mercoledì 9 luglio 2014

Da Letteratitudine News: conversazione con Monica Pareschi

Sembra esile la raccolta di racconti di Monica Pareschi, “è di vetro quest’aria”, pubblicata quest’anno da Italic Pequod: in realtà, si tratta di racconti di grande forza, di densa espressività, “tagliati” e montati con non comune perizia, che, come si legge sulla quarta di copertina, “scattano istantanee raggelanti della realtà”. Vi si aggirano personaggi esitanti, colti in momenti inaspettati e cruciali, fotografati come di nascosto, sbigottiti dalle svolte della vita, “appesi alla loro disperazione” e consapevoli di non poter più tornare indietro. Di questi racconti e dell’arte del racconto in generale ho ragionato con l’autrice, che tra l’altro è una delle più importanti traduttrici italiane (ha tradotto Doris Lessing, James Ballard, Bernard Malamud…) e cura una collana di classici femminili per Neri Pozza.

CM - I tuoi racconti appaiono nitidi – una nitidezza che quasi mette sgomento, per come porta alla superficie tutte le fragilità dei corpi. Attraverso l’aria “di vetro” il lettore scopre dettagli come guardando in un cannocchiale – e fatica a metterli a fuoco, a collegarli in un insieme, proprio come uno dei personaggi, l’io narrante de Il progetto, che soffre di visione dissociata. Possiamo dire che questa “visione dissociata” è, dal punto di vista narrativo, un efficace modo per vedere il mondo, per aggirarsi in ambienti familiari come se si attraversasse una terra sconosciuta?

MP - Credo che la visione letteraria sia per definizione e per vocazione deformata e deformante. C’è un punto in cui visione patologica (e dunque distorta, deformata, dissociata) e visione letteraria si intersecano. Vedere le cose in modo letterario non è “normale”: appartiene alla sfera della nevrosi, della devianza, con in più il dato estetico. Lo stupore di vedere il mondo attraverso l’occhio letterario è qualcosa di molto simile a quello che prova l’occhio malato, credo. La visione letteraria è perturbante, e lo è scopertamente e storicamente da un certo punto in poi, diciamo a partire dalle avanguardie letterarie dell’inizio del Novecento. Da quel momento in poi l’arte è necessariamente “deforme”.  Ma anche il nostro gusto lo è, a tutti i livelli, anche il meno consapevole. Lo vediamo nella moda, nella fotografia, nell’architettura. C’è un gusto per l’esagerazione, il deforme, la citazione, l’amplificazione, o il suo contrario - la riduzione, il silenzio, il bianco. Al punto che ci è difficile avvicinare il reale con un occhio che non lo distorca. Non credo sia più possibile, da un certo momento in poi, vedere la realtà senza deformarla – o senza banalizzarla, che è un’altra forma di distorsione. È vero, i miei personaggi vedono e spesso subiscono la realtà con l’occhio acuto della loro patologia, e dunque vedono oltre, in un altrove che forse – forse – fa intravedere un senso. Perché quello, il senso, non possono fare a meno di cercarlo, anche in un paesaggio che ne appare privo. Non è una scelta, è che non ne possono fare a meno. Sono biologicamente programmati per farlo.

CM - Anche Lea, l’anziana dell’ultimo racconto, Soglia d’amore, sembra suggerire che la patologia può essere un modo nuovo, letterariamente appropriato, di osservare le cose, di coglierne un lato misterioso e segreto: “Da quando è tornata a casa, Lea, con l’occhio buono, vede le cose un po’ spostate, come se fossero sempre lì lì per scappare.”

MP - Lo sguardo privilegiato, il più rivelatore, appartiene nei racconti agli anziani e ai bambini, solo episodicamente agli adulti giovani. È uno sguardo libero – o liberato, nel caso dei vecchi – dalle sovrastrutture dell’educazione, perché chi guarda non è ancora, o non è più chiamato a rivestire un ruolo socialmente rilevante. È lo sguardo infantile che in Una guerra da bambini coglie la realtà di un tradimento, di un disamore e di una morte “nel segreto dei capelli, sotto l’ala di un corvo”, quello anziano di Lea che in una sorta di demenza intelligente vede “le cose, il loro duro mistero”. È la soglia, immagine ricorrente nei racconti, il bilico, il crinale che ci permette il transito verso una zona dove il reale assume temporaneamente significato.

