro. Di questi racconti e dell’arte del racconto in generale ho ragionato con l’autrice, che tra l’altro è una delle più importanti traduttrici italiane (ha tradotto Doris Lessing, James Ballard, Bernard Malamud…) e cura una collana di classici femminili per Neri Pozza.

CM - I tuoi racconti appaiono nitidi – una nitidezza che quasi mette sgomento, per come porta alla superficie tutte le fragilità dei corpi. Attraverso l’aria “di vetro” il lettore scopre dettagli come guardando in un cannocchiale – e fatica a metterli a fuoco, a collegarli in un insieme, proprio come uno dei personaggi, l’io narrante de Il progetto, che soffre di visione dissociata. Possiamo dire che questa “visione dissociata” è, dal punto di vista narrativo, un efficace modo per vedere il mondo, per aggirarsi in ambienti familiari come se si attraversasse una terra sconosciuta?

MP - Credo che la visione letteraria sia per definizione e per vocazione deformata e deformante. C’è un punto in cui visione patologica (e dunque distorta, deformata, dissociata) e visione letteraria si intersecano. Vedere le cose in modo letterario non è “normale”: appartiene alla sfera della nevrosi, della devianza, con in più il dato estetico. Lo stupore di vedere il mondo attraverso l’occhio letterario è qualcosa di molto simile a quello che prova l’occhio malato, credo. La visione letteraria è perturbante, e lo è scopertamente e storicamente da un certo punto in poi, diciamo a partire dalle avanguardie letterarie dell’inizio del Novecento. Da quel momento in poi l’arte è necessariamente “deforme”.  Ma anche il nostro gusto lo è, a tutti i livelli, anche il meno consapevole. Lo vediamo nella moda, nella fotografia, nell’architettura. C’è un gusto per l’esagerazione, il deforme, la citazione, l’amplificazione, o il suo contrario - la riduzione, il silenzio, il bianco. Al punto che ci è difficile avvicinare il reale con un occhio che non lo distorca. Non credo sia più possibile, da un certo momento in poi, vedere la realtà senza deformarla – o senza banalizzarla, che è un’altra forma di distorsione. È vero, i miei personaggi vedono e spesso subiscono la realtà con l’occhio acuto della loro patologia, e dunque vedono oltre, in un altrove che forse – forse – fa intravedere un senso. Perché quello, il senso, non possono fare a meno di cercarlo, anche in un paesaggio che ne appare privo. Non è una scelta, è che non ne possono fare a meno. Sono biologicamente programmati per farlo.

CM - Anche Lea, l’anziana dell’ultimo racconto, Soglia d’amore, sembra suggerire che la patologia può essere un modo nuovo, letterariamente appropriato, di osservare le cose, di coglierne un lato misterioso e segreto: “Da quando è tornata a casa, Lea, con l’occhio buono, vede le cose un po’ spostate, come se fossero sempre lì lì per scappare.”

MP - Lo sguardo privilegiato, il più rivelatore, appartiene nei racconti agli anziani e ai bambini, solo episodicamente agli adulti giovani. È uno sguardo libero – o liberato, nel caso dei vecchi – dalle sovrastrutture dell’educazione, perché chi guarda non è ancora, o non è più chiamato a rivestire un ruolo socialmente rilevante. È lo sguardo infantile che in Una guerra da bambini coglie la realtà di un tradimento, di un disamore e di una morte “nel segreto dei capelli, sotto l’ala di un corvo”, quello anziano di Lea che in una sorta di demenza intelligente vede “le cose, il loro duro mistero”. È la soglia, immagine ricorrente nei racconti, il bilico, il crinale che ci permette il transito verso una zona dove il reale assume temporaneamente significato.

CM – In effetti, ora che mi ci fai pensare, c’è anche qualcosa dell’occhio del fanciullo nel guardare le cose: la stanchezza dei corpi malati e di quelli vecchi, ad esempio, sembra vista a volte con il turbamento incuriosito di un bambino, così come fanciullesca è l’attenzione puntigliosa per gli odori sgradevoli e le cedevolezze dei corpi.

MP - Sì. Lo sguardo perturbato e perturbante del narratore coincide con quello infantile che vede il reale per la prima volta e ne è incuriosito, stupefatto, impaurito, esaltato. E così lo restituisce, straniato, a chi legge. È il corpo affascinante e minaccioso della madre nel racconto Corpo a corpo, ma anche quello fragilissimo della protagonista visto attraverso i suoi occhi deformanti, quello estraneo della moglie nello sguardo dissociato del protagonista del Progetto, quello invasivo della vecchia che come in un agguato piomba addosso alla narratrice di Solo un momento: un corpo che non si può più abitare né accogliere, un corpo con cui è arduo venire a patti, al punto che talvolta si finisce per annientarlo.

CM - In un articolo che apparirà presto sul numero speciale della rivista Fuori Asse dedicato al Salone del libro di Torino 2014, a proposito dei tuoi racconti parlo di “compassione travestita da spietatezza”. Ti riconosci in questa definizione – o meglio, ci riconosci il tuo modo di raccontare?

MP - Sì, molto, e ti ringrazio per aver risolto con questa formula una dicotomia senz’altro presente nei miei racconti. Di solito i lettori rilevano una dose cospicua di “cattiveria”, appunto, un modo ravvicinato e clinico di vedere le cose, fin nei dettagli meno gradevoli: una sorta di scrittura-bisturi che taglia, affonda nella carne, ne rivela gli strati più inermi, vitali e sensibili. Una scrittura che più che scorticare seziona. Credo che da parte mia ci sia la necessità di passare per una visione spietata e parcellizzata – come quella che può avere un anatomopatologo – per arrivare a una sintesi che è anche in alcuni casi riparazione o, come dici tu, una specie di pietas. Trovo appropriato il linguaggio preso a prestito dalla religione, per ciò che di rivelatorio ha in comune con l’arte – e io stessa utilizzo in maniera molto esplicita una simbolica cristiana, per esempio nel primo racconto, Il dono. Tuttavia, per spietatezza introspettiva e svelamento del dolore, per una certa carnalità tormentosa e tormentata, il mio immaginario appartiene certo più all’ambito nordico e luterano che a quello mediterraneo e cattolico.

