Da "Letteratitudine News": intervista a Massimiliano Borelli

Massimiliano Borelli dedica il saggio “Prose dal dissesto – Antiromanzo e avanguardia negli anni sessanta” (Mucchi, collana “Lettere Persiane”, 2013) alla produzione narrativa del Gruppo 63, o, se vogliamo dire altrimenti, a quel complesso, irrequieto e radicale lavorio che alcuni autori riconducibili a quel gruppo hanno compiuto sui meccanismi e le convenzioni della prosa, in particolare del romanzo. Accanto a certe opere fondamentali e inevitabili di Manganelli e Arbasino, di Sanguineti e Malerba, di Porta e Balestrini, l’autore presta attenzione particolare ai contributi letterari di scrittori come Ceresa, Di Marco, Vasio, Spatola – ne emerge un ricco mosaico di voci, una vivace polifonia di sperimentazioni e riflessioni critiche attorno ad alcuni fondamenti condivisi. Che cosa ancora ci possono dire, a cinquant’anni di distanza, “questi strani romanzi”, queste “prose dal dissesto”? Lo chiedo allo stesso Massimiliano Borelli.

CM - Nel tuo saggio il Gruppo 63 appare come un’esperienza storicizzata, che ormai possiamo valutare pacatamente collocandola in un contesto culturale ben preciso; eppure ancora oggi la rottura rappresentata dal Gruppo 63, i morti e i feriti che, per così dire, ha lasciato sul campo, vengono letti da molti con un coinvolgimento emotivo più che scientifico. Da che cosa dipende, secondo te?

MB - Non c’è dubbio che sia possibile fare, oggi che cade il cinquantenario della fondazione del Gruppo, una lucida storia della neoavanguardia italiana, che infatti è già stata fatta più di una volta. Tuttavia, quello che ho cercato di fare io, più che una storia, è stato andare a leggere da vicino i testi, le opere che il Gruppo ha prodotto, concentrandomi sull’ambito narrativo. Le ricostruzioni storiche hanno infatti sempre preferito dare più conto delle teorie e dei dibattiti che hanno animato questa esperienza; con parecchie ragioni, ben inteso, perché proprio le teorie e i dibattiti sono stati un aspetto fondamentale e hanno rappresentato un elemento di novità assoluto nel panorama letterario (e non solo) italiano di quegli anni. Quello che mi premeva maggiormente però era sondare i valori specifici dei testi, di quelle opere che i detrattori hanno sempre liquidato come inconsistenti, come mero prodotto di un esercizio di laboratorio, secondo l’ormai fiacco adagio che il Gruppo 63 ha prodotto molta teoria, ma nessuna opera degna di restare nel canone italiano e quindi di essere letta ancor oggi. Alla fine spero di aver dimostrato come invece i romanzi, o antiromanzi, della neoavanguardia presentino tutto uno spettro (molto ampio e diversificato) di possibilità espressive, che, se appaiono lontani anni luce dalle modalità narrative attuali, custodiscono tuttavia dei fertilissimi dispositivi di emozione intellettuale e di scoperta dell’esperienza, oltre che di critica dell’esistente. Ribaltando quell’accusa, dunque, è proprio qui, nelle opere, che il Gruppo 63 ha secondo me ancora qualcosa da dire, qualcosa che non permette di guardare a esso in maniera “pacata”, perché il suo corpus rimane un oggetto letterario irrequieto, resistente all’assorbimento, disseminato di stratagemmi inventivi. Mi piace pensare a questi testi come ai chicchi di grano non germogliati custoditi dalle piramidi di cui parlava Benjamin, che nel tempo hanno conservato tutta la loro forza germinativa; forse anche queste opere sono lì che aspettano i loro nuovi lettori, che in esse potranno trovare nuove chiavi per disvelare il contemporaneo. Per quanto poi riguarda il livore con cui gli oppositori del Gruppo 63 continuano a riferirglisi (che talvolta assume davvero un tono misero e grottesco), ciò dipende probabilmente proprio dal fatto che, per quanto ne dicano, la scrittura della neoavanguardia è tuttora viva, o perlomeno “attivabile” da chi è disposto ad accostarglisi per sentire quel che ha da dire.

CM – Quella del Gruppo 63 stata un’esperienza polifonica (e polimorfica), ma si possono individuare due, tre nuclei forti attorni ai quali si sono concentrati i differenti contributi? Penso al rapporto con il pubblico, alla destrutturazione del sistema dei personaggi, alla ridefinizione dei criteri dello spazio e del tempo…

MB - Sì, al di là delle notevoli, a volte dicotomiche differenze delle varie voci del Gruppo, si può senz’altro individuare un vocabolario comune, e le voci che tu elenchi vi compaiono sicuramente. Se da una parte la neoavanguardia non si è mai data un manifesto programmatico da seguire, con delle precise prescrizioni stilistiche, com’era stato il caso delle avanguardie storiche, a partire dal futurismo, dall’altra è indubbio che tutti gli scrittori e le scrittrici che ne facevano parte condividevano anzitutto l’obiettivo di “provare a farne un’altra”, di letteratura, e di smarcarsi dalle dominanti realista (in prosa) ed ermetica (in poesia). Ciò si è condensato dapprima – nell’atto per molti versi inaugurale del Gruppo, l’antologia dei Novissimi – in un paio di snodi critico-teorici (la riduzione dell’io, la visione schizomorfa della realtà ecc.), rilevati a posteriori da Giuliani, che hanno dato il la a molte scritture di quel torno di anni. Per il resto a quel che non ha provveduto un manifesto, hanno supplito i dibattiti e i convegni, che si svolgevano annualmente. Si veda per esempio quello del ’65 dedicato al romanzo sperimentale (i cui atti vengono ora finalmente ridati alle stampe in una nuova edizione – nella nuova serie della collana “fuoriformato” di Andrea Cortellessa, per L’orma editore –, accresciuta di una preziosa sezione “col senno di poi”, in cui critici e scrittori di ieri e di oggi fanno i conti con quel che resta di quella infervorata discussione). In questo vivacissimo scambio di idee vengono fuori molte proposte, in una corale discussione la cui energia intellettuale lascia oggi davvero impressionati (specie se si pensa che l’oggetto del contendere era il “romanzo”, ovvero il genere che più di tutti viene ormai dato per certo nelle sue caratteristiche, pur essendo stato, paradossalmente, il genere più camaleontico di tutti, nel corso della storia letteraria). Per restare in ambito narrativo, gli esiti delle opere sono stati molto variegati, e ognuno, alla fine, ha fatto scuola per sé. Tuttavia, come ho indicato nel mio libro, vi sono alcuni nodi a cui, per un verso o per un altro, le scritture, pure quelle più lontane (mettiamo, di un Sanguineti e di un Manganelli, di un Balestrini e di una Vasio, ecc.), possono essere ricondotte; parlo dell’impiego critico del montaggio, dell’uso intensivo della retorica, della riformulazione dell’antropologia del personaggio e così via. Ciò perché il Gruppo era composto in primo luogo da tante voci differenti, nessuna delle quali ha mai abdicato al suo punto di vista (il che ha dato vita a più di una scintilla d’attrito), ma tutte ragionavano su e si riconoscevano in esigenze espressive comuni.

CM - Ho l’impressione che uno dei problemi più sentiti dagli autori del Gruppo 63 sia stato (e non era certo la prima volta, in Italia) quello linguistico, quello cioè della ridefinizione o rifondazione di una lingua letteraria.

MB - Non c’è dubbio. Tutto nasce da lì, dalla percezione che la lingua che veniva impiegata dalla poesia e dalla narrativa contemporanea non fosse più adeguata a cogliere le tensioni e le contraddizioni che agitavano l’era del nucleare, della plastica, dei consumi. Non c’era alcuna pretesa di fondare una lingua nuova: la langue doveva essere quella della collettività, considerata un materiale come un altro (si pensi all’uso oggettuale che delle parole altrui ha fatto Balestrini, secondo una prassi testuale che troverà un efficace corrispettivo teorico nella semiotica di Ferruccio Rossi-Landi). Era nella parole, però, che si giocava tutto: nella capacità di riordinare il linguaggio secondo procedimenti e tecniche apportatori di conoscenza, secondo un’ideologia (non si può non citare la decisiva endiadi sanguinetiana di ideologia e linguaggio) incarnata nella disposizione e nel funzionamento del testo (e non somministrata dai contenuti, calati dall’alto). Se si rileggono i testi del Gruppo oggi, la loro sembra talvolta una lingua del tutto diversa dalla nostra, specialmente in certi casi estremi; ma il fatto è che ci siamo disabituati a pensare al testo letterario come a un organismo linguistico, con delle regole e delle difficoltà interpretative proprie. Non era solo la neoavanguardia a guardare al linguaggio come a un oggetto – un materiale – da lavorare, ovviamente (i casi degli isolati Gadda e Landolfi, o ancor prima di Lucini e Dossi, tra molti altri, negano questa opinione), ma la neoavanguardia ha avuto il merito di portare la questione della lingua alla ribalta, come il problema che ogni scrittore deve porsi prima durante e dopo la scrittura.

CM - In questo senso, quali sono stati i rapporti tra lingua della prosa e lingua della poesia all’interno del Gruppo?

MB - Di certo molto produttivi, d’altronde molti dei narratori erano anche, se non in primo luogo, poeti. Credo che uno dei contributi maggiori della discussione sul romanzo sperimentale sia stato proprio quello di aver messo in luce come la scrittura in prosa non abbia minor bisogno di una problematizzazione della parola rispetto alla poesia, e di aver infranto quindi le barriere tra i generi, in una osmotica sovrapposizione. Come dicevo, se ci sono dei narratori “puri”, come Manganelli (di cui pure sono uscite postume delle poesie), Malerba, Arbasino, Lombardi, Ceresa, Filippini ecc., parecchi dei più esemplari romanzi sperimentali degli anni Sessanta vengono scritti da coloro che stanno rifondando anche la poesia contemporanea: Sanguineti, Balestrini, Porta, Spatola, ecc.; e per ognuno di essi si potrebbero facilmente trovare delle consonanze fra le opere in versi e quelle in prosa. L’obiettivo è convergente: abbattere il “poetese” da una parte, e infrangere il romanzo “ben fatto” dall’altra, con la medesima carica distruttiva e una sempre presente proposta alternativa.

CM – Come dicevamo all’inizio, i più polemici nei confronti del Gruppo 63 tendono a sottolinearne la carica provocatoria e distruttiva e insistono a mostrare quanto la produzione letteraria di quegli autori non abbia retto alla prova del tempo, a differenza della buona tenuta dei loro bersagli. È davvero così, o le opere del gruppo 63 si possono ancora leggere, o riscoprire oggi, o addirittura ci possiamo ormai accostare a esse come a dei “classici”?

MB - Questa è stata un po’ la mia scommessa: andare a leggere davvero queste opere, registrare la loro tenuta, capire cosa le rendesse tuttora vive. Dal mio punto di vista, per forza parziale, questi strambi romanzi hanno ancora molto da dire, ciascuno secondo il suo accento. E prenderli in mano è come inoltrarsi in una galassia remota, che tuttavia manda una radiazione particolarissima tutta da indagare. Nelle loro pagine si verificano scoperte, sorprese, salti mortali, tradimenti, vertigini, slittamenti, disastri, metamorfosi e alchimie, in un’avventura continua della parola e dell’immaginazione. Non c’è dubbio che si tratti di letture faticose, da non fare a letto prima di andare a dormire, per conciliare il sonno. Tuttavia esse sono in grado di dare delle scosse che forse il panorama letterario attuale non conosce più, e di mettere in crisi certi calcificati paradigmi identitari che permangono oggi come allora. E poi quello che dici sulla classicità di questi testi è verissimo. Sanguineti usava dire che il vero realismo, nel Novecento, è stato il “realismo dell’avanguardia”: alterato, deforme, disarmonico. Potremmo parafrasarlo dicendo che il vero romanzo contemporaneo, proprio di un’epoca di crisi, dev’essere un “romanzo sperimentale”. Tuttavia, anche se quando si vuole fare una storia letteraria della seconda metà del secolo scorso non è possibile espungere quest’esperienza, che ha inciso come un bisturi il corso della narrativa italiana, non credo proprio che nel senso comune, o anche nel ristretto ambito accademico, essa si configuri con le caratteristiche (sempre arbitrarie) del “classico”. D’altronde il rischio dei classici (lo diceva un autore amato da Manganelli, Edgar Wind) è quello di venire anestetizzati, di non riuscire a far sentire più la rovente urgenza che li ha generati. In questo senso il romanzo sperimentale e la scrittura della neoavanguardia tutta si pongono piuttosto dal lato di quell’anticlassicismo che ha percorso la nostra storia letteraria. Un anticlassicismo che, in una prospettiva rovesciata, può però essere considerato l’autentica arte classica di un’epoca che il classicismo non può rappresentare appieno.

CM – Alla luce di tutto questo, quali sono secondo te gli insegnamenti più fecondi e durevoli dell’esperienza del Gruppo 63?

MB - La messa in discussione dei valori dati per acquisiti (primi fra tutti quello dell’artista-demiurgo e quello dell’aura della creazione artistica); il suo sguardo critico, al contempo metamorfico e pietrificato, in una parola allegorico sulle cose del mondo (uno sguardo materialista che, con Pagliarani, sa scorgere anche nel grande mare la minaccia che s’appassisca); la consapevolezza che la letteratura non è mai qualcosa di naturale e la coscienza che si tratti piuttosto di una realtà artefatta, che nelle sue maglie innesta un’utopia tutta ancora da raggiungere. E poi l’apertura totale, anche spregiudicata, alle altre arti e alle altre branche del sapere. Inoltre (ma non infine), l’incandescenza produttiva, che in pochi anni ha dato vita a decine di libri, riviste, mostre, convegni tutti in dialogo tra loro, in un’ideale opera collettiva composita e agitata, sempre sul punto di cambiare, di “provare ancora”.

CM – Che cosa (o chi) oggi il Gruppo 63 attaccherebbe? L’industria editoriale, i generi della narrativa di consumo, l’appiattimento stilistico e linguistico della letteratura mainstream?

MB - Be’, probabilmente tutte queste cose, che poi costituiscono più o meno gli stessi bersagli di cinquant’anni fa. Il Gruppo si è sciolto ufficialmente nel ’69, con la fine di «Quindici» e in concomitanza con l’inasprirsi del clima politico-sociale, ma se andiamo a guardare quello che hanno fatto i suoi protagonisti fino ai nostri anni, vediamo che hanno continué le combat, sempre dalla parte dell’“antipoetese”, della critica, dell’immaginazione alternativa.

CM - Se vogliamo dirla in altro modo: pensi che ci sarebbe bisogno oggi di un Gruppo 63?

MB - Non so se ce ne sarebbe bisogno. Probabilmente sarebbe molto difficile che si ricomponesse un’esperienza del genere, visto anche come sono finiti i tentativi simili più recenti di associare intelligenze in gruppi più o meno ristretti. Quello che è sicuro è che c’è più che mai bisogno di scritture capaci di leggere il presente a contrappelo, di far balenare la Storia in un’ottica critica, di inventare immaginari che sorprendano e che smontino le quinte di quello in cui siamo immersi, di costruire un linguaggio che metta in moto l’intelligenza e attraversi la realtà come un’ascia, per dirla con un modello assoluto (che per tutta la sua vita ha aspirato a entrare in più tipi di consorzi umani, senza mai riuscirci), Franz Kafka.

CM - Esistono oggi tracce visibili dell’esperienza del Gruppo 63? Non parlo tanto delle riedizioni delle opere di quegli anni, o della produzione degli ultimi esponenti ancora attivi, ma della permanenza, in autori dei nostri giorni che anagraficamente non avrebbero potuto far parte di quell’esperienza, di una possibile lascito del Gruppo 63?

MB - Non saprei. Di certo ci sono diversi attuali autori di valore che hanno frequentato e compulsato i testi e le idee del Gruppo 63. Il suo lascito credo sia molto più evidente nella poesia (dove davvero la neoavanguardia ha segnato un punto di non ritorno, assolutamente ineludibile) che non nel romanzo (dove il corso successivo si è totalmente allontanato dalle sue acquisizioni). Per quanto riguarda la narrativa, i modelli contemporanei sono sicuramente altri: Foster Wallace, Bolaño, Sebald sono i nomi che si sentono fare più spesso, e di certo, ognuno per certe caratteristiche, a ragione. Ma direi che oggi ognuno, tra coloro che cercano vie originali per la scrittura, persegue una sua strada, senza sentire il bisogno o il desiderio di essere associato ad altri.

La nostra conversazione si interrompe qui; ma avrò il piacere di riprenderla con lo stesso Massimiliano Borelli il 25 ottobre, a Torino, in occasione del Festival LABirinti organizzato da Cooperativa Letteraria (presso Open 011 in via Venezia 11, alle 16). Spero di condividere questo piacere con molti lettori.

http://letteratitudinenews.wordpress.com/2013/10/01/prose-dal-dissesto-di-massimiliano-borelli/

Il sito, ancora

Torno a invitare a  una visita (libera, divagante, pure naufragante, se volete) al sito che è stato realizzato da Riccardo Mantelli, http://claudiomorandini.com.
E già che ci sono anticipo alcune prossime novità, come la versione in altre lingue (francese, inglese, spagnolo).

Letture: Bänziger, Böni

La spaesata inquietudine dell’uomo tra i monti la ritrovo nelle pagine maniacali dello svizzero Hans Ulrich Bänziger (nei due racconti “Senzaluogo” e “Interlaken” raccolti da Tararà nel 2005, con prefazione di Fabio Pusterla e traduzione di Paolo Scotini). La sua percezione degli spazi, che siano appartamenti di città o luoghi di montagna, è fondata su un senso di insoddisfatta inappartenenza, registrata dalla prosa puntigliosa e ossessiva (bernhardiana, verrebbe da dire accogliendo il suggerimento di Pusterla). Un termine ricorre insistentemente, nelle descrizioni e nei ragionamenti rimuginanti di Bänziger: atopia, inteso come definizione di un non-luogo, di un interstizio tra gli spazi, di un ambiente che si si può definire solo attraverso la negazione di altri luoghi. Il rapporto di Bänziger con gli spazi, e in conclusione con la realtà, è tutto in questa impossibilità (anche venata di un umorismo paradossale) di trovarvi un senso (una direzione, cioè, un sistema di relazioni, ma anche, in definitiva, un significato). Vagare da un luogo all’altro (farlo davvero, a piedi, ma anche immaginarlo soltanto), come è raccontato nelle pagine di Bänziger, permette di prendere coscienza dell’insensatezza – allo stesso tempo, questa insensatezza sembra offrire un appiglio, stemperare la disperazione che darebbe l’ottenimento del senso.

Inquietudini assai simili colgono un altro svizzero, Franz Böni (“Una passeggiata sotto la pioggia alpina” sempre Tararà, 2006, a cura di Giovanna Wiemer): ecco allora personaggi in viaggio, o in fuga da una civiltà urbana disumanizzata, che nel mondo della mondo trovano non rifugio, ma una prigione, impietosa, opprimente, dominata da una feroce legge di natura. “Natura e società preparano per il singolo la stessa distruzione” nota la Wiemer.

Da "Night Italia" n. 8: "Body and Soul - una sit-com"

Sul numero 8 (in uscita in questi giorni) della rivista d’arte “Night Italia”, curata da Marco Fioramanti e pubblicata dalle Edizioni Psychodream, compare il testo di una sit-com immaginaria scritta diversi anni fa, Body and Soul appunto, che è la parodia ridanciana di certa body art. Il fatto che “Night Italia” ospiti il  pezzo accanto a numerose foto e testimonianze di performer testimonia la spiccata ironia e autoironia del curatore. Di seguito riporto la nota introduttiva.

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Nota introduttiva a “Body and Soul – una sit-com”

Negli anni novanta (gli anni novanta!), quando ancora la sede regionale della RAI di Aosta concedeva spazi consistenti alla fiction, avevo progettato una sit-com da realizzare con pochi attori e pochissimi mezzi. Con la RAI di Aosta avevo già collaborato negli anni precedenti (gli anni ottanta!) scrivendo i testi di un ciclo di radiocommedie durato parecchie stagioni, e il passaggio alla televisione mi attirava da anni. Allora per me uno dei prodotti più immediatamente riconducibili, nel bene e nel male, alla specificità del mezzo televisivo era la sit-com: umorismo stereotipato, risate registrate (o provenienti da un pubblico invisibile in sala), un numero limitatissimo di personaggi (personaggi? tipi, piuttosto, macchiette), di ambienti ricostruiti approssimativamente in studio e di situazioni; in più, un moralismo strisciante, e, dietro a un anticonformismo fittizio, un pesante perbenismo sempre in agguato, nella definizione dei ruoli sessuali, familiari e di classe… Avevo in mente le sit-com statunitensi, più che le goffe imitazioni italiane che già si intravedevano in televisione: le prime, se non altro, avevano il pregio del rispetto dei tempi comici e una solidità di impianto; in più, ricordavo le sit-com inglesi, seguite da bambino o da ragazzino, più irriverenti e assai meno convenzionali nei meccanismi umoristici. Avevo inoltre appena scoperto la prima (l’unica?) sit-com americana davvero anticonvenzionale, “Seinfeld”, che registravo su reti televisive oggi scomparse, e guardavo e riguardavo imparandone a memoria i tic.

Da tutto questo mi era venuto lo spunto di immaginare una sit-com ambientata nel mondo dell’arte: anzi, in quello della body art. Mi interessava scoprire quale attrito producessero, combinati assieme, la ricerca delle forme più estreme di esplorazione artistica e il mondo conservatore, chiuso da regole e da limiti, della sit-com televisiva. Temo, a rileggere oggi i dialoghi della puntata pilota (mai realizzata, et pour cause), che a prevalere sia stato sin dalle prime battute il secondo. Ma insomma, l’idea mi pare ancora divertente, per quanto un po’ sciocca. Dopo questa prima puntata, scritta di getto, avevo tentato di scrivere una seconda puntata, arenandomi però già dopo le prime scene: la comicità parodistica già mi stava venendo a noia, e cominciava a farsi sentire un’urgenza di dramma e di mistero – sempre meno risate, sostituite da tormenti e esitazioni e tensioni più romanzesche che televisive.

Da "Letteratitudine News": Bragi Ólafsson, "Animali domestici"

“Animali domestici”, il secondo romanzo di Bragi Ólafsson (La Linea, 2013, traduzione di Silvia Cosimini), è stato salutato nel 2001 dalla critica internazionale come un romanzo “rock”, anche se in effetti non parla di rock, e anche se, a pensarci bene, l’ormai lontana militanza dell’autore nei Sugarcubes di Björk non è sufficiente a colorare di “rock” ogni cosa da lui fatta dentro la musica e fuori. Di rock (se vogliamo procedere per analogia e con una certa dose di approssimazione) può esserci lo spirito sbarazzino, quella sensazione da esecuzione in diretta propria di ogni buona schitarrata con gli amici (anche di quelle calibrate in giorni e giorni di postproduzione in studio); ci sono il ricorso insistito all’alcool e un costante retrogusto sessuale pieno di desideri e impacci da eterni adolescenti; e c’è il risuonare anche della musica, come no, di tanta musica.

Ma proprio qui, nei riferimenti musicali di cui abbonda il romanzo di Ólafsson, scopriamo che il rock è solo uno degli interessi, e che nel bagaglio di un musicista islandese curioso e colto, che ha militato in una formazione alternativa e inclassificabile come i Sugarcubes prima di fondare una sua etichetta discografica, si può trovare molto altro (nel suo bagaglio, o in quello dell’io narrante, Emil, a cui immaginiamo che l’autore abbia prestato senza problemi gusti e idiosincrasie).

Il romanzo è ambientato negli anni novanta, in un’epoca in cui il vinile non era ancora materiale da nicchia e condivideva gli stessi spazi con i cd e le musicassette, la musica si ascoltava nei walkman (come si dice walkman al plurale? ci si chiede in una pagina divertente, una delle tante), si facevano compilation registrandole dai dischi e non scaricando tracce a tonnellate dal web in modo più o meno legale. Emil rientra a Reykjavík da un viaggio e, per motivi che non staremo a dire, si ritrova prigioniero in casa propria, nascosto sotto il letto, mentre amici e conoscenti non tutti rassicuranti invadono uno dopo l’altro la sua abitazione, saccheggiano la sua dispensa, suonano i suoi dischi. La situazione, solo apparentemente statica, è in realtà assai movimentata, e diventa, pagina dopo pagina, irresistibilmente umoristica, in quel modo paradossale ed esasperante che sembra caratterizzare certa narrativa nordica.

Tra parentesi, non si può non simpatizzare con il protagonista, che torna da Londra con le valigie piene di libri (otto) e dischi di gusto (trentasei, più sette cassette), e che a volte, ma senza snobismo, sembra misurarsi con gli altri che incontra proprio attraverso questi misuratori del gusto (li conosceranno? li avranno mai ascoltati? li potrebbero capire? li potrebbero amare?).

Tanta musica torna nelle pagine di questo romanzo, si diceva. Sin dalle prime pagine, ecco “Lonely Fire” del Miles Davis elettrico, un brano che Emil ama e che si ripresenterà più volte come una sorta di implicito leitmotiv; dello stesso Davis vengono citati certi “riarrangiamenti” (qui si coglie il sintomo di quella particolare e tutto sommato piacevole malattia del collezionismo, il completismo) e il tiratissimo e funkissimo “On the Corner”. Ecco apparire a un tratto “Mysterious Traveller” dei Weather Report, e la cosa non ci sorprende. Quando gli intrusi in casa si interessano alla discoteca di Emil e ripiegano sul rock, scovano vari vecchi successi di Elvis Presley (“Hound Dog”, “Heartbreak Hotel”, più avanti “Flaming Star”, e ancora “Suspicious Minds” e “Don’t Cry Daddy”) e i Kraftwerk di “Computer World”. Trovano anche, e questo sì è sorprendente, Mahler, e non una delle tante sue sinfonie entrate in un modo o nell’altro nella memoria collettiva, ma il raro e giovanile “Klavierquartett” del 1876; gli intrusi lo fanno suonare due volte, e la seconda è al centro di una sghemba conversazione sulla musica da camera e sull’anno di composizione (il ’76, che per taluni presenti diventa il 1976, il che farà ridere alcuni lettori, solo alcuni, temo). Più avanti, echeggiano certi brevi pezzi per violoncello e pianoforte di Anton Webern (si tratterà dell’op. 11, del 1914), il valzer “Vita da artista” di Johann Strauss jr. (l’op. 316, se vogliamo fare i pignoli), e subito dopo, in contrasto, Arthur Blythe al sax “sopra uno strano mix di trombone e bonghi”. Insomma, si tratta di una vera e propria colonna sonora fatta di contrasti e accostamenti azzardati, che giocando spesso con il meccanismo dell’incongruo accompagna e sottolinea la comicità delle situazioni.

È interessante (me ne accorgo adesso che scrivo queste note) che i brani musicali citati, anche i più recenti, non appartengano mai alla contemporaneità: lasciamo da parte Mahler e Strauss, ma davvero sembra che la musica, per Emil, questo intenditore educatamente maniacale e un po’ nostalgico, si sia fermata alla metà degli anni settanta; chissà se questo significa che è necessario o almeno auspicabile un distacco cronologico di almeno un decennio o due per godere a fondo della musica; o se suggerisce che la musica sia in fondo una faccenda della memoria, e che ognuno di noi, nel crearsi una compilation personale nel corso della propria vita, lavori di sovrapposizioni sentimentali, di nostalgie, e ami riascoltare quello che ha ascoltato nell’infanzia e non più tardi dell’adolescenza, e cerchi di rintracciarne i segni anche nelle musiche scoperte in seguito.

http://letteratitudinenews.wordpress.com/2013/09/06/animali-domestici-di-bragi-olafsson/

Due presentazioni estive

Ecco qualche foto di due presentazioni estive di "A gran giornate" nelle quali ho potuto contare sul sostegno di due amici. La prima, un vero e proprio reading dall'ultimo romanzo oltre che dai precedenti, si è tenuta giovedì 11 luglio 2013 in piazza Chanoux a Cogne, nell’ambito della rassegna "Vivere la piazza". Accanto a me, Stefania Celesia. 

Il secondo evento si è svolto domenica 11 agosto 2013, in piazza Cavalieri a Saint Vincent (Aosta), nell'ambito della manifestazione "La Valle dei libri". Accanto a me, Riccardo Mantelli.

Allusione

La forza dell’allusione nel racconto mi è apparsa definitivamente chiara pochi giorni fa, di fronte alla “Brothel scene” di Frans van Mieris the Elder, esposta al Mauritshuis di Den Haag (provvisoriamente ospitata nelle sale del Gemeente Museum). Del bordello si hanno, nel quadro di brillante fattura, segnali non diretti, tracce che possono anche sfuggire a quel visitatore distratto che percorre ciondolando le sale dalle pareti ricoperte di scene di vita domestica assai simili le une alle altre (visite di medici a fanciulle malate, lettere inaspettate, giochi di carte, spulciature di fanciulli, pulizie di pavimenti…).

Eppure ci sono, i segnali: una cert’aria di disordine e di asimmetria nelle cose, l’imbottitura sbrindellata di una sedia, una scollatura troppo accentuata (appena troppo accentuata) nella ragazza appena troppo sorridente che versa da una brocca forse del vino nel calice retto da un giovanotto seduto forse troppo ammiccante; lenzuola e cuscini accatastati in alto, in disordine, come per fretta; un uomo con la testa appoggiata a un tavolo, nell’atto di dormire, dopo un’azione faticosa; due figure (una donna di spalle, un uomo davanti a lei, appena visibile, forse l’autoritratto dell’artista) che ammiccano, assai vicini l’uno all’altro, quasi a contatto, al di là di una porta; soprattutto, direi, i due cagnetti colti nell’atto sessuale, in mezzo alla stanza, nell’indifferenza di tutti. Qui, nel dettaglio del coito dei due cani, e nell’indifferenza degli altri, si coglie ovviamente l’allusione più esplicita, così esplicita che nell’Ottocento si coprì il maschio che montava, che solo nel 1949 tornò alla luce grazie a un restauro. Quando l’allusione ha a che fare con il senso del pudore, si relativizza, secondo usi di epoche e luoghi. Sono quei simpatici cani da salotto che altrove, in mille altre tele di ambientazione domestica, stanno quieti sotto ai tavoli, accanto ai padroni, in atto di attenta sudditanza, come giocattoli viventi. Qui invece fanno ciò a cui nel resto del quadro (sorrisi, ammiccamenti, lenzuola, stanze, scollature) si accenna appena.

Il quadro risale al 1658-59, ed è un capolavoro di precisione e di sottintesi: la brocca in mano alla ragazza e la corazza del giovanotto mandano riflessi di altri dettagli nella stanza che non vedremo mai (altre figure che si affacciano, rossovestite, da altre porte aperte? altri viluppi di lenzuola?); una candela spenta su una finestrella, pronta a essere accesa per dare un segnale; una porta aperta che suggerisce altri spazi, altre attività che non vedremo e che possiamo solo immaginare. E ancora, una carta geografica dall’aria consunta appesa a una parete (in un bordello?), una mandola appesa a ridosso, un ninnolo insulso su una mensola suggeriscono altri momenti, altre vite.

Non vi è nulla della galanteria esplicita del secolo successivo, di un Fragonard, di un Boucher; e nemmeno nulla della pittura erotica di ispirazione mitologica di un secolo prima, con quei nudoni tutti muscoli, i piedoni in primo piano, le ninfe ghermite, i satiri o fauni su di giri. Qui, nel quadro di van Mieris, si aggira il tabù del pudore con virtuosistica nonchalance, con umorismo lieve, caricando gli oggetti e i gesti non di mistero, ma di sottintesi, come in una parodia delle scene di Vermeer.