Da "Malicuvata": conversazione con Luca Dipierro

Su http://www.malicuvata.it/-modi-verbosi-/-del-2011-/334-conversazione-con-luca-dipierro.html, l'amico Simone Olla ha pubblicato una conversazione tra Luca Dipierro e me in occasione dell'uscita del libro di racconti (o "finzioni") di Luca, "Biscotti neri", pubblicato da Madcap Collective. "Biscotti neri" è un libro piccolo, che nell’impaginazione e nella grafica ricorda piuttosto un volume di poesia – effetto voluto, perché la lingua di queste pagine ha una densità che appartiene più alla ricerca poetica che agli inevitabili compromessi della narrativa. Riporto qui le nostre battute.


Claudio Morandini | Luca, nei tuoi racconti raccolti in Biscotti neri colpisce il lavoro di sottrazione di cui si avvertono tracce praticamente ad ogni parola. Sono parole “ritagliate”, come ho già detto in un’altra occasione, denudate di ogni orpello, e proprio per questo sono caricate di una forza espressiva particolare. Sono pensate, e molto, prima di essere scritte. Sono il frutto di una selezione che si intuisce drastica, impietosa. Ora, mi trovo anch’io in sintonia con te – la letteratura, quella vera, è fatta soprattutto di sottrazione, di rinunce, anche dolorose, sempre in nome di un’esaltazione dell’espressione (non sto parlando dei tagli e delle sforbiciate tipiche dell’editoria che vuole “normalizzare” e ridurre a prodotto un’opera letteraria). A volte, però, mi capita di sentire il fascino (pericoloso, rischioso) dell’eccesso, della ripetizione, dell’iperbole, dello sbrodolamento – un’ansia totalizzante in cui niente deve essere sottinteso, molto ottocentesca a pensarci bene. Frasi interminabili, ipotassi rigonfia, lessico dopato, gesti enfatici… Da Webern a Villa-Lobos, insomma, o da Cage a Liberace, per cambiare di contesto. A te non capita mai?

Luca Dipierro | Capita anche a me di sentire il fascino dell'ipertrofia, eccome. Uno dei miei scrittori preferiti è William Gass, autore di un romanzo, The Tunnell, che è un vero inno all'ipertrofia letteraria, in tutti i sensi, linguistico, stilistico, anche tipografico. Gass ci ha impiegato ventisei anni a scriverlo, e non conosco nessuno che lo abbia letto tutto pagina per pagina. Mi piace pensare che per leggerlo ci si debbia impiegare almeno lo stesso tempo, ventisei anni, o forse anche di più.
La mia riduzione all'osso nasce anche dalla mia fascinazione per l'eccesso. Sono facce della stessa medaglia. Il fatto che tolga parole su parole dai miei racconti non significa che non siano lì. L'arte di scrivere per me è nel far succedere cose senza metterle sulla pagina.
Come scrittore, quello che voglio fare è scrivere parole che facciano comparire altre parole, e cose, nella mente del lettore. Come lettore e come scrittore mi interessa l'eccesso, in un senso o nell'altro. Anche gli scrittori ipertrofici fanno qualcosa con la mente nel lettore. Più scrivono e più cose fanno sparire.
Non scriverei nemmeno una riga se non ci fosse una continua sfida con le parole. La scrittura, per avere senso, deve essere estrema. Ho cominciato a trovare la mia voce credo cinque anni fa, quando mi sono trasferito negli States e ho cominciato a scrivere e a pubblicare storie in inglese. Ho sentito il bisogno di scrivere in una lingua non mia, in cui avessi una scelta limitata di parole, di unità da combinare. Sono ritornato all'italiano con un senso di estraneità ed è allora che ho imparato a usare la lingua invece che esserne usato.
E tu, quando hai trovato la tua lingua?

Claudio Morandini | Quello che racconti del tuo rapporto con la parola è estremamente interessante, soprattutto oggi, in cui ogni discorso legato a uno stile viene visto con diffidenza (oggi contano i fatti, diamine, altro che le parole, e poco importa se i fatti sono sempre gli stessi e la consapevolezza linguistica è sempre più approssimativa). La tua posizione mi ricorda quella di certi scrittori di frontiera che hanno conquistato l’italiano parola per parola e per finire si sono fatti un italiano che è solo loro (sono autori che mi sono molto cari, e che ho studiato a lungo, soprattutto i piemontesi come Pavese e Fenoglio).
Quanto a me, non so bene di cosa sia fatta la mia lingua. Dentro ci sento risuonare molto della tradizione letteraria (immagino che sia inevitabile diventare manzoniani dopo venticinque anni di insegnamento di Promessi sposi…), ma molto meno di una volta, quando mi lasciavo andare a omaggiare i classici in un gioco un tantino postmoderno di rimandi e ammiccamenti. So però abbastanza bene che cosa non ci voglio, che cosa cerco di evitare: l’intrusione della corrività contemporanea, il cliché giornalistico o televisivo, la soluzione da dialogo cinematografico, la velocità denotativa a tutti i costi. Sono cose che non fanno bene all’espressione letteraria, e che anche virgolettate, parodiate, ormai mi danno fastidio. D’altro canto, cerco anche di indulgere assai meno di un tempo all’uso di un linguaggio figurato fatto di metafore e soprattutto similitudini. Quello che mi resta e mi interessa, insomma, è una lingua che sia insieme precisa e allusiva, complessa quel tanto che basti a suggerire le contorsioni della realtà o della nostra percezione di essa. È curioso: più di una volta sono stato trattato come uno scrittore sperimentale solo perché cerco di scrivere bene. È un segno dei tempi, non trovi?
Tornando a te: leggendoti, ho trovato da subito un forte collegamento tra la tua scrittura, le tue parole “ritagliate”, come si diceva all’inizio, e il tuo lavoro di artista e regista. Vuoi approfondire questo aspetto?

Luca Dipierro | Claudio, per me tra scrittura e arti vive c'è un rapporto strettissimo. Ad esempio, mi hanno sempre interessato tutte le forme ibride: calligrammi, alfabeti figurativi, illustrazioni, ex-voto, fumetti eccetera. La storia di queste forme è ricchissima e intricata, e in un certo senso sotterranea. Il sistema normativo (mondo, società o sistema delle arti, chiamalo come vuoi) ha sempre avuto difficoltà a maneggiare artefatti in cui comparissero parole e immagini fianco a fianco. è stato eretto un muro tra le due. Michel Butor, in un bellissimo libro intitolato Les mots dans la peinture, scrive che "le parole sono anche qualcosa che guardiamo, le immagini sono anche qualcosa che leggiamo". Mi ha sempre interessato questa dinamica tra il leggere e il guardare. Ecco, forse il problema della società con le forme ibride è il fatto che rendono l'oggetto artistico sfuggente: non è più un oggetto statico, non ha più confini delimitabili una volta per tutte, ma si forma mano a mano che lo guardiamo/leggiamo.
Non riesco mai a dimenticare che le lettere dell’alfabeto sono essenzialmente disegni. In questo senso gli alfabeti figurativi, lettere fatte di pesci o aquile o corpi aggrovigliati, sono emblematici: quando smettiamo di guardarli e quando cominciamo a leggerli?
Io mi sono sempre trovato diviso tra questi due mondi, tra le cose che si guardano e le cose che si leggono, e mi ha sempre interessato lavorare con entrambe.
Nel costruire un'illustrazione o un film animato, disegno e dipingo un certo numero di figure, poi le ritaglio (e il ritagliarle è l'atto fondamentale per me, che le trasforma in unità, come lettere di un alfabeto visivo) e le muovo sulla superficie della tavola (che è sempre il rovescio della copertina di un vecchio libro, tanto per ribadire l'appartenere delle mie immagini al mondo delle parole) per farle interagire, per costruire dinamiche narrative. Allo stesso modo lavoro con le parole: uso un numero limitato, estremamente selettivo di unità per costruire le mie storie. Spesso ho cominciato un racconto con solo tre parole (per esempio "mosche", "albero e "nano" nel racconto Buco), e poi ho esplorato tutte le possibili combinazioni. Non è pura combinatoria, perché le parole che scelgo, le combinazioni obbediscono a un criterio preciso, quasi musicale, stilistico. Deve suonare "giusto". Quello che mi interessa è raggiungere una verità emozionale. E lo stile, come scrive Roland Barthes, è verticale, affonda e sue radici nel vissuto, nella persona.
Claudio, che mi dici invece del tuo rapporto con il visivo? C'è qualcosa nella tua scrittura che mi fa pensare a certi pittori ad olio, in particolare a un pittore figurativo norvegese, Odd Nerdrum. Lo conosci? In lui come in te c'è una densità della rappresentazione che disturba, che diffonde "unheimlich". Vedo male io? So che sei o sei stato un disegnatore anche tu...