CM – In effetti, ora che mi ci fai pensare, c’è anche qualcosa dell’occhio del fanciullo nel guardare le cose: la stanchezza dei corpi malati e di quelli vecchi, ad esempio, sembra vista a volte con il turbamento incuriosito di un bambino, così come fanciullesca è l’attenzione puntigliosa per gli odori sgradevoli e le cedevolezze dei corpi.

MP - Sì. Lo sguardo perturbato e perturbante del narratore coincide con quello infantile che vede il reale per la prima volta e ne è incuriosito, stupefatto, impaurito, esaltato. E così lo restituisce, straniato, a chi legge. È il corpo affascinante e minaccioso della madre nel racconto Corpo a corpo, ma anche quello fragilissimo della protagonista visto attraverso i suoi occhi deformanti, quello estraneo della moglie nello sguardo dissociato del protagonista del Progetto, quello invasivo della vecchia che come in un agguato piomba addosso alla narratrice di Solo un momento: un corpo che non si può più abitare né accogliere, un corpo con cui è arduo venire a patti, al punto che talvolta si finisce per annientarlo.

CM - In un articolo che apparirà presto sul numero speciale della rivista Fuori Asse dedicato al Salone del libro di Torino 2014, a proposito dei tuoi racconti parlo di “compassione travestita da spietatezza”. Ti riconosci in questa definizione – o meglio, ci riconosci il tuo modo di raccontare?

MP - Sì, molto, e ti ringrazio per aver risolto con questa formula una dicotomia senz’altro presente nei miei racconti. Di solito i lettori rilevano una dose cospicua di “cattiveria”, appunto, un modo ravvicinato e clinico di vedere le cose, fin nei dettagli meno gradevoli: una sorta di scrittura-bisturi che taglia, affonda nella carne, ne rivela gli strati più inermi, vitali e sensibili. Una scrittura che più che scorticare seziona. Credo che da parte mia ci sia la necessità di passare per una visione spietata e parcellizzata – come quella che può avere un anatomopatologo – per arrivare a una sintesi che è anche in alcuni casi riparazione o, come dici tu, una specie di pietas. Trovo appropriato il linguaggio preso a prestito dalla religione, per ciò che di rivelatorio ha in comune con l’arte – e io stessa utilizzo in maniera molto esplicita una simbolica cristiana, per esempio nel primo racconto, Il dono. Tuttavia, per spietatezza introspettiva e svelamento del dolore, per una certa carnalità tormentosa e tormentata, il mio immaginario appartiene certo più all’ambito nordico e luterano che a quello mediterraneo e cattolico.

CM - I racconti di “È di vetro quest’aria” sono originalissimi, per taglio, forza, precisione. Più che a sviluppi di trame, si dedicano alla descrizione dell’indecisione e dell’esitazione, dell’attesa che qualcosa avvenga, che qualcosa cambi – ai tempi morti, alla tensione che si accumula prima che tutto precipiti. Quali sono i tuoi modelli letterari?