CM - I racconti di “È di vetro quest’aria” sono originalissimi, per taglio, forza, precisione. Più che a sviluppi di trame, si dedicano alla descrizione dell’indecisione e dell’esitazione, dell’attesa che qualcosa avvenga, che qualcosa cambi – ai tempi morti, alla tensione che si accumula prima che tutto precipiti. Quali sono i tuoi modelli letterari?

MP - Non so se si possa parlare di modelli. So di cosa mi sono letterariamente nutrita e talvolta ne vedo tracce in ciò che scrivo. Oppure, ancor meglio, queste tracce me le fa notare chi legge. Le influenze assimilate e inconsapevoli sono forse le più importanti: sono convinta che il testo ne sappia sempre più dell’autore, che non siano gli autori a parlarsi ma siano i loro testi a farlo in maniera perlopiù sotterranea. Sono consapevole di un’aura (forse l’aria del titolo?) vagamente ballardiana che avvolge le mie storie. Alcuni dei miei paesaggi sono senz’altro ballardiani – certe periferie straniate, artificiosamente e minacciosamente perfette, levigate, che preludono alla catastrofe – anche se forse il mio è un mondo di eventi meno eclatanti, più interiorizzati, più consueti (più femminile, direbbe qualcuno!). Poi certo, una certa linea di scrittura che più che spiegare rivela, che include i vuoti, i silenzi – la scrittura ellittica che impegna il lettore in prima persona, che lo rende attore del fatto letterario. Non gli scrittori moralisti che generalizzano e spiegano la vita, ma quelli che mettono al centro l’interrogativo, il mistero, l’epifania. Come ho già detto, sono una scrittrice un po’ religiosa, e gli autori che prediligo sono quelli che mi fanno partecipe di una sorta di rito – e il rito celebra sempre un mistero. Qualche nome: Flannery O’Connor, Carver, Munro, Agota Kristof, Katherine Mansfield. Molta poesia del Novecento – Eliot, Plath, Dylan Thomas, Celan, Gottfried Benn, ma anche Cristina Campo, Anne Sexton, Elizabeth Bishop, Mariangela Gualtieri.

CM - Qual è la forza del racconto come genere, secondo te? Che cosa gli può invidiare il romanzo? Nei tuoi racconti ho trovato una densità particolare, una densità che ingloba anche il vuoto, i silenzi, e una forza espressiva che ha, appunto, del poetico – i tuoi racconti costeggiano territori vicini alla poesia.

MP - Credo che il racconto sia un po’ il grado intermedio tra poesia e prosa, a volte partecipa più della prima, a volte della seconda. In realtà non credo alla divisione netta tra poesia e prosa. Certo il racconto è una forma più chiusa e severa, con una struttura meno elastica rispetto al romanzo, e per sua natura tende all’esclusione anziché, come il romanzo, all’espansione. È meno accogliente, più rigoroso – ciò che non va, ogni esubero, sovrabbondanza, imperfezione salta più facilmente all’occhio e fa crollare tutta la struttura. Il romanzo può permettersi tempi morti, o rilassati, che talvolta sono perfino necessari. Richiede il fiato lungo di scrittore e lettore, in compenso consente un cambio di passo. Il racconto, che spesso si legge e si scrive d’un fiato, risponde ad altre regole. Consente una tensione linguistica e una concentrazione che è tipica della poesia, ivi compresi i salti logici, i vuoti e i “bianchi”, le ellissi che fanno della poesia ciò che è. Certo tutto ciò è stato sperimentato anche nel romanzo, soprattutto da un certo punto in poi, ma diciamo che, esaurita la stagione dello sperimentalismo e delle avanguardie, il racconto è forse il luogo privilegiato di questo operare.

CM – Forse è per questo che in Italia l’editoria diffida dei racconti? Per ciò che non sono e non vogliono essere o per ciò che sono e non possono che essere?

MP - Forse semplifico, ma credo valga tutto ciò che ho detto prima, e da cui segue che il racconto è diventato, forse, il luogo naturale del fare letterario. Con le dovute eccezioni, mi pare che il romanzo venga identificato come il luogo delle storie e del “cosa”, e il racconto come il luogo dello stile e del “come”. Richiede un patto più forte col lettore, o un patto di diverso genere – una soddisfazione estetica di tipo più sottile.  Spesso una lettura più attenta e, come ho detto prima, più attiva. Nel racconto “succede meno”, o meglio succede tutto in maniera più concentrata e questo lo fa assomigliare meno alla vita, forse. In un clima fortemente antiletterario, come mi sembra quello odierno in Italia, è abbastanza naturale questa diffidenza nei confronti della narrativa breve, percepita alternativamente come più inconsistente e come più “difficile”. Ed è possibile che la grande intensità, la grande scossa emotiva che può produrre la narrativa breve non sia in linea con una certa superficialità diffusa. Che poi l’editoria si ostini a pensare a un pubblico di lettori più sprovveduti di quanto non siano e a rincorrere un ideale lettore refrattario contribuisce al problema. Ma qui dovremmo parlare anche di politiche editoriali, e il discorso diventerebbe troppo lungo.

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