Claudio Morandini | Non conoscevo Nerdrum, ma una breve ricerca mi ha permesso di colmare la lacuna. Davvero impressionante – meglio, “perturbante”. A colpirmi non sono tanto le figure tra Bruegel e Géricault, quanto la minuzia con cui è descritta la nudità dei paesaggi che fanno da sfondo. Ti dirò, il mio rapporto con il visivo è strano, e me ne rendo conto sempre più. Per esempio, in pittura amo soprattutto il ritratto – ma ora, quando scrivo, non descrivo quasi mai volti o fattezze. Amo anche i paesaggi naturali, ma da scrittore non sento il bisogno di soffermarmi sui paesaggi – giusto un dettaglio o due, sparso nella pagina, e in questo sì mi sento simile a Nerdrum. Lo stesso potrei dire degli interni – un paio di dettagli, i primi che mi vengono in mente, e per il resto ombra, o vaghezza, a meno che non ci siano corridoi. Certo, ai tempi de Le larve mi sono concesso ampie pagine descrittive, di gusto tra il preromantico e il decadente, ma anche in quelle pagine mi rendo conto di aver privilegiato l’accumulo di dettagli, non di aver voluto dare un quadro l’assieme. Da questa visione giocata sull’accumulo (ma sto cambiando, come dicevo, sono sempre più stringato, sempre più impaziente) nasce quella specie di perturbazione della percezione a cui ti riferisci.
I miei disegni a china di una volta (stiamo parlando degli anni novanta) sono un’esperienza passata, anche a causa del calo della vista. Erano lavori di pazienza, tratto su tratto, talvolta maniacali e dominati da una sorta di horror vacui, in cui per effetto della particolare tecnica a china tutto finiva per assomigliare a contorsioni di radici o di arti o di interiora. Se ho smesso è anche perché cominciavo a sentirmi un manierista, e soprattutto perché nel frattempo avevo scoperto i piaceri dell’invenzione di storie attraverso la scrittura.
Ma torniamo a te, Luca: il tuo ultimo intervento mi ha fatto venire voglia di porti una domanda. Qual è il tuo rapporto con la memoria (la tua memoria, intendo: ad esempio, la tua infanzia, i luoghi da cui provieni, la lingua che hai parlato…)?

Luca Dipierro | Nella scrittura mi interessa l'invenzione. Il mio libro ha per sottotitolo "finzioni", perché volevo ribadire il fatto che quando si scrive si inventa tutto. Il passato creda sia per chiunque, scrittori e no, la base di ogni processo cognitivo, un'accumularsi di informazioni che poi uno usa in diversi modi. Nel mio caso non è certo la costruzione delle psicologie, perché non ne costruisco nessuna, né i pensieri dell'io narrante, perché cerco di inventare, anzi, di far parlare sempre personaggi diversi da me, ma, più di ogni altra cosa è una topografia. In ogni cosa che scrivo c'è uno spazio in cui i personaggi si muovono. Lo spazio è importantissimo. Il fuori e il dentro: stanze, scale, porte, strade, finestre, palazzi, campi, alberi. Visto che non ho nessun interesse nel descrivere questo spazio, e che invece voglio si crei, tramite movimenti e voce dei personaggi, nella mente del lettore, devo avere questo spazio già pronto, in ogni dettaglio, come in una cartina geografica. Per fare questo, chiudo gli occhi e uso il mio vissuto, stanze in cui ho abitato, quartieri in cui ho camminato ecc. Faccio aderire la voce dei personaggi a contorni che conosco a memoria. Questo non ha importanza per il libro, per il lettore, ma è una tecnica per me.
Per quanto riguarda la lingua invece, il fatto che non debba più usare l'italiano nella vita di tutti i giorni mi ha permesso di trattarlo come un oggetto, di impiegarlo come lingua letteraria, come artificio, e di usarlo in modi estranianti.