MP - Non so se si possa parlare di modelli. So di cosa mi sono letterariamente nutrita e talvolta ne vedo tracce in ciò che scrivo. Oppure, ancor meglio, queste tracce me le fa notare chi legge. Le influenze assimilate e inconsapevoli sono forse le più importanti: sono convinta che il testo ne sappia sempre più dell’autore, che non siano gli autori a parlarsi ma siano i loro testi a farlo in maniera perlopiù sotterranea. Sono consapevole di un’aura (forse l’aria del titolo?) vagamente ballardiana che avvolge le mie storie. Alcuni dei miei paesaggi sono senz’altro ballardiani – certe periferie straniate, artificiosamente e minacciosamente perfette, levigate, che preludono alla catastrofe – anche se forse il mio è un mondo di eventi meno eclatanti, più interiorizzati, più consueti (più femminile, direbbe qualcuno!). Poi certo, una certa linea di scrittura che più che spiegare rivela, che include i vuoti, i silenzi – la scrittura ellittica che impegna il lettore in prima persona, che lo rende attore del fatto letterario. Non gli scrittori moralisti che generalizzano e spiegano la vita, ma quelli che mettono al centro l’interrogativo, il mistero, l’epifania. Come ho già detto, sono una scrittrice un po’ religiosa, e gli autori che prediligo sono quelli che mi fanno partecipe di una sorta di rito – e il rito celebra sempre un mistero. Qualche nome: Flannery O’Connor, Carver, Munro, Agota Kristof, Katherine Mansfield. Molta poesia del Novecento – Eliot, Plath, Dylan Thomas, Celan, Gottfried Benn, ma anche Cristina Campo, Anne Sexton, Elizabeth Bishop, Mariangela Gualtieri.

CM - Qual è la forza del racconto come genere, secondo te? Che cosa gli può invidiare il romanzo? Nei tuoi racconti ho trovato una densità particolare, una densità che ingloba anche il vuoto, i silenzi, e una forza espressiva che ha, appunto, del poetico – i tuoi racconti costeggiano territori vicini alla poesia.

MP - Credo che il racconto sia un po’ il grado intermedio tra poesia e prosa, a volte partecipa più della prima, a volte della seconda. In realtà non credo alla divisione netta tra poesia e prosa. Certo il racconto è una forma più chiusa e severa, con una struttura meno elastica rispetto al romanzo, e per sua natura tende all’esclusione anziché, come il romanzo, all’espansione. È meno accogliente, più rigoroso – ciò che non va, ogni esubero, sovrabbondanza, imperfezione salta più facilmente all’occhio e fa crollare tutta la struttura. Il romanzo può permettersi tempi morti, o rilassati, che talvolta sono perfino necessari. Richiede il fiato lungo di scrittore e lettore, in compenso consente un cambio di passo. Il racconto, che spesso si legge e si scrive d’un fiato, risponde ad altre regole. Consente una tensione linguistica e una concentrazione che è tipica della poesia, ivi compresi i salti logici, i vuoti e i “bianchi”, le ellissi che fanno della poesia ciò che è. Certo tutto ciò è stato sperimentato anche nel romanzo, soprattutto da un certo punto in poi, ma diciamo che, esaurita la stagione dello sperimentalismo e delle avanguardie, il racconto è forse il luogo privilegiato di questo operare.

CM – Forse è per questo che in Italia l’editoria diffida dei racconti? Per ciò che non sono e non vogliono essere o per ciò che sono e non possono che essere?

MP - Forse semplifico, ma credo valga tutto ciò che ho detto prima, e da cui segue che il racconto è diventato, forse, il luogo naturale del fare letterario. Con le dovute eccezioni, mi pare che il romanzo venga identificato come il luogo delle storie e del “cosa”, e il racconto come il luogo dello stile e del “come”. Richiede un patto più forte col lettore, o un patto di diverso genere – una soddisfazione estetica di tipo più sottile.  Spesso una lettura più attenta e, come ho detto prima, più attiva. Nel racconto “succede meno”, o meglio succede tutto in maniera più concentrata e questo lo fa assomigliare meno alla vita, forse. In un clima fortemente antiletterario, come mi sembra quello odierno in Italia, è abbastanza naturale questa diffidenza nei confronti della narrativa breve, percepita alternativamente come più inconsistente e come più “difficile”. Ed è possibile che la grande intensità, la grande scossa emotiva che può produrre la narrativa breve non sia in linea con una certa superficialità diffusa. Che poi l’editoria si ostini a pensare a un pubblico di lettori più sprovveduti di quanto non siano e a rincorrere un ideale lettore refrattario contribuisce al problema. Ma qui dovremmo parlare anche di politiche editoriali, e il discorso diventerebbe troppo lungo.


Nessun commento: