Da Diacritica n. 11: Laurence Plazenet

Di certi saggi accattivanti si dice che si leggono come romanzi; di Solo l’amore, romanzo di Laurence Plazenet, professoressa della Sorbona ed esperta di letteratura del XVII secolo, si dovrebbe dire che si legge come un saggio. Lo ha tradotto, preservandone l’assorta eleganza, Simona Carretta per la collana «Elit – European Litterature» diretta da Massimo Rizzante per Mimesis.

Più che raccontare, in effetti, Plazenet contempla: e nel contemplare gli effetti anche minimi della passione amorosa traccia uno studio entomologico che si muove entro i confini (dettagliatamente evocati e insieme stilizzati) del romanzo storico ambientato nella Francia del Seicento. Un castello, la solitudine di una vita (quella della giovane Catherine d’Albrecht) isolata in una rete rada di rapporti umani, colma invece di libri, un padre assente o troppo assorto dietro ai propri fantasmi, una passione amorosa (non corrisposta, non equilibrata) per il proprio precettore, un Ramón che più che vivere l’amore lo sperimenta e ne discetta, distaccandosene grazie all’appoggio a filosofi e sistemi filosofici, lunghe attese di un incontro rivelatore e delusioni successive, ricerca o meglio scoperta di attività che facciano da surrogato all’amore e attutiscano il dolore della perdita. Ecco gli ingredienti di questo romanzo-saggio, in cui la dimensione letteraria, la scrittura, la trasmutazione della vita in parole, sembrano le uniche forme in grado di attribuire significato ai moti dell’animo e agli impulsi profondi dei personaggi. Per converso l’amore acuisce i sensi, rende più profonda la vista, sembra donare maggiore profondità al pensiero, maggiore vastità alla propria visione del mondo: senso illusorio di apertura, che però termina con ulteriori chiusure, esìli, fughe.

Consolazione, droga ottundente, la letteratura conforta gli animi esacerbati e li storna da fissazioni troppo dolorose: è la traduzione dell’amore e la chiave per il suo superamento, funge da sublimazione e, assieme alla filantropia, da terapia; vi è in essa, se praticata a un livello superiore di dedizione, qualcosa dell’estasi mistica. L’amore sembra diventare più trasparente, sembra svelarsi nei suoi meccanismi più reconditi, a patto che sia accomodato nei capitoli di un libro, nelle stanze di un poemetto. La letteratura permette all’innamorata delusa, respinta e logorata dalla sofferenza e dal dubbio, di vedersi soffrire come un personaggio e di compiangersi con la leggerezza con cui si compiange un personaggio.

Non c’è solo la passione amorosa per Ramón, nel romanzo ricco di sottigliezze di Plazenet; c’è l’amore che Catherine nutre per il padre, creatura distante eppure fragile, auto-esiliatasi dopo la scomparsa della moglie; e c’è quello struggente per la figlia avuta da Ramón, struggente e impotente, vista la morte prematura della piccola. Qui, a soccorrere Catherine nella manifestazione del suo amore doloroso, entra la pittura: il suo lutto è rappresentazione di un lutto materno, è una Pietà drammaticamente interpretata, che non è per questo meno vera, ma solo vissuta in modo sopportabile e come vista dal di fuori.

Alla fine, isolata dal mondo, disincantata anche riguardo al potere consolatorio dei libri, concentrata nell’attesa della morte e, potremmo dire, tumulata nel castello in quelle che paiono prove generali delle esequie, Catherine è incapace però di svincolarsi dall’immaginazione, è costretta ancora aphantasmer, a ripercorrere con il pensiero le occasioni avute e quelle mai avute con Ramón. L’epilogo, su cui non insisteremo per non rovinare il piacere intellettuale dello svelamento finale, sembra comunque riconciliare, nella sofferenza e nel rimpianto, i due amanti separati da troppo tempo.

http://diacritica.it/recensioni/recensione-a-laurence-plazenet-solo-lamore.html

Da Diacritica n. 3: Conversazione con Simona Carretta, 2

Prosegue, tratta dal terzo numero della rivista Diacritica, la ripresa della conversazione con Simona Carretta intitolata “Comporre” il romanzo.

C. M.: Vi sono romanzi che dichiarano apertamente un’influenza musicale, altri invece che la tengono sottotraccia, in modo che sia percepibile solo agli esegeti e ai lettori più attenti o sensibili. Certi autori tengono per sé quest’influenza, come aiuto nella “composizione” del testo, e sembra che non vogliano che emerga (un po’ come le forme chiuse delle opere di Alban Berg, chiare alla lettura della partitura, criptate per molti all’ascolto).