Un altro inedito di Ethan Prescott su "Malicuvata"

Soulima Stravinsky, Quartetti per archi 1-3, 1982-1987

Ethan Prescott non si è solo dedicato all’esegesi delle opere di Dvoinikov (si veda per questo “Rapsodia su un solo tema”, Manni, 2010). Tra le sue carte ancora in via di catalogazione Carl Thalberg ha trovato abbozzi di articoli e saggi su musiche di molti altri compositori del Novecento. Prescott sembra attratto dalle composizioni meno note, dagli autori più trascurati, dalle figure che le circostanze, o una limitata ispirazione, hanno relegato nell’ombra. Così, invece di scrivere su Igor Stravinsky, il compianto musicologo di Philadelphia ha preferito soffermarsi sul figlio di questi, Soulima, pianista e compositore a sua volta: e per giunta non sui brani pianistici, che qualche volta capita di ascoltare,o sulla produzione didattica, ma proprio sui tardi e negletti quartetti per archi. In questa pagina capricciosa, che traduco alla bell’e meglio, Prescott contamina più del solito il linguaggio della musicologia con reminiscenze, impressioni, umori, perfidie: e ci lascia un doppio ritratto, di Stravinsky padre e Stravinsky figlio, amaro e sofferto.
C. M.


Nel suo primo quartetto, del 1982, Soulima sembra voler evitare tutto ciò che ha fatto il padre. Già la scelta dell’organico è significativa: Igor ha praticato poco e quasi di malavoglia il quartetto d’archi, e solo in pezzi d’occasione che preferirà ben presto orchestrare, e ha maltrattato gli strumenti ad arco con violenza, pretendendo da essi stridori, cigolii, colpi di tosse, ragli – in ogni caso mai lo sviluppo di un’idea. Soulima torna al quartetto tradizionale, ai tre tempi, a un’idea preromantica, cristallina e quasi ossequiosa di sviluppo tematico. Ogni strumento resta al suo posto, rispetta il proprio ruolo, sulla base di un accademismo così rigoroso che non può non significare altro. È un rimettere ordine negli scaffali della tradizione che il padre ha buttato all’aria. Vi sembrerà di sentirlo sbuffare, Soulima, il figlio, dinanzi al disordine lasciato da papà, di vederlo scuotere la testa.

Gli altri due quartetti (del 1983! del 1987!) non sono da meno, anche se si aprono a qualche imbronciata modernità ormai fuori tempo da un pezzo: soprattutto si negano a quello che il padre (le père Igor, alla lettera) ha sperimentato con maggiore ostinazione, l’irregolarità ritmica. Se è un 4/4, lo sia fino all’ultima battuta. E i temi siano squadrati, di 4, 8 battute. Soulima trattiene il fiato, si immerge in apnea, in un mondo musicale precedente a Stravinsky padre, precedente anche a Debussy, e scivola in un neo-neoclassicismo, privo di strizzatine d’occhio, di distacco ironico. È lì, trattiene il respiro, e intanto finge di essere orfano.

Ricordo di averli sentiti in antiche registrazioni, Igor e Soulima. Suonavano spesso a quattro mani – Igor aveva composto vari pezzi da concerto per loro due, su insistenza dello stesso Soulima. Più impacciato tecnicamente, il padre aveva riservato a se stesso la parte più facile, ma anche più accattivante e cantabile, e lasciato al figlio le tessiture più complesse, le rifiniture più ingrate. Ecco il più giovane sudare dietro agli intrichi irregolari in cui il più vecchio lo aveva infilato – sudare e imprecare sottovoce, curvo sulla tastiera, la lingua stretta tra i denti per la concentrazione, mai una battuta uguale all’altra, mai la rassicurante prevedibilità di uno sviluppo coerente, solo rotture, crasi, sincopi, fratture. E Igor, all’altro lato della tastiera, o all’altro pianoforte, a cincischiare le melodie, fintamente concentrato, in realtà soprappensiero, forse pure un po’ brillo.
Eccoli prendere gli applausi, in alcune foto. Soulima è bello, slanciato, elegante, e risalterebbe ben più del padre, se non fosse così compresso, e il suo sguardo non si fosse incupito. Per più di un’ora ha suonato musica che non ama, di cui certo non condivide nulla e che forse non capisce nemmeno. E ora riceve solo qualche applauso riflesso – il genio, in famiglia, è un altro.

Non stupiamoci se i suoi quartetti suonano così reazionari. Dal punto di vista di Soulima, l’unico modo per fare un passo avanti era farne due o tre indietro, prima di Debussy, Fauré, Borodin – sì, dalle parti di Borodin, perfetto, ci siamo, ma senza tutta quella gradevolezza, mi raccomando! Un Borodin riscritto da un Britten alzatosi di cattivo umore, immalinconito per una commissione accettata di malavoglia, o per un mezzo screzio con Peter Pears.

Ethan Prescott, su http://www.malicuvata.it/-modi-verbosi-/-del-2010-/276-soulima-stravinsky-quartetti-per-archi-1-3-1982-1987.html

Un inedito di Ethan Prescott su "Malicuvata"

Carl Thalberg, che in “Rapsodia su un solo tema” (Manni, 2010) ha raccolto e pubblicato le numerose pagine di Ethan Prescott dedicate agli incontri con Rafail Dvoinikov, ha continuato a scoprire, tra le carte del suo compagno, appunti e minute sul compositore russo. Prescott era fatto così: scriveva ovunque, caparbiamente, con la vena di un poligrafo di altri tempi (o di un grafomane, dipende dai punti di vista), in attesa di riordinare il materiale magmatico che andava accumulando. Traduco per gli amici di Malicuvata un frammento inedito, uno dei tanti, incentrato su una Sonata di Dvoinikov creduta dispersa, mai incisa su disco e, per quel che ne so, mai eseguita in concerto. In questa pagina un tantino iperbolica Prescott torna su certi temi che gli sono cari, e sembra raccontare la musica come sede di profondi e misteriosi conflitti.

Ethan Prescott – La Sonata per viola sola di Rafail Dvoinikov, 1951


La Sonata per viola sola è senz’altro una delle opere più stravaganti di Dvoinikov. Scritta di getto per un violista che non l’avrebbe mai eseguita in pubblico, sembra perseguire un’idea di sgradevolezza: nudità della melodia, idee tematiche di corto respiro strapazzate con ferocia, interruzioni e silenzi più lunghi e frequenti del sopportabile. Chi applaudirebbe con convinzione alla fine di una esecuzione di queste pagine scostanti? Il virtuosismo, che pure è richiesto, sembra occultarsi, negarsi, e non cerca l’ammirazione, ma piuttosto lo sconcerto, o, se appena si è un po’ sensibili, il raccapriccio.
Il primo tempo, un Allegretto il cui unico tema è giocato sulla cocciuta alternanza di un intervallo di quarta eccedente e uno di seconda maggiore, suona come un abbozzo, buttato lì con insofferenza. Ci viene da pensare che non lo vorremmo riascoltare mai più – come ci capita spesso, pensiamo che sarà più piacevole parlarne, piuttosto che ascoltarlo di nuovo. Eppure tra quei ghirigori impacciati sentiamo nascondersi un nucleo fascinoso di dolore, un grumo di spaventata bellezza – lo percepiamo risuonare leggerissimo nei silenzi, nel gioco traslucido degli armonici. È quella, la musica sottintesa delle vibrazioni e degli ipertoni, che vorremmo sentire, perché la intuiamo assai più bella e dolce di questa, reale, che ci strazia le orecchie e ci fa sbuffare. Il professionista riesce a distinguere con una certa consapevolezza la musica nascosta nelle altezze degli armonici, e ne resta turbato; agli altri, giunge comunque una qualche oscura impressione di un mondo negato, e la sensazione bruciante di non poter accedere a quel mondo.

Dopo un Adagio che esplora le zone paludose del registro basso senza mai sollevarsi, il Presto finale è poco più di un raptus disperato, interrotto dalla fretta o dal disamore a metà di una frase: una trentina di secondi in tutto, in cui la melodia si contorce in spirali ascendenti di velocità spaventosa, che rendono impossibile a chiunque il mantenimento dell’intonazione.

