Da Diacritica n. 3: conversazione con Simona Carretta, 1

Riprendo, dal terzo numero della rivista Diacritica, fondata da Maria Panetta e Matteo Maria Quintiliani,  la prima parte della conversazione con Simona Carretta intitolata “Comporre” il romanzo.

Da diversi anni il Dipartimento di Lettere e Filosofia dell’Università di Trento indaga, in seminari e pubblicazioni, la forma del romanzo nei suoi diversi elementi. L’ultimo volume, Comporre. L’arte del romanzo e la musica (collana Labirinti, 156), che raccoglie i contributi del Quinto Seminario Internazionale di Studi organizzato nel 2012-13, a cura di Walter Nardon e Simona Carretta, si dedica appunto all’analisi dei legami più profondi e meno scontati tra le due arti, guardando in particolare ai diversi modi in cui il romanzo ha preso a modello la musica (dal punto di vista tematico, stilistico e compositivo) e privilegiando il travaso di strutture e di forme da un’arte all’altra.

Il tema è avvincente e vasto, oltre che ancora poco esplorato, e i saggi dei diversi relatori (oltre agli stessi Walter Nardon e Simona Carretta citiamo Gabriele Frasca, Carlo Cenini, Andrzej Hejmej, Andrea Inglese, Massimo Rizzante, Elisabeth Rallo-Dichte e Marcel Dichte) esprimono una bella varietà di metodo e, per così dire, di timbro nell’affrontarne di volta in volta degli aspetti. Il libro, come riconosce lo stesso Nardon nell’Introduzione, non ha e non vuole avere un intento sistematico, non cerca di esaurire il tema o di completare una casistica di autori e opere: offre invece importanti tasselli metodologici attorno ad alcune questioni ineludibili, e lavora in profondità nell’opera di quegli scrittori che in particolare nel Novecento hanno infuso nuova vitalità al romanzo attraverso il ricorso alle peculiarità del linguaggio musicale.

La nostra conversazione con Simona Carretta attorno al romanzo e alla musica parte proprio dalle risposte fornite dal saggio e dalle nuove curiosità sorte nel corso della lettura.

Claudio Morandini: Molti degli autori che citi hanno compiuto studi musicali, sono stati buoni musicisti dilettanti, almeno appassionati musicofili o assidui frequentatori di ambienti musicali. La loro competenza è insomma attestata, la loro ispirazione non è mai pretestuosa: sanno di cosa parlano quando tirano in ballo variazioni sul tema, fugati o forma sonata. Se poi facciamo una capatina in libreria scopriamo quanto fascino eserciti il lessico musicale più comune (“sinfonia”, “concerto”, “allegro”…) nella titolazione di opere e di capitoli, sia pure senza appigli più rigorosi alla forma musicale, anche presso autori non esperti. Alla luce di tutto questo, secondo te, quanto conta una buona conoscenza dell’arte dei suoni in una narrativa che aspiri a dotarsi di un credibile impianto musicale?

Simona Carretta: Certo, in diversi casi, gli autori da me citati come esempi di romanzieri che hanno affrontato la sfida di trarre dalla musica i modelli di cui servirsi per la composizione delle loro opere possono vantare una conoscenza approfondita dell’arte musicale.

Milan Kundera, ad esempio, inventore del «contrappunto romanzesco», principio che si traduce nell’alternanza, in uno stesso romanzo, non solo di molteplici linee narrative (come già realizzato da Aldous Huxley in Punto contro punto), ma anche di registri e generi diversi, deve la scoperta della musica a suo padre Ludvík, direttore dell’Accademia musicale di Brno dal 1948 al 1962, autore di saggi su Beethoven e pianista allievo di Leoš Janáček.

Alejo Carpentier, poi, la cui poetica “musicale” è alla base di quel «realismo magico» che caratterizza i suoi romanzi, è anche autore di uno studio del 1946 sulla musica cubana e di un’opera lirica, Manita en el suelo. Ve ne sono poi altri, che all’attività di romanzieri hanno abbinato quella di musicologi (come l’austriaco Gert Jonke, purtroppo non ancora tradotto in Italia) e nel cui caso, quindi, l’interesse rivolto ai principi musicali nasce semplicemente dal desiderio di tradurre nel romanzo il loro amore per l’arte musicale. Tuttavia, se esiste un elemento che permette di associare questi romanzieri, direi che esso mi sembra consistere soprattutto nella comune sensibilità che tutti dimostrano verso una certa arte della composizione, intesa come una propensione all’invenzione formale, un gusto per quella “meccanica” che nella musica – arte “formale” per eccellenza – ha offerto i risultati più tangibili.  Nei romanzi a cui in Comporre ho fatto riferimento (dai Sonnambuli di Broch all’Insostenibile leggerezza dell’essere di Kundera, dall’Enciclopedia dei morti di Kiš a Concerto barocco di Carpentier, e altri), quest’attenzione all’aspetto compositivo si traduce nella sostituzione dell’unità tematica alla classica unità d’azione, che viene approfondita attraverso una serie di echi e rimandi, simmetrie e ripetizioni. In linea con alcuni tra gli esiti più specifici del romanzo moderno, in queste opere la forma non è intesa solo come supporto di una trama lineare, ma acquisisce un valore aggiunto ai fini dell’esplorazione del tema.