S. C.: Sì, perché il ricorso a principi formali che risultano affini a quelli musicali (come il contrappunto, la fuga, il canone etc.) spesso non nasce solo dalla volontà di esprimere un omaggio diretto all’arte dei suoni: nella sua ricerca di nuove forme, tramite cui rinnovare le sue possibilità di presa sulla realtà, il romanziere può imbattersi in modelli già ampiamente valorizzati dalla musica, ma che forse, come si è detto, la stessa musica può aver ricavato da principi preesistenti; la musica può essere, allora, per un romanziere, un tramite nella ricerca di soluzioni compositive. Per il resto, riguardo a quei romanzieri che ospiterebbero, nelle loro opere, dei clins d’oeil, riferimenti nascosti e magari rivolti ad una ristretta cerchia di esegeti, penso che un romanzo che sia veramente  tale non abbia bisogno di supporti esterni per essere compreso. L’opera d’arte ambisce sempre a svolgere una funzione cosmogonica: tutto è lì. Di conseguenza, qualsiasi riferimento che, in un romanzo, sia stato immesso a beneficio di pochi, secondo me è uno sbaglio dal punto di vista estetico.

Diversa è la necessità, che tu ricordi, per un romanziere, di presupporre, da parte di chi legge, un’attenzione verso le simmetrie, le corrispondenze e, in generale, gli elementi del disegno architettonico eventualmente presente. Per citare lo studioso Lakis Proguidis, ogni romanzo necessita non di un lettore qualsiasi, ma di un «lettore di romanzi». Intendo dire che chi è sensibile all’estetica del romanzo è automaticamente ricettivo nei confronti del complesso di elementi che ne determina la struttura. Questo tipo di lettore sa che la sostanza di un romanzo non risiede in un messaggio eventualmente presente in maniera esplicita all’interno del cosiddetto contenuto, ma che alla sua trasmissione concorre la forma.  

C. M.: A proposito di “composizione” di un romanzo (o di un racconto, non importa), sono affezionato all’idea, letta non so più dove, che la scrittura musicale sia sempre un oscillare tra organizzazione e improvvisazione, che cresca giocando tra caso e controllo, o, all’inverso, tra pensiero e svago, abbandono, racconto. È un’idea condivisa anche dagli scrittori che stai studiando? Oppure in loro noti soprattutto una concentrazione sul controllo, cioè sulla costruzione di una forma solida?

S. C.: Il filosofo francese Alain (pseudonimo di Émile-Auguste Chartier) riconosceva proprio in questo punto la principale differenza tra l’artigiano e l’artista: mentre l’opera del primo corrisponde completamente, una volta terminata, al progetto iniziale, nel caso dell’opera d’arte l’atto stesso della creazione produce inevitabilmente risultati che sfuggono alla pianificazione pregressa. Questo mi sembra valere anche per quei romanzieri per i quali l’aspetto della composizione è centrale. A proposito del Libro del riso e dell’oblio, già citato, Kundera racconta di essersi reso conto solo nella fase della stesura che le parti che stava componendo non erano dei racconti indipendenti, ma presentavano temi e motivi comuni, sufficienti ad imprimere all’opera la coerenza di un romanzo. Come nel caso della musica, anche in quello del romanzo la composizione può rivelarsi allora una questione di “orecchio”, ossia stabilirsi in itinere. Come il musicista compone al pianoforte, il romanziere compone mentre scrive.

C. M.: Ma qual è la maniera più efficace per “raccontare” la musica, secondo te? In che modo cioè uno scrittore può più compiutamente evocare a parole – e barando il meno possibile – una composizione? Si fa musicologo, però senza esagerare con i tecnicismi? Lavora di metafore e sinestesie? Presenta un brano musicale come un racconto (temi come personaggi, timbri come stati d’animo, che so), approfittando delle antiche affinità tra i due linguaggi? O si concentra sugli effetti che la musica ha su chi la ascolta o la esegue? Oppure si dedica all’atto stesso della composizione, raccontando il compositore all’opera? Quest’ultima soluzione mi affascina, ma probabilmente è la più insidiosa (l’effetto “Amadeus” è ancora un rischio).

S. C.: Tra gli interventi ospitati da Comporre, quelli di Andrzej Hejmej e di Elisabeth e Marcel Rallo Ditche, il primo dedicato al romanzo Il cuore assoluto (1987) di Philippe Sollers, il secondo a K622 (1989) di Christian Gailly, si sono concentrati soprattutto sul modo in cui la scrittura romanzesca può eventualmente riuscire a descrivere la musica, mettendone in evidenza le insufficienze. Se, nel Cuore assoluto, la difficoltà relativa alla descrizione a parole dell’opera musicale al centro del romanzo (il Quintetto in la maggiore per clarinetto di Mozart) è aggirata mediante il ricorso del narratore al linguaggio musicologico, in K622 il concerto mozartiano per clarinetto è invece descritto attraverso il racconto delle emozioni provate dal protagonista, quindi in un’ottica puramente impressionistica.

A mio avviso, Alejo Carpentier è uno dei pochi che sia riuscito a caricare la sfida di “far sentire” la musica in un romanzo di una significativa valenza estetica. In Concerto barocco (1974), romanzo che racconta l’incontro immaginario, in una Venezia del Settecento, dei compositori Antonio Vivaldi, Domenico Scarlatti e Georg Friedrich Haendel, l’impressione della musica viene ricreata, oltre che dalla descrizione del «concerto grosso» che i tre personaggi organizzano nel conservatorio dell’Ospedale della Pietà, da quella fusione di mondi spazio-temporali diversi, che Carpentier realizza allo scopo di conseguire, tramite il romanzo, lo stesso effetto di temporalità altra che, in genere, è suscitato dalla musica.  

C. M.: Abbiamo parlato delle influenze musicali nella costruzione di un’opera narrativa. Sarebbe anche interessante indagare quanto le opere narrative o letterarie in genere abbiano influito sulle forme musicali (strumentali). Penso al poema sinfonico, o a certo sinfonismo a programma di gusto ottocentesco o novecentesco, a Sibelius, che so, a Šostakovič (la stagione del sinfonismo vincolato ai dettami del realismo socialista andrebbe indagata forse più con gli strumenti della narratologia che con quelli della musicologia). Poi, che so, c’è il Microkosmos di Bartók. L’ho riascoltato di recente, dal primo brano all’ultimo, dal più semplice al più complesso, e mi è parso uno splendido romanzo di formazione. E c’è quella corrente quasi sotterranea, che ogni tanto emerge in posti inaspettati, della musica-diario, dei fogli d’album che insieme compongono una sorta di frammentata autobiografia confidenziale. Non penso alle raccolte salottiere di certo Ottocento, ma piuttosto alle congerie di brevi e brevissime pagine (occasionali, diaristiche, accenni, frammenti) che sono certi cicli di Kurtág, che suonano davvero come un romanzo epistolare fatto di fogli sparsi, dedicati ad amici, apparentemente slegati, ma uniti (lo si scopre dopo un po’) da un intento comune, da comuni affetti (sto pensando a Játékok, certo).

S. C.: È capitato che alcuni compositori, scorgendo in determinati romanzi una matrice musicale abbiano voluto metterla in risalto. Penso a Jean Barraqué, che ha ispirato la composizione del suo concerto per clarinetto, Le temps restitué (1968), al romanzo di Herman Broch La morte di Virgilio (1945). Alle volte, poi, può essere un principio compositivo letterario a ispirare la musica; ad esempio, pare che il Leitmotiv, che deve a Wagner la sua fortuna, si sia sviluppato dapprima come procedimento letterario. Tra la musica e la letteratura, insomma, quale delle due ha invitato per prima l’altra al dialogo? Difficile stabilirlo. Ma coltivo la speranza che, finché questo dialogo continuerà, il romanzo sarà ben lontano dal fare la brutta fine, quella della fantomatica «morte del romanzo», a cui certi critici, da un pezzo, lo avevano destinato…

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Da Diacritica n. 3: conversazione con Simona Carretta, 1

Riprendo, dal terzo numero della rivista Diacritica, fondata da Maria Panetta e Matteo Maria Quintiliani,  la prima parte della conversazione con Simona Carretta intitolata “Comporre” il romanzo.

Da diversi anni il Dipartimento di Lettere e Filosofia dell’Università di Trento indaga, in seminari e pubblicazioni, la forma del romanzo nei suoi diversi elementi. L’ultimo volume, Comporre. L’arte del romanzo e la musica (collana Labirinti, 156), che raccoglie i contributi del Quinto Seminario Internazionale di Studi organizzato nel 2012-13, a cura di Walter Nardon e Simona Carretta, si dedica appunto all’analisi dei legami più profondi e meno scontati tra le due arti, guardando in particolare ai diversi modi in cui il romanzo ha preso a modello la musica (dal punto di vista tematico, stilistico e compositivo) e privilegiando il travaso di strutture e di forme da un’arte all’altra.