Questa Sonata sta ben lontana dagli intendimenti della letteratura per viola sola, di solito concentrata su temi pensosi, malinconicamente severi, aristocraticamente sonnacchiosi – si pensi a Hindemith, a Vieuxtemps, a Reger, a Stravinsky, o a tutti quei minori sovietici che hanno fatto della viola la loro voce preferita. Quella di Dvoinikov non è una viola, ma un violino sgraziato o un violoncello scordato, che dal suo esilio urla e mugugna e protesta e di certo non si metterà mai a cantare.

http://www.malicuvata.it/-modi-verbosi-/-del-2010-/275-sonata-per-viola-sola-1951.html

Ancora su musica, linguaggio, Dvoinikov, libertà

Si parlava con Lorenzo Mari della concezione della musica espressa da Dvoinikov: “Sono note, solo note” dice il 20 marzo a Prescott il quale, colto dall’ammirazione, ha cominciato a definire il Trio op. 58 in termini altamente emotivi. “Sono note, solo note, amico mio, non dimentichi. Ho scritto note, non meditazioni, che Dio me ne scampi, e che scampi anche lei dal pensarlo” dice più esattamente il vecchio russo. E più avanti, dopo l’esecuzione della prima versione del Trio e la reazione commossa di Ethan: “Sono solo note, ricordi… Altre note rispetto a quelle che ho eseguito prima,
d’accordo: ma sempre e solo note della scala temperata”.
Trovo sempre più interessante questa ostinazione di Dvoinikov nel rifiutare alla musica (non solo alla sua musica, ma alla musica in generale) un significato che non sia nelle note stesse – nel rifiutare in particolare che la musica possa essere ciò che noi pensiamo o sentiamo che sia, quel coacervo di emozioni sensazioni allusioni rimandi alla memoria che in noi (e in Prescott) la musica suscita, ma che la musica non è, non significa. Mentre per Prescott un certo grado di semanticità della musica è ammissibile, è veicolabile, per Dvoinikov sembra davvero che la musica non sia altro che suoni.
Va bene, dietro a questa concezione c’è l’esempio di Stravinsky, che già nelle “Cronache della mia vita” aveva affermato l’incapacità della musica di descrivere qualunque altra cosa, compresi moti dell’animo o che so io (Stravinsky scrive esattamente così: “…”): una concezione che poi lo stesso Stravinsky modulerà in termini meno apodittici negli scritti successivi. E c’è quella linea teorica che nell’Ottocento ha avuto in Hanslick il suo più rigoroso interprete.
Ma in Dvoinikov questa concezione sembra rivestire un altro significato. Nelle musiche “private”, quelle scritte per se stesso, rimaste talvolta nell’ambito della vita privata se non della clandestinità, Dvoinikov rivendica questa assenza di significato come un dato di libertà – dall’imposizione di una musica a programma pesantemente descrittiva, in cui la forma si adegua alle necessità celebrative del momento. Il realismo socialista ha voluto fare di certe forme musicali – la sinfonia, in particolare – affreschi storici, sociali, politici, in cui il ricorso a cliché descrittivi piegava e manipolava la struttura e l’assunto rievocativo o encomiastico gonfiava e stravolgeva dimensioni e relazioni interne. La monumentalità di molte opere sinfoniche anche dei massimi autori sovietici ci suona oggi come sovradimensionata, indigesta, sovraccarica: pazientiamo al cospetto delle lunghe tirate retoriche, in attesa degli sprazzi davvero interessanti, delle idee in cui riconosciamo lo stile dell’autore. Ecco, Dvoinikov, nel rivendicare la inespressività della musica, sembra voler reclamare un diritto all’inespressività, cercare uno spazio – limitato, privato, sfuggente – di libertà per la musica – la sua, ma non solo.

"Rapsodia su un solo tema": intervista su "Malicuvata", seconda parte

Riporto la continuazione della conversazione con Lorenzo Mari, apparsa su http://www.malicuvata.it/-modi-verbosi-/-del-2010-/268-a-domanda-risponde-claudio-morandini.html.

Lorenzo Mari: Pare, tuttavia, che non sia più possibile fare questo attenendosi alla meta-letteratura che è stata tipica del “postmoderno classico”, se mi passi quest’ultima definizione, un po’ paradossale. Dove sono finiti gli scrittori che parlano di scrittori che parlano di scrittori o i personaggi che parlano di altri personaggi che parlano etc.? Sono stati sommersi dalla quantità di narrazioni disponibili oggi (tanto che andremo incontro, secondo Douglas Coupland, alla de-narrazione)? Meglio rifugiarsi nelle note, e nel loro confronto con le parole? In altre parole, il testo meta-letterario è ormai da considerarsi come un oggetto d’antiquariato? Non serve più? C’è ancora qualche speranza nella riflessione interdisciplinare? Quale?

Claudio Morandini: Da questo punto di vista, anche “Rapsodia su un solo tema” appare come un oggetto di antiquariato – o meglio di modernariato. C’è sempre qualcuno che, dopo aver letto un mio romanzo, ne nota l’inattualità – il più delle volte, per fortuna, si tratta di un complimento. Non è un problema per me: come ho già detto altrove, mi sento appartenere al Novecento, per ragioni anagrafiche e sentimentali. Soprattutto appartengono al Novecento i miei personaggi, come Dvoinikov, che guarda con disincanto alla fine del mito dell’originalità (ma non è un problema così grave, visto che per lui la composizione è essenzialmente un lavoro di alto artigianato…), e Prescott, che vive invece con una certa spensieratezza in un ambiente postmoderno (ma la contaminazione con il basso, con la techno di DJ Kosmo, lo riempirà di angoscia e di stizza). Per loro la classica, classicissima struttura a matrioska (uno che racconta di un altro che racconta di un altro che…) è un modo accettabile di intendere non solo la loro arte, ma anche la loro vita.
Nessuno dei due corre il rischio di cadere nella de-narrazione; non ne possono sospettare nemmeno il futuro concepimento. Si comportano come “personaggi”, e tendono a leggere se stessi come figure di romanzo – be’, d’accordo, sono davvero personaggi da romanzo. Prescott anzi sembra vedersi come una figura da sit-com… In questo senso, il più compiaciuto dei due è Dvoinikov, che nel racconto della sua vita ritorna quasi proto-novecentesco, e scivola un paio di volte in un decadentismo fuori tempo massimo. Ma lo si perdona, perché per lui inventare la propria vita come la vita di un personaggio di letteratura è un modo per rivendicare un controllo su di sé e coltivare un orticello di libertà.
Tornando alla questione della meta-letterarietà: ho la netta sensazione che ogni testo sia un meta-testo – io, almeno, leggo così ogni cosa che mi capiti sotto gli occhi, al di là del contenuto, come una riflessione sul linguaggio. Non rinuncio al piacere di seguire le avventure corse dalle parole, di indagare la componente “narrativa” del linguaggio. Tu dici che oggi il modello ormai “classico” di meta-letteratura post-moderna è in crisi – e io ti credo, non frequento molto la contemporaneità, seguo di malavoglia i trend editoriali. Che sia sopravvenuto un effetto di saturazione? Troppi scrittori hanno scritto di se stessi o di altri scrittori? Troppi si sono interrogati sulla natura della scrittura? Troppi scrittori in crisi (ora volo più basso), ridotti a macchietta, troppi complessi da pagina bianca? Oppure la meta-letteratura è diventato un giochino superficiale, un ricorso ludico a stilemi, a comodi cliché? O infine nessuno si interroga più sulla scrittura perché nessuno (ora esagero) padroneggia più la scrittura? O nessuno ha più nulla da chiedere alla letteratura, se non placido svago e qualche salto sulla sedia al momento giusto?
Non posso rispondere a queste domande – ma è certo, per dirne una, che il Calvino che indagava le potenzialità combinatorie del narrare non sembra aver lasciato tracce tangibili oggi, tra gli scaffali delle librerie. Anzi, da qualche anno si diffida di quel modello, e lo si fa con uno strano sollievo, come se ci si fosse finalmente liberati da un gran peso. E non parlo da calviniano tutto d’un pezzo, bada, perché c’è ben poco di calviniano nel mio modo di procedere, di accumulare pagine nel corso di anni, lasciando che si creino connessioni e si sviluppino percorsi. Mi manca insomma quel suo senso progettuale della struttura – ma amo il mio modo arruffato di procedere a tentoni. Però sto divagando.
Mi chiedi se la musica possa soccorrere la letteratura nella riflessione su se stessa, attraverso il confronto tra le peculiarità e le differenze dei due linguaggi. Perché no, mi dico. A patto che con “musica” non si intenda semplicemente il mondo colorato di chi vive di musica, la ascolta, la produce, la esegue, la scrive – in tal caso la musica vale quanto, che so, l’architettura, il giardinaggio o qualunque altro microcosmo popolato di personaggi più o meno singolari. E a patto che non si parli di “musicalità” della lingua – questa è semplicemente la cara vecchia retorica dei classici, altro che musica. Ma una letteratura che si avvicina alla musica, ne “imita” le forme, ne esplora le strutture, e allo stesso tempo non si illude di trasformarsi in musica, perché procederà sempre con approssimazione, per analogie o per contrasti – ecco, una letteratura così può avere un qualche senso anche oggi, sarà una riflessione sui fondamenti e sui processi del linguaggio. La cosa può diventare intrigante se, come fanno certi compositori o teorici della musica, si mette in dubbio che la musica possa essere considerata un linguaggio.
Il bello è che non mi sono posto questi interrogativi mentre lavoravo a“Rapsodia su un solo tema”. Ho lasciato lievitare il romanzo, animato soprattutto dal piacere dell’invenzione, o della reinvenzione – anche se l’ho concluso oppresso da un senso crescente di angoscia. Soprattutto, ero spinto dal desiderio di condividere una appassionata familiarità con la musica. Le riflessioni teoriche sono venute dopo, e sono ancora in corso, come vedi.

"Rapsodia su un solo tema": intervista su "Malicuvata"

Questa settimana il sito di "Malicuvata Casa lettrice", http://www.malicuvata.it, in preparazione all'incontro bolognese del 18 novembre presso lo Zammù, ha dedicato varie pagine a "Rapsodia su un solo tema". Dopo la recensione di Lorenzo Mari (e la mia risposta), ecco un dialogo, intitolato "La msucia è un linguaggio?". Ne riporto la prima parte.

Lorenzo Mari: Nel tuo romanzo “Rapsodia su un solo tema”, le riflessioni sulla musica e sulla letteratura s’intrecciano senza sosta, e sempre con estrema naturalezza. Danno luogo a incontri, scontri, contraddizioni, deviazioni, fusioni sinergiche, e, non ultimo, anche ad ampie considerazioni estetiche.

Claudio Morandini: È vero. Molti dei compositori di cui racconto la vita in “Rapsodia” praticano la scrittura, oltre alla musica. Carl Thalberg si ostina da anni dietro un trattato sull’accordo di settima di dominante (e va bene, qui siamo dalle parti dello scherzo) ed è il curatore del trattato rimasto incompiuto dal suo compagno Ethan Prescott; questi è poco meno che un grafomane, un trascrittore di tutto ciò che gli accade; Dvoinikov stesso ha accarezzato più volte in passato di scrivere su questo e su quello – essenzialmente sul suo antenato musicista e anch’egli poligrafo Joseph Mathias Mayer… Dietro a questa intrusione della scrittura c’è ovviamente una necessità, quella mia di ricondurre comunque alla forma del romanzo, alla narrazione, una materia che sembra appartenere ad altri ambiti. Ma non è solo questo. Prescott, e anche Dvoinikov, almeno nelle intenzioni, si affidano alla scrittura per dire ciò che non possono dire con la musica. Visto che la musica sembra parlare solo di se stessa, erigendo strutture di puri suoni, rifiutandosi a ogni contaminazione con la vita (Dvoinikov ne è convinto, Prescott sembra più possibilista riguardo a una semantica musicale), ecco che la scrittura, le parole vengono in soccorso. Danno a Prescott uno strumento con cui leggere la realtà, o almeno provare a metterci ordine; e a Dvoinikov, addirittura, garantiscono una libertà che la musica, più ossequiosa alle regole proprie e alle direttive altrui, sembra negare.
Entrambi, da musicisti che sanno bene cosa la musica è e cosa non è, tengono ben separati i due mondi. È il romanzo – sono io, cioè – che mescola le carte, e tenta di contaminare musica e scrittura, non solo ispirandosi con una certa libertà a una delle forme meno rigide della musica – la rapsodia –, o a una certa idea di musica a programma, ma anche ripercorrendo i diversi modi possibili con cui la parola può “raccontare”, o “analizzare”, o “parafrasare” la musica.