Claudio Morandini: Il tuo saggio si sofferma sull’importanza fondativa di Hermann Broch.

Simona Carretta: Non è un caso che sia Kundera che Carpentier siano stati lettori di Hermann Broch, il quale, nello Lo stile dell’età mitica (saggio del 1947), aveva proclamato la necessità che il romanzo si musicalizzasse. Con questa espressione, Broch non esprimeva una soluzione di ordine semantico: la «musicalizzazione» di cui tratta non è quella della lingua, condotta al fine di sviluppare effetti sonori che risultino affini a quelli di un brano musicale o di un testo poetico. Per Broch, se di poesia si può parlare, a proposito del romanzo, questa risiede nella potenza della sintassi, ossia dell’”architettura”: nella capacità del romanzo di sviluppare una sintesi del mondo dell’esistenza che risulti unitaria e, al tempo stesso, non ne sacrifichi la complessità.  In un’epoca che appare sempre più caotica e difficile da ricondurre ad un’unica matrice interpretativa, secondo il romanziere austriaco la sola possibilità che resta al romanzo per conseguire la sua missione specifica è quella di compiere un’operazione di astrazione e concentrazione della materia; in questo senso, si spiega l’invito rivolto al romanzo a trarre spunto dalle forme della musica, che Broch ritiene la più «astratta» tra tutte le arti.

Claudio Morandini: Quasi tutti i saggi si concentrano sul romanzo come genere a sé, territorio privilegiato di incontro tra forma musicale e narrazione. Perché questa predilezione?

Simona Carretta: Questa attenzione rivolta alla dimensione formale è connessa alla concezione, condivisa dalla maggior parte dei romanzieri di cui parlo, secondo la quale il romanzo non sarebbe un genere letterario tra gli altri, ma un’arte autonoma, quindi contraddistinta da un preciso obiettivo conoscitivo: l’esplorazione degli aspetti dell’esistenza sconosciuti, cioè non ancora sistematizzati dai saperi specialistici e che quindi è possibile cogliere soltanto in maniera ludica e poetica, per mezzo di soluzioni formali che appaiano di volta in volta nuove.

In questo senso, direi che l’interesse che questi romanzieri mostrano verso la musica in realtà è rivolto soprattutto al suo sostrato: principi come il contrappunto, la variazione su tema o la fuga corrispondono a criteri di ordinamento che la musica, nel corso della sua storia secolare, ha sviluppato al massimo grado, ma che, forse, costituiscono la grammatica nascosta di tutte le arti. Del resto, sarebbe impossibile appurare la reale paternità di modelli compositivi come questi; Claude Lévi-Strauss, ad esempio, ne aveva riconosciuto una lontana prefigurazione fin nei miti arcaici.

Dunque, per ritornare alla tua domanda precedente, direi che, sì, una buona conoscenza della musica conta per un romanziere che voglia ricercarvi nuovi stimoli; non è un caso che molti musicisti di formazione, che abbiano poi intrapreso l’avventura del romanzo, come Christian Gailly, abbiano avvertito il desiderio di trasporvi alcuni elementi. Ma se questa competenza non è sostenuta da una concezione della forma come elemento che deve essere funzionale ad un particolare approfondimento di un tema, il recupero delle strutture musicali si riduce a servire un mero fine sperimentale.

C. M.: Qual è la forma musicale che, secondo te, ha ispirato i risultati più alti o più sorprendenti nella narrativa? E c’è una forma che sfugge (ancora) a un adattamento e non si lascia accostare se non in modo molto approssimativo dai romanzieri? A me talvolta viene il dubbio che i riferimenti di certi autori alle strutture più rigide e formalizzate (la fuga sopra tutte) siano un tantino forzate…

S. C.: Il principio del contrappunto, ad esempio, non è mai davvero trasferibile nel romanzo, dal momento che la scrittura letteraria non consente di realizzare quell’effetto di simultaneità che la combinazione delle diverse “voci” consegue nella musica. Per questo, mi sembra giusta la formula escogitata da Kundera, quando parla di contrappunto specificatamente romanzesco: un romanziere è consapevole delle differenze relative agli effetti che un principio compositivo sviluppa, se tradotto da un’altra arte, come la musica, al romanzo; la diversità del «materiale», direbbe Michail Bachtin, di cui un’arte si serve influisce inevitabilmente sulla definizione dei particolari obiettivi estetici e conoscitivi che si propone. In un altro mio lavoro, ho posto una differenza tra il concetto di «adattamento» e quello di «elaborazione» di un modello strutturale in un romanzo. Non si tratta solo di una questione terminologica: attraverso questa distinzione, ho voluto mettere in luce una certa disparità di valore che si può rilevare tra quei romanzi il cui principale scopo sembra corrispondere soprattutto alla sfida di trasferire un modello da un’arte all’altra (in cui riconosco i casi di semplice adattamento) e i casi in cui, invece, il modello compositivo adottato viene elaborato in funzione dell’esplorazione di un tema. Mentre, nel primo caso, il problema di esplorare nuovi temi, corrispondenti ad altrettanti aspetti della realtà e in cui, come si è detto, consiste il compito principale del romanzo, è considerato secondario rispetto all’esigenza di verificare le affinità formali tra le due arti – quindi, di fatto, la preminenza del tema viene sostituita da quella della contrainte di partenza –, solo nei secondi casi il principio compositivo è elaborato come vera forma di romanzo. Nell’arte, se non è pensato in funzione dell’elaborazione di un tema, qualsiasi esperimento formale si rivela una semplice questione tecnica; perde il suo potere di illuminazione estetica.

Milan Kundera, che per la composizione dei suoi romanzi scritti in francese, dalla Lentezza (1995) in poi, ha dichiarato di essersi servito del principio della fuga, ha anche precisato di averlo concepito, alla maniera di Bach e Schönberg, come forma in cui tutto è «creato da un solo nocciolo»; Kundera vi rintraccia così un’occasione di ampliare le possibilità di approfondimento del tema. In un saggio dedicato ai romanzi La lentezza e L’identità (pubblicato in Comporre) e in un altro contributo, incentrato sul romanzo L’ignoranza (pubblicato sul numero di «Riga» su Milan Kundera), Massimo Rizzante ha messo in luce la maniera specifica in cui Kundera elabora questo principio.

Nella fuga si può riconoscere poi un esito più sofisticato del principio conosciuto con il nome di variazioni sul tema, che implica la continua modulazione, ogni volta diversa, di un soggetto di base. Kundera ha dichiarato di aver ispirato molti suoi romanzi (in particolare, quelli scritti in ceco) a quella che ha più volte chiamato «strategia beethoveniana delle variazioni».

Il romanzo in cui l’autore ha meglio rivelato le possibilità romanzesche di questo modello formale è Il libro del riso e dell’oblio (1978), opera in apparenza disomogenea, perché composta di sette parti, ciascuna delle quali è incentrata su una storia diversa; in realtà, queste sette parti sono collegate tra di loro e costituiscono altrettante modulazioni dei pochi temi alla base del romanzo. Come spiega Kundera nell’Arte del romanzo (1986): «Nel Libro del riso e dell’oblio, la coerenza dell’insieme è data unicamente dall’unità di alcuni temi (e motivi), con le loro variazioni. È un romanzo, questo? Io credo di sì». Forse si può riconoscere proprio nella variazione su tema un modello compositivo romanzesco per eccellenza: se il territorio del romanzo non è quello della verità assoluta ma, al contrario, quello del dubbio, quale forma può risultargli più congeniale della variazione che, attraverso la continua modulazione di uno stesso tema, mette in risalto il lato relativo di ogni conclusione? 
(Continua)

Simona Carretta è nata nel 1981 a Bari. Ha conseguito un dottorato di Letterature Comparate in cotutela tra l’Università degli Studi di Trento e l’Université Sorbonne – Paris IV, con una tesi intitolata Il principio compositivo della Variazione su tema nel romanzo del Novecento. Si interessa principalmente alle arti del saggio e del romanzo europeo e ha pubblicato diversi saggi critici su riviste universitarie, italiane e straniere; collabora con la rivista letteraria francese L’atelier du roman edita da Flammarion, con la rivista online Zibaldoni e altre meraviglie ed è membro del SIR (Seminario Internazionale sul Romanzo dell’Università di Trento).

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