Il tema è avvincente e vasto, oltre che ancora poco esplorato, e i saggi dei diversi relatori (oltre agli stessi Walter Nardon e Simona Carretta citiamo Gabriele Frasca, Carlo Cenini, Andrzej Hejmej, Andrea Inglese, Massimo Rizzante, Elisabeth Rallo-Dichte e Marcel Dichte) esprimono una bella varietà di metodo e, per così dire, di timbro nell’affrontarne di volta in volta degli aspetti. Il libro, come riconosce lo stesso Nardon nell’Introduzione, non ha e non vuole avere un intento sistematico, non cerca di esaurire il tema o di completare una casistica di autori e opere: offre invece importanti tasselli metodologici attorno ad alcune questioni ineludibili, e lavora in profondità nell’opera di quegli scrittori che in particolare nel Novecento hanno infuso nuova vitalità al romanzo attraverso il ricorso alle peculiarità del linguaggio musicale.

La nostra conversazione con Simona Carretta attorno al romanzo e alla musica parte proprio dalle risposte fornite dal saggio e dalle nuove curiosità sorte nel corso della lettura.

Claudio Morandini: Molti degli autori che citi hanno compiuto studi musicali, sono stati buoni musicisti dilettanti, almeno appassionati musicofili o assidui frequentatori di ambienti musicali. La loro competenza è insomma attestata, la loro ispirazione non è mai pretestuosa: sanno di cosa parlano quando tirano in ballo variazioni sul tema, fugati o forma sonata. Se poi facciamo una capatina in libreria scopriamo quanto fascino eserciti il lessico musicale più comune (“sinfonia”, “concerto”, “allegro”…) nella titolazione di opere e di capitoli, sia pure senza appigli più rigorosi alla forma musicale, anche presso autori non esperti. Alla luce di tutto questo, secondo te, quanto conta una buona conoscenza dell’arte dei suoni in una narrativa che aspiri a dotarsi di un credibile impianto musicale?

Simona Carretta: Certo, in diversi casi, gli autori da me citati come esempi di romanzieri che hanno affrontato la sfida di trarre dalla musica i modelli di cui servirsi per la composizione delle loro opere possono vantare una conoscenza approfondita dell’arte musicale.

Milan Kundera, ad esempio, inventore del «contrappunto romanzesco», principio che si traduce nell’alternanza, in uno stesso romanzo, non solo di molteplici linee narrative (come già realizzato da Aldous Huxley in Punto contro punto), ma anche di registri e generi diversi, deve la scoperta della musica a suo padre Ludvík, direttore dell’Accademia musicale di Brno dal 1948 al 1962, autore di saggi su Beethoven e pianista allievo di Leoš Janáček.

Alejo Carpentier, poi, la cui poetica “musicale” è alla base di quel «realismo magico» che caratterizza i suoi romanzi, è anche autore di uno studio del 1946 sulla musica cubana e di un’opera lirica, Manita en el suelo. Ve ne sono poi altri, che all’attività di romanzieri hanno abbinato quella di musicologi (come l’austriaco Gert Jonke, purtroppo non ancora tradotto in Italia) e nel cui caso, quindi, l’interesse rivolto ai principi musicali nasce semplicemente dal desiderio di tradurre nel romanzo il loro amore per l’arte musicale. Tuttavia, se esiste un elemento che permette di associare questi romanzieri, direi che esso mi sembra consistere soprattutto nella comune sensibilità che tutti dimostrano verso una certa arte della composizione, intesa come una propensione all’invenzione formale, un gusto per quella “meccanica” che nella musica – arte “formale” per eccellenza – ha offerto i risultati più tangibili.  Nei romanzi a cui in Comporre ho fatto riferimento (dai Sonnambuli di Broch all’Insostenibile leggerezza dell’essere di Kundera, dall’Enciclopedia dei morti di Kiš a Concerto barocco di Carpentier, e altri), quest’attenzione all’aspetto compositivo si traduce nella sostituzione dell’unità tematica alla classica unità d’azione, che viene approfondita attraverso una serie di echi e rimandi, simmetrie e ripetizioni. In linea con alcuni tra gli esiti più specifici del romanzo moderno, in queste opere la forma non è intesa solo come supporto di una trama lineare, ma acquisisce un valore aggiunto ai fini dell’esplorazione del tema.

Claudio Morandini: Il tuo saggio si sofferma sull’importanza fondativa di Hermann Broch.

Simona Carretta: Non è un caso che sia Kundera che Carpentier siano stati lettori di Hermann Broch, il quale, nello Lo stile dell’età mitica (saggio del 1947), aveva proclamato la necessità che il romanzo si musicalizzasse. Con questa espressione, Broch non esprimeva una soluzione di ordine semantico: la «musicalizzazione» di cui tratta non è quella della lingua, condotta al fine di sviluppare effetti sonori che risultino affini a quelli di un brano musicale o di un testo poetico. Per Broch, se di poesia si può parlare, a proposito del romanzo, questa risiede nella potenza della sintassi, ossia dell’”architettura”: nella capacità del romanzo di sviluppare una sintesi del mondo dell’esistenza che risulti unitaria e, al tempo stesso, non ne sacrifichi la complessità.  In un’epoca che appare sempre più caotica e difficile da ricondurre ad un’unica matrice interpretativa, secondo il romanziere austriaco la sola possibilità che resta al romanzo per conseguire la sua missione specifica è quella di compiere un’operazione di astrazione e concentrazione della materia; in questo senso, si spiega l’invito rivolto al romanzo a trarre spunto dalle forme della musica, che Broch ritiene la più «astratta» tra tutte le arti.

Claudio Morandini: Quasi tutti i saggi si concentrano sul romanzo come genere a sé, territorio privilegiato di incontro tra forma musicale e narrazione. Perché questa predilezione?

Simona Carretta: Questa attenzione rivolta alla dimensione formale è connessa alla concezione, condivisa dalla maggior parte dei romanzieri di cui parlo, secondo la quale il romanzo non sarebbe un genere letterario tra gli altri, ma un’arte autonoma, quindi contraddistinta da un preciso obiettivo conoscitivo: l’esplorazione degli aspetti dell’esistenza sconosciuti, cioè non ancora sistematizzati dai saperi specialistici e che quindi è possibile cogliere soltanto in maniera ludica e poetica, per mezzo di soluzioni formali che appaiano di volta in volta nuove.

In questo senso, direi che l’interesse che questi romanzieri mostrano verso la musica in realtà è rivolto soprattutto al suo sostrato: principi come il contrappunto, la variazione su tema o la fuga corrispondono a criteri di ordinamento che la musica, nel corso della sua storia secolare, ha sviluppato al massimo grado, ma che, forse, costituiscono la grammatica nascosta di tutte le arti. Del resto, sarebbe impossibile appurare la reale paternità di modelli compositivi come questi; Claude Lévi-Strauss, ad esempio, ne aveva riconosciuto una lontana prefigurazione fin nei miti arcaici.

Dunque, per ritornare alla tua domanda precedente, direi che, sì, una buona conoscenza della musica conta per un romanziere che voglia ricercarvi nuovi stimoli; non è un caso che molti musicisti di formazione, che abbiano poi intrapreso l’avventura del romanzo, come Christian Gailly, abbiano avvertito il desiderio di trasporvi alcuni elementi. Ma se questa competenza non è sostenuta da una concezione della forma come elemento che deve essere funzionale ad un particolare approfondimento di un tema, il recupero delle strutture musicali si riduce a servire un mero fine sperimentale.

C. M.: Qual è la forma musicale che, secondo te, ha ispirato i risultati più alti o più sorprendenti nella narrativa? E c’è una forma che sfugge (ancora) a un adattamento e non si lascia accostare se non in modo molto approssimativo dai romanzieri? A me talvolta viene il dubbio che i riferimenti di certi autori alle strutture più rigide e formalizzate (la fuga sopra tutte) siano un tantino forzate…

S. C.: Il principio del contrappunto, ad esempio, non è mai davvero trasferibile nel romanzo, dal momento che la scrittura letteraria non consente di realizzare quell’effetto di simultaneità che la combinazione delle diverse “voci” consegue nella musica. Per questo, mi sembra giusta la formula escogitata da Kundera, quando parla di contrappunto specificatamente romanzesco: un romanziere è consapevole delle differenze relative agli effetti che un principio compositivo sviluppa, se tradotto da un’altra arte, come la musica, al romanzo; la diversità del «materiale», direbbe Michail Bachtin, di cui un’arte si serve influisce inevitabilmente sulla definizione dei particolari obiettivi estetici e conoscitivi che si propone. In un altro mio lavoro, ho posto una differenza tra il concetto di «adattamento» e quello di «elaborazione» di un modello strutturale in un romanzo. Non si tratta solo di una questione terminologica: attraverso questa distinzione, ho voluto mettere in luce una certa disparità di valore che si può rilevare tra quei romanzi il cui principale scopo sembra corrispondere soprattutto alla sfida di trasferire un modello da un’arte all’altra (in cui riconosco i casi di semplice adattamento) e i casi in cui, invece, il modello compositivo adottato viene elaborato in funzione dell’esplorazione di un tema. Mentre, nel primo caso, il problema di esplorare nuovi temi, corrispondenti ad altrettanti aspetti della realtà e in cui, come si è detto, consiste il compito principale del romanzo, è considerato secondario rispetto all’esigenza di verificare le affinità formali tra le due arti – quindi, di fatto, la preminenza del tema viene sostituita da quella della contrainte di partenza –, solo nei secondi casi il principio compositivo è elaborato come vera forma di romanzo. Nell’arte, se non è pensato in funzione dell’elaborazione di un tema, qualsiasi esperimento formale si rivela una semplice questione tecnica; perde il suo potere di illuminazione estetica.

Milan Kundera, che per la composizione dei suoi romanzi scritti in francese, dalla Lentezza (1995) in poi, ha dichiarato di essersi servito del principio della fuga, ha anche precisato di averlo concepito, alla maniera di Bach e Schönberg, come forma in cui tutto è «creato da un solo nocciolo»; Kundera vi rintraccia così un’occasione di ampliare le possibilità di approfondimento del tema. In un saggio dedicato ai romanzi La lentezza e L’identità (pubblicato in Comporre) e in un altro contributo, incentrato sul romanzo L’ignoranza (pubblicato sul numero di «Riga» su Milan Kundera), Massimo Rizzante ha messo in luce la maniera specifica in cui Kundera elabora questo principio.

Nella fuga si può riconoscere poi un esito più sofisticato del principio conosciuto con il nome di variazioni sul tema, che implica la continua modulazione, ogni volta diversa, di un soggetto di base. Kundera ha dichiarato di aver ispirato molti suoi romanzi (in particolare, quelli scritti in ceco) a quella che ha più volte chiamato «strategia beethoveniana delle variazioni».

Il romanzo in cui l’autore ha meglio rivelato le possibilità romanzesche di questo modello formale è Il libro del riso e dell’oblio (1978), opera in apparenza disomogenea, perché composta di sette parti, ciascuna delle quali è incentrata su una storia diversa; in realtà, queste sette parti sono collegate tra di loro e costituiscono altrettante modulazioni dei pochi temi alla base del romanzo. Come spiega Kundera nell’Arte del romanzo (1986): «Nel Libro del riso e dell’oblio, la coerenza dell’insieme è data unicamente dall’unità di alcuni temi (e motivi), con le loro variazioni. È un romanzo, questo? Io credo di sì». Forse si può riconoscere proprio nella variazione su tema un modello compositivo romanzesco per eccellenza: se il territorio del romanzo non è quello della verità assoluta ma, al contrario, quello del dubbio, quale forma può risultargli più congeniale della variazione che, attraverso la continua modulazione di uno stesso tema, mette in risalto il lato relativo di ogni conclusione? 
(Continua)

Simona Carretta è nata nel 1981 a Bari. Ha conseguito un dottorato di Letterature Comparate in cotutela tra l’Università degli Studi di Trento e l’Université Sorbonne – Paris IV, con una tesi intitolata Il principio compositivo della Variazione su tema nel romanzo del Novecento. Si interessa principalmente alle arti del saggio e del romanzo europeo e ha pubblicato diversi saggi critici su riviste universitarie, italiane e straniere; collabora con la rivista letteraria francese L’atelier du roman edita da Flammarion, con la rivista online Zibaldoni e altre meraviglie ed è membro del SIR (Seminario Internazionale sul Romanzo dell’Università di Trento).

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Da Letteratitudine: "Comporre. L'arte del romanzo e la musica"

AA VV  “Comporre. L’arte del romanzo e la musica”

A cura di Walter Nardon e Simona Carretta

Pubblicazione dell’Università degli Studi di Trento – Dipartimento di Lettere e Filosofia, 2014

La raccolta di saggi “Comporre. L’arte del romanzo e la musica” nasce dal Quinto Seminario Internazionale di Studi organizzato nel 2012-13 dal Dipartimento di Lettere e Filosofia dell’Università di Trento, che da anni esplora sistematicamente i diversi elementi costitutivi del romanzo. Curato da Simona Carretta e da Walter Nardon, che nell’Introduzione presenta e orchestra i contributi dei relatori, pubblicato nella collana Labirinti, il volume fa il punto con precisione e rigore sui legami più profondi e meno scontati tra la forma del romanzo e la musica ponendosi essenzialmente dalla parte del romanzo e da questa prospettiva guardando alla musica.

E proprio il romanzo (lo precisa Simona Carretta) viene privilegiato non come genere, ma come “arte indipendente”, con “obiettivi estetici e conoscitivi” suoi; questo spiega perché gli interventi non si limitino allo studio di una generica “musicalità” nella lingua o nello stile, aspetto predominante in altri campi letterari come la poesia – senza contare che i rapporti tra musica e poesia, fondati su interrelazioni millenarie, su comuni origini, sono più chiari e più frequentati, mentre è meno scontata, e anche assai più interessante, l’analisi della condivisione di strutture, del travaso di articolazioni complesse tra composizione musicale e romanzo.

1 - Secondo Simona Carretta, è soprattutto “sul piano delle strutture formali… che l’ispirazione musicale ha prodotto i risultati più interessanti”. Alla musica, “commistione perfetta di forma e contenuto”, possono attingere i romanzieri disposti a sperimentare forme inconsuete di organizzazione del testo, adatte a “sviluppare uno sguardo diverso sul mondo”.

Nel saggio “Alla scuola di Broch” Simona Carretta investiga nella produzione di alcuni autori (lo stesso Hermann Broch, Milan Kundera, che nel libro, per competenza musicale, ampiezza di riflessione sul tema e metodicità di applicazione, fa un po’ la parte del leone, e poi Huxley, Perec, Alejo Carpentier, Danilo Kiš) la possibilità di commistione tra forma musicale e forma-romanzo: si parla allora di “polifonia”, di “contrappunto”, di “fuga”, di “variazioni sul tema”. In Kundera, in particolare, quest’esigenza nasce da un’idea ambiziosa di romanzo, in cui la “mise en abyme” di una struttura musicale nell’articolazione narrativa consente di cogliere la complessità del mondo secondo diverse linee prospettiche, pluralità di voci, incastri di linee.

Massimo Rizzante è ancora più specifico nell’analisi di certe pagine di Kundera e in “La fuga romanzesca” rintraccia il procedimento imitativo della fuga (il più complesso, se vogliamo) nell’intercalarsi di voci, temi, situazioni, piani temporali di opere come “La lentezza” e “L’identità”.

In generale, molti interventi non si soffermano sulla musica tematizzata (cioè descritta o raccontata) in un romanzo e preferiscono trattare il rapporto tra arti, tra linguaggi. Il tema è indubbiamente affascinante, e anche tutt’altro che semplice, come sappiamo, perché la musica in quanto “arte del suono” basta a se stessa, parla per così dire di se stessa: ma in quanto musica, cioè architettura, può suggerire impalcature complesse ai romanzieri, come suggerisce Carlo Cenini nel saggio “Innere Stimme, innerer Roman”. Ma altro interessa Cenini, il quale in particolare indaga lo “spettro narrativo” che “infesta” l’opera di uno scrittore, analogamente alle “melodie nascoste” nell’”Humoreske” di Schumann o nel Preludio in do maggiore dal “Clavicembalo ben temperato” di J. S. Bach, e che per Cenini diventa il più significativo e il meno pretestuoso punto di contatto tra musica e romanzo. Come la corrispettiva “melodia-fantasma”, lo “spettro narrativo” deve rimanere nascosto, ogni trascrizione o palesamento dell’indeterminato (come è accaduto al citato Preludio di Bach travasato e travisato nell’Ave Maria di Gounod) è una limitazione fastidiosa. Qui Cenini cita i romanzi sommersi, gli echi di romanzi nelle pagine di altri romanzi, il romanzo silenzioso tra le righe del romanzo scritto, andando dal Borges di “Finzioni” a Foster Wallace.

2 - Altri interventi raccolti in “Comporre” si soffermano sulla questione (insidiosa) della “musicalità”.

Walter Nardon in “Questioni di ritmo (e di composizione)” parte dalla ricostruzione del dibattito sull’origine comune di parola e musica per rintracciare poi esempi di “conservazione degli aspetti musicali nella scrittura”. E vede al lavoro, in certe pagine di C. E. Gadda, una “sottilissima sensibilità musicale” (cioè una maestria retorica nel ricomporre la complessità in un equilibrio armonico) che, al di là di quanto si dice della prosa esuberante e irriducibile dell’autore di “La cognizione del dolore”, porta a risultati “di composta grandezza”. Altri scrittori coinvolti nella disamina di Nardon sono l’inevitabile Kundera e il Bolaño di “2666”.

A sua volta Gabriele Frasca, in un denso intervento tutt’altro che accademico, tra mille cose indaga il romanzo come partitura, da leggere a voce alta, da interpretare come un movimento di sonata: e si concentra su quegli autori che nel Novecento non descrivono, ma chiedono ai lettori di eseguire la musica della loro voce, innanzitutto Joyce – in Joyce il concatenarsi delle immagini segue un corso sonoro, non logico, di suono non di significato, al punto che solo ascoltando la propria voce il lettore può arrivare a coglierne il senso.

Anche Andrea Inglese si sofferma sul concetto di “voce”, “entità ambigua e spettrale” che appartiene, “ma in modo problematico e sfuggente” sia al romanzo sia alla musica. Come elemento di contatto tra le due arti, la voce consegna al romanziere lo strumento per “trasformare il romanzo in qualcosa di musicale”. Inglese procede per excursus, tra Berio che si rifà a Joyce e Bene che legge Byron come fosse uno spartito, fino a Celine, “tra i maggiori scrittori novecenteschi che più hanno sfruttato le potenzialità acustico-vocali del genere romanzesco”: polifonico, contrappuntistico attrito di voci, in cui l’oralità originaria permea tutto il dettato, imprimendo un “timbro” e un “ritmo” che si trasfigureranno nelle ultime prove in “vociferazione assordante”.

3 - Alcuni saggi affrontano la questione della descrizione della musica (della sua “tematizzazione”).  Andrzej Hejmej, in “Comporre. La descrizione letteraria della musica”, sottolinea le differenze, e mostra come la letteratura che tematizza un brano, un’esecuzione, o il momento di una creazione, sia destinata a scegliere tra la lingua tecnica e non letteraria della musicologia, che analizza l’oggetto, e un approccio invece allusivo, metaforico, poetico, che però non espone l’oggetto in sé e, nel costruirvi attorno una sorta di fraintendimento, allontana piuttosto da esso. Per fortuna, esistono diversi gradi intermedi tra i due estremi, c’è sempre la possibilità di contaminare i due linguaggi prendendo dall’uno e dall’altro secondo le necessità.

Di “sfida tremenda” nel raccontare la musica, “perché i due linguaggi sono irriducibili”, parlano anche Elisabeth Rallo-Dichte e Marcel Dichte nel saggio su Christian Gailly, autore francese poco conosciuto da noi, dallo stile nervoso e cadenzato ispirato ai moduli di variazione e improvvisazione controllata del jazz. Ma è una sfida “vitale, essenziale” in questo caso. “La musica parla tacendo e io scrivo della mia sfiducia di non poter tradurre quello che dice” scrive Gailly in “K. 622” (titolo che è anche il numero di catalogo del Concerto per clarinetto in La maggiore di Mozart).

A conti fatti, la pluralità di voci rende questo “Comporre” a sua volta un libro polifonico: voci diverse, stili diversi, diversi approcci, anche diversi modi di interpretare il problema: in tutte questi contributi si sente comunque la fiducia nella capacità del romanzo di trasformarsi, contaminarsi, adattarsi e vivere così mille vite; si percepisce anche un’idea di romanzo come forma privilegiata di indagine della intricata babele del mondo, e la convinzione che proprio i rapporti di esso con la musica siano uno dei migliori campi da tener presenti per lo studio relativo all'evoluzione delle forme narrative.

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2015/05/18/comporre-l’arte-del-romanzo-e-la-musica/

Una citazione su "Comporre. L'arte del romanzo e la musica"

Walter Nardon, curatore assieme a Simona Carretta della raccolta di saggi "Comporre. L'arte del romanzo e la musica" (Labirinti 156, pubblicazione dell'Università degli Studi di Trento), mi inserisce nell'Introduzione tra i nomi italiani che dovrebbero essere citati in una trattazione che "avesse intento sistematico", immagino per il mio "Rapsodia su un solo tema. Colloqui con Rafail Dvoinikov"; di ciò, e dell'accostamento a nomi illustri come Baricco, Capriolo, Maurensig e Scarpa, lo ringrazio di cuore.