venerdì 24 luglio 2015

Da Diacritica n. 3: Conversazione con Simona Carretta, 2

Prosegue, tratta dal terzo numero della rivista Diacritica, la ripresa della conversazione con Simona Carretta intitolata “Comporre” il romanzo.
C. M.: Vi sono romanzi che dichiarano apertamente un’influenza musicale, altri invece che la tengono sottotraccia, in modo che sia percepibile solo agli esegeti e ai lettori più attenti o sensibili. Certi autori tengono per sé quest’influenza, come aiuto nella “composizione” del testo, e sembra che non vogliano che emerga (un po’ come le forme chiuse delle opere di Alban Berg, chiare alla lettura della partitura, criptate per molti all’ascolto).

S. C.: Sì, perché il ricorso a principi formali che risultano affini a quelli musicali (come il contrappunto, la fuga, il canone etc.) spesso non nasce solo dalla volontà di esprimere un omaggio diretto all’arte dei suoni: nella sua ricerca di nuove forme, tramite cui rinnovare le sue possibilità di presa sulla realtà, il romanziere può imbattersi in modelli già ampiamente valorizzati dalla musica, ma che forse, come si è detto, la stessa musica può aver ricavato da principi preesistenti; la musica può essere, allora, per un romanziere, un tramite nella ricerca di soluzioni compositive. Per il resto, riguardo a quei romanzieri che ospiterebbero, nelle loro opere, dei clins d’oeil, riferimenti nascosti e magari rivolti ad una ristretta cerchia di esegeti, penso che un romanzo che sia veramente  tale non abbia bisogno di supporti esterni per essere compreso. L’opera d’arte ambisce sempre a svolgere una funzione cosmogonica: tutto è lì. Di conseguenza, qualsiasi riferimento che, in un romanzo, sia stato immesso a beneficio di pochi, secondo me è uno sbaglio dal punto di vista estetico.
Diversa è la necessità, che tu ricordi, per un romanziere, di presupporre, da parte di chi legge, un’attenzione verso le simmetrie, le corrispondenze e, in generale, gli elementi del disegno architettonico eventualmente presente. Per citare lo studioso Lakis Proguidis, ogni romanzo necessita non di un lettore qualsiasi, ma di un «lettore di romanzi». Intendo dire che chi è sensibile all’estetica del romanzo è automaticamente ricettivo nei confronti del complesso di elementi che ne determina la struttura. Questo tipo di lettore sa che la sostanza di un romanzo non risiede in un messaggio eventualmente presente in maniera esplicita all’interno del cosiddetto contenuto, ma che alla sua trasmissione concorre la forma.  

C. M.: A proposito di “composizione” di un romanzo (o di un racconto, non importa), sono affezionato all’idea, letta non so più dove, che la scrittura musicale sia sempre un oscillare tra organizzazione e improvvisazione, che cresca giocando tra caso e controllo, o, all’inverso, tra pensiero e svago, abbandono, racconto. È un’idea condivisa anche dagli scrittori che stai studiando? Oppure in loro noti soprattutto una concentrazione sul controllo, cioè sulla costruzione di una forma solida?

S. C.: Il filosofo francese Alain (pseudonimo di Émile-Auguste Chartier) riconosceva proprio in questo punto la principale differenza tra l’artigiano e l’artista: mentre l’opera del primo corrisponde completamente, una volta terminata, al progetto iniziale, nel caso dell’opera d’arte l’atto stesso della creazione produce inevitabilmente risultati che sfuggono alla pianificazione pregressa. Questo mi sembra valere anche per quei romanzieri per i quali l’aspetto della composizione è centrale. A proposito del Libro del riso e dell’oblio, già citato, Kundera racconta di essersi reso conto solo nella fase della stesura che le parti che stava componendo non erano dei racconti indipendenti, ma presentavano temi e motivi comuni, sufficienti ad imprimere all’opera la coerenza di un romanzo. Come nel caso della musica, anche in quello del romanzo la composizione può rivelarsi allora una questione di “orecchio”, ossia stabilirsi in itinere. Come il musicista compone al pianoforte, il romanziere compone mentre scrive.

C. M.: Ma qual è la maniera più efficace per “raccontare” la musica, secondo te? In che modo cioè uno scrittore può più compiutamente evocare a parole – e barando il meno possibile – una composizione? Si fa musicologo, però senza esagerare con i tecnicismi? Lavora di metafore e sinestesie? Presenta un brano musicale come un racconto (temi come personaggi, timbri come stati d’animo, che so), approfittando delle antiche affinità tra i due linguaggi? O si concentra sugli effetti che la musica ha su chi la ascolta o la esegue? Oppure si dedica all’atto stesso della composizione, raccontando il compositore all’opera? Quest’ultima soluzione mi affascina, ma probabilmente è la più insidiosa (l’effetto “Amadeus” è ancora un rischio).

S. C.: Tra gli interventi ospitati da Comporre, quelli di Andrzej Hejmej e di Elisabeth e Marcel Rallo Ditche, il primo dedicato al romanzo Il cuore assoluto (1987) di Philippe Sollers, il secondo a K622 (1989) di Christian Gailly, si sono concentrati soprattutto sul modo in cui la scrittura romanzesca può eventualmente riuscire a descrivere la musica, mettendone in evidenza le insufficienze. Se, nel Cuore assoluto, la difficoltà relativa alla descrizione a parole dell’opera musicale al centro del romanzo (il Quintetto in la maggiore per clarinetto di Mozart) è aggirata mediante il ricorso del narratore al linguaggio musicologico, in K622 il concerto mozartiano per clarinetto è invece descritto attraverso il racconto delle emozioni provate dal protagonista, quindi in un’ottica puramente impressionistica.
A mio avviso, Alejo Carpentier è uno dei pochi che sia riuscito a caricare la sfida di “far sentire” la musica in un romanzo di una significativa valenza estetica. In Concerto barocco (1974), romanzo che racconta l’incontro immaginario, in una Venezia del Settecento, dei compositori Antonio Vivaldi, Domenico Scarlatti e Georg Friedrich Haendel, l’impressione della musica viene ricreata, oltre che dalla descrizione del «concerto grosso» che i tre personaggi organizzano nel conservatorio dell’Ospedale della Pietà, da quella fusione di mondi spazio-temporali diversi, che Carpentier realizza allo scopo di conseguire, tramite il romanzo, lo stesso effetto di temporalità altra che, in genere, è suscitato dalla musica.  

C. M.: Abbiamo parlato delle influenze musicali nella costruzione di un’opera narrativa. Sarebbe anche interessante indagare quanto le opere narrative o letterarie in genere abbiano influito sulle forme musicali (strumentali). Penso al poema sinfonico, o a certo sinfonismo a programma di gusto ottocentesco o novecentesco, a Sibelius, che so, a Šostakovič (la stagione del sinfonismo vincolato ai dettami del realismo socialista andrebbe indagata forse più con gli strumenti della narratologia che con quelli della musicologia). Poi, che so, c’è il Microkosmos di Bartók. L’ho riascoltato di recente, dal primo brano all’ultimo, dal più semplice al più complesso, e mi è parso uno splendido romanzo di formazione. E c’è quella corrente quasi sotterranea, che ogni tanto emerge in posti inaspettati, della musica-diario, dei fogli d’album che insieme compongono una sorta di frammentata autobiografia confidenziale. Non penso alle raccolte salottiere di certo Ottocento, ma piuttosto alle congerie di brevi e brevissime pagine (occasionali, diaristiche, accenni, frammenti) che sono certi cicli di Kurtág, che suonano davvero come un romanzo epistolare fatto di fogli sparsi, dedicati ad amici, apparentemente slegati, ma uniti (lo si scopre dopo un po’) da un intento comune, da comuni affetti (sto pensando a Játékok, certo).

S. C.: È capitato che alcuni compositori, scorgendo in determinati romanzi una matrice musicale abbiano voluto metterla in risalto. Penso a Jean Barraqué, che ha ispirato la composizione del suo concerto per clarinetto, Le temps restitué (1968), al romanzo di Herman Broch La morte di Virgilio (1945). Alle volte, poi, può essere un principio compositivo letterario a ispirare la musica; ad esempio, pare che il Leitmotiv, che deve a Wagner la sua fortuna, si sia sviluppato dapprima come procedimento letterario. Tra la musica e la letteratura, insomma, quale delle due ha invitato per prima l’altra al dialogo? Difficile stabilirlo. Ma coltivo la speranza che, finché questo dialogo continuerà, il romanzo sarà ben lontano dal fare la brutta fine, quella della fantomatica «morte del romanzo», a cui certi critici, da un pezzo, lo avevano destinato…

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