Wunderkammer: Berliner Medizinhistorisches Museum

Del Berliner Medizinhistorisches Museum, il primo piano è dedicato al lavoro del medico legale: ricostruzione di scene del crimine, tratti caratteristici delle diverse morti violente, il trantran dell’autopsia. Il terzo piano illustra strumenti d’uso, terapie, e una limitata serie di casi clinici risalenti alla prima metà del novecento, con letto, oggetti personali, lettere, farmaci, strumenti di contenzione. E va bene anche questo. Il piano di mezzo presenta una ricca collezione di reperti anatomici sotto formalina; non mancano le cere, in una sezione, pur limitata, che propone una serie di manifestazioni esterne di malattie sugli (attorno agli, dentro a, dietro gli) occhi. Ma le anomalie genetiche, a differenza di quello che si vede in altri musei universitari, sono tutte reali, ben conservate in barattoloni. Colpiscono alcuni aspetti: in particolare, dopo la consueta classificazione delle mostruosità genetiche, i sirenoidi, i ciclopi, i siamesi, rari ma catalogabili secondo una casistica, ecco una piccola serie di inclassificabili perché privi di qualunque riconducibilità: vengono chiamati amorfi, e si presentano come sacchi pallidi e semigonfi di pelle che non mostrano alcun tratto familiare, non un occhio, un organo, un arto, un orifizio, totalmente insensibili, impersonali come escrescenze.

Wunderkammer: Museum für Fotografie

Il Museum für Fotografie di Berlino, dedicato a Helmut Newton, è irritante, ma conserva qualche motivo di interesse. Non sono i nudi di modelle dall’arroganza di maniera, o i ritratti degli stilisti, che si atteggiano a grandi artisti, da veri parvenus. Non è nemmeno, per carità, la strabordante sezione su Helmut Newton, che sembra beatificarne il gusto per il kitsch, per la provocazione da rivista da sala d’attesa, il compiacimento ormai inattuale per lo sgarbo da salotto. Tutto questo, dicevo, irrita. Sono invece certi ritratti di vecchiaia, anzi di decrepitezza, impietosi, a valere la visita. C’è un Dalì in particolare, più morto che vivo, attonito, con un tubo bianco che fuoriesce dal naso e subito sparisce tra le pieghe della veste da camera inutilmente sfarzosa. Altri vecchi (magnati, mogli di magnati, attori) esibiscono rughe immense, pelli geologiche, e non sai se il ritratto – quel ritratto – è stato carpito loro con l’inganno, o se sono stati al gioco, al momento dello scatto, o se da ricconi non hanno ritegno a ostentare quelle rughe profonde come piaghe, le palpebre inerti, la bocca una piega tra mille altre. O, più tristemente, se avere il ritratto di maniera di Newton, in bianco e nero, da un’inquadratura un po’ obliqua, fintamente casuale, non del tutto a fuoco, come di malavoglia, avere quel ritratto, dicevo, basta a giustificare ogni possibile risultato, anche il più offensivo.
La vera galleria degli orrori è però in una saletta dedicata a gli scatti della moglie di Newton, fotografa anch’essa. La vecchiaia in sé non ha nulla di orribile, intendiamoci: gli acciacchi del declino d’una vita possono infastidire o intenerire o preoccupare, ma certo non provocano orrore. Ma quelle vecchie dame dipinte e n posa, come dopo una seduta nell’atelier di Niki de Saint-Phalle, mettono paura e angoscia (non tutte: una scrittrice, con dignità, finge di leggere un libro, e ha tenuto ben lontani i damerini del trucco); e non basta il sospetto di un’estrema prova di autoironia in chi gioca a fare la silfide e sorride fino a rivelare l’attaccatura della dentiera. Tranne rare eccezioni, i due fotografi sembrano aver lavorato con programmatico cinismo sul peggio dei loro soggetti: che docilmente, e senza dover cercare troppo a fondo, hanno dato il peggio di sé.

Wunderkammer: Museum für Naturkunde

Il Museum für Naturkunde di Berlino ospita alcune opere finaliste di un concorso internazionale di imbalsamatori. Si resta ammirati dinanzi alla bellezza e al realismo degli animali in mostra, soprattutto se si hanno presenti gli sgorbi impolverati e improbabili di cui le cantine di tutti i musei scientifici traboccano. Quella volpe addormentata con una mosca che passeggia sul naso pare sognare; è umido il naso di quell’antilope virtuosisticamente in equilibrio su un solo arto; i due cuccioli di volpe avvinti nel sonno inspirano tenerezza; così le due giovani volpi in un accenno di zuffa scherzosa. Certo, il pensiero che siano solo pelli svuotate e riempite d’uno scheletro metallico, di legno e di segatura compressa un po’ disturba; e non rassicura nemmeno che quegli esemplari così amorevolmente composti, suggeritori d’una natura benigna, di un’arcadia in placida fase REM, sono stati uccisi prima di essere trattati per sembrare così vivi – uccisi, tutti, anche i volpacchiotti che, per la loro fragile necessità di protezione, ci ispirano pulsioni genitoriali.

Sintonie: Sonia Serazzi

La biblioteca di Aosta ogni tanto invita i lettori a “adottare un libro”: a portarsi a casa cioè un libro che nessuno ha ancora preso in prestito. L’ho fatto, dopo avere sfogliato qualche pagina, con “Non c’è niente a Simbari Crichi” di Sonia Serazzi (Iride). È un peccato, per vari motivi, che quassù ad Aosta nessuno si sia ancora interessato a questa raccolta di racconti ambientati in un’immaginaria cittadina del Sud Italia. Prima di tutto, la Serazzi sa cosa significa scrivere, è attenta a modulare la sua voce su quella dei suoi personaggi (ogni racconto è un monologo, è una vita), e questa voce riecheggia buone letture e ottimi modelli, e profuma spesso delle inflessioni del parlato del sud senza aver niente di bozzettistico o di artificioso. Poi perché la vita in provincia, a parte il contorno, i dettagli socioeconomici, si assomiglia ovunque, ad Aosta come a Simbari Crichi: giornate inerti, uomini e donne che si affaccendano dietro a piccole, piccolissime cose, ragazzi quietamente insofferenti e adulti accomodatisi nella disillusione, voglia di partire, di cambiare le cose, una flemma nel fare, un disincanto che mica è prerogativa solo del Sud, ma dell’Italia (che è provincia tutta insieme, sempre più, provincia profonda).
Il libro è del 2004. Nel frattempo Sonia Serazzi ha pubblicato, per la stessa casa editrice, un romanzo che bisognerà procurarsi, perché la Serazzi è una scrittrice vera, consapevole, ha uno sguardo ironico e compassionevole sulle cose e sugli uomini, e i suoi personaggi ci somigliano.

Sarah Ledda, "Imago Dei"

Solo apparentemente i quadri di Sarah Ledda, che a distanza sembrano perfette riproduzioni di fotogrammi di film, parlano di cinema, del cinema soprattutto hollywoodiano degli anni cinquanta. In realtà, essi rimandano a un’esperienza individuale, a un percorso interiore; sono immagini della memoria, reminiscenze nitide di attimi del passato, che non esauriscono il loro significato nella rievocazione di un momento individuale esteticamente intenso, ma anzi attivano relazioni impreviste, analogie sottili e poetiche, con un’altra stanza della mente, quella che conserva l’esperienza del sacro e il senso della spiritualità.
I due bambini di Mary Poppins intenti a guardare su per il camino sono altro: i loro sguardi meravigliati sono gli stessi di chi, Al terzo giorno (ecco il titolo del quadro), recatosi al sepolcro, lo vide vuoto. È sovente lo sguardo il legame sottile tra un mondo e l’altro, la porta socchiusa tra la stanza dei film impressi come esperienze reali e la stanza delle figure sacre. Lo è anche nei volti sorpresi, intensi, sofferenti, stanchi a volte, delle attrici (le più famose, ma spogliate della loro fama, restituite a una umanità priva di finzioni, colte, forse loro malgrado, in istanti in cui non recitano, ma sentono, e dunque vivono).

Al terzo giorno, 2009, olio, 200x230 (foto P. Gabriele)

Così, mentre ci avviciniamo ai quadri di Imago Dei (a San Lorenzo, Aosta), ci vergogniamo un po’ di essere cascati in un equivoco iniziale tutto nostro, di aver preso cioè queste tele per un virtuosistico duplicato a olio di fotogrammi: vediamo il tratto inspessirsi, le tracce di colore definirsi, e al contempo sfumarsi i contorni delle figure: siamo nella pittura, non nel cinema, una pittura fatta di pennellate e accostamenti cromatici, generosa negli impasti, saldamente ancorata a una tradizione precedente di secoli al cinema. Leggiamo poi i titoli: e vi troviamo la conferma di un rimando a un mondo iconografico, quello della pittura di soggetto sacro, inaspettatamente evocato accanto a quell’altro mondo iconografico, quello del cinema di ieri.
Quella di Sarah Ledda è pittura che si presta al contatto con altre forme espressive: intanto richiama la parola (la Parola, verrebbe da dire), la cerca (“tolle, lege, tolle, lege”). Ma non solo: abbiamo visto tempo fa, in una serata per altri versi non memorabile, un ritratto di Bette Davis (Retroscena) reggere imperturbabile le inquiete provocazioni digitali che vi proiettava sopra Riccardo Mantelli – ed era un incontro tra forme espressive lontane, eppure avvinte da una strana, commovente solidarietà.
In modo analogo, in occasione di Imago Dei un’ambiziosa composizione morbidamente eclettica di Christian Thoma accompagna la visione dei dipinti combinando cinque secoli di musica sacra e imprimendo all’evento un carattere rituale.

Maddalena, 2009, olio, 44x44 (foto P. Gabriele)

Immagino il momento in cui Sarah trova, nell’intrico di possibili legami tra Hollywood e spiritualità, proprio quello che le suona il più giusto: è un momento di piacere estetico intenso, in cui si coglie una logica, un ordine nel guazzabuglio dei propri pensieri, e si sente anche di poterlo comunicare agli altri, di mettere la propria sensibilità di artista al servizio degli altri, a dipanare i guazzabugli altrui. È il momento in cui si sente di poter dire una cosa dicendone un’altra, o meglio in cui, dicendo una cosa, se ne dicono tante, tutte vere, e si dà a chi ci ascolta, o osserva, o legge, una chiave di decifrazione, perché provi le stesse emozioni.

La mia risposta alla nota di Giulio Cappa

Cito ancora quei versi di Montale che ho buttato lì in risposta quella sera: "La vita oscilla/ tra il sublime e l'immondo/ con qualche propensione/ per il secondo". L'ottica, più o meno e magari con altri termini, la mia ottica intendo, mi pare questa.
E aggiungo ancora che questo sguardo crudo, freddo, non esclude la compassione: già metterlo in gioco attraverso il raccontare, per me, è una forma di condivisione (e condividere è tra le cose buone, farlo con le parole è tra le buonissime).
Hai ragione, Giulio: comunque, e sempre, l'esercizio di questo sguardo affilato e impietoso (perciò pietosissimo) parte dalla interiorità di chi scrive: prima di tutto ci si accanisce lì, un po' per fare esercizio, un po' perché si conosce meglio la materia, un po' per pigrizia. Poi ci si accanirà sugli altri, che non sono così diversi da noi.

Una nota di Giulio Cappa sull'incontro del 17/7/09 ("Iperboli, ellissi")

Riporto le interessanti osservazioni di Giulio Cappa a proposito della deriva letteraria alla Libreria Minerva di Aosta, comparse in una nota su facebook.

"Sul cattivismo - Les écrivains méchantistes"

L'altra sera Claudio Morandini ha invitato amici e lettori a una serata particolare in libreria. Di strano c'era intanto la libreria aperta dopo cena. Poi c'era Riccardo Mantelli che proiettava diapositive sugli scaffali e faceva ascoltare effetti sonori. Particolarmente interessante una sequenza di non parlato in cui aveva messo insieme da un colloquio che poteva essere un'intervista tutto quanto non era parole: i respiri, le pause, le esitazioni, gli uhm e gli eeeh che sono il negativo della voce, lo sfondo su cui risaltano le parole.

Su questo sfondo Claudio Morandini ha letto brani dei suoi libri e di altri libri presentati come fonti, testi ispiratori o almeno affini ai suoi. Mi sono chiesto che cosa ci fosse in comune tra Nora e le ombre, Le larve, il racconto Le dita fredde, i brani di Stéphanie Hochet da Claudio tradotti in italiano, da Je ne connais pas ma force e L’apocalypse selon Embrun che mi aveva fatto conoscere in precedenza, e i testi da lui scelti di autori come Géza Csàth, Tommaso Landolfi, Michele Mari.

Mi è venuto in mente il rovesciamento di un termine della politica. Buonismo vuol dire presumere che l'avversario non sia cattivo o malintenzionato, che sia solo buono in modo diverso da noi. Un buonista è uno che non demonizza il nemico, nemmeno se è Hitler, Berlusconi o Dracula il vampiro.

Ebbene quello che hanno in comune i libri di Claudio e gli altri libri di cui lui ha parlato lo riassumerei con la parola cattivismo, cioè il presumere che a nessun costo i personaggi di cui si parla o che si descrivono, o gli uomini in generale, possano essere buoni. Uno scrittore cattivista se dovesse imbattersi in un personaggio buonista lascerebbe intendere senza parere quanto sia conveniente il buonismo se si vuole vincere al centro. Claudio ha ammesso che talvolta c'è bisogno di un personaggio almeno un poco positivo che faccia da sfondo per far risaltare meglio la cattiveria generale.

Gli autori cattivisti sono sicuramente persone molto gentili che mai schiaccerebbero una formica sul sentiero. Forse per questo amano descrivere quella parte di sé che non gli somiglia. Dato che fondamentalmente credono ai buoni sentimenti, per lungo dialogo interiore ne conoscono anche le motivazioni egoistiche profonde e pagano pegno scegliendo come temi realtà senza speranza, che rappresentano con il cinismo più crudo.

Giulio Cappa

Traduzioni da Stéphanie Hochet per "Iperboli, ellissi"

Per l'incontro del 17/7/2009 alla libreria Minerva ho voluto tradurre qualche pagina dei romanzi di Stéphanie Hochet, inediti in Italia. Non sono sicuro di aver fatto un buon lavoro nel rendere il suo francese così ricco e preciso, ma tant'è.

Da “Je ne connais pas ma force”, Fayard, 2007

Non la lettura, né i giochi elettronici, né le discussioni con Martha, niente di tutto ciò mi poteva distrarre dalla convinzione che sfiorando la morte mi avvicinavo a una realtà affascinante che non aveva forma né colore, ma che potevo percepire. Ero pronto a lottare contro questo malessere metafisico attingendo forza dal più grande serbatoio d’energie primordiali: l’esercito. Non tutti gli eserciti andavano bene allo stesso modo: scelsi quello che più degli altri aveva coltivato un odio autentico dei deboli: il grande esercito del Terzo Reich.
Nel momento in cui le legioni grigioverdi si immobilizzarono dinanzi a me sull’attenti, bronzee, tutto il mio corpo fu colto da brividi. Sì: avrei distrutto la mia vulnerabilità sopprimendo ciò che, secondo me, aveva osato umiliare la mia nozione di potenza – e mi aveva ridotto alla condizione di malato.
Da quel momento, divenni il Fuhrer del mio corpo.
(p. 27)

Quanto a me, non scrissi che una frase: “Ho fatto del mio corpo una guerra, ogni colpo è permesso”.
Nulla di altrettanto lirico era mai fermentato nella mia testa, prima del cancro, in ogni caso nulla che potesse avvicinarsi alla secca essenzialità di questa sentenza.
(p. 52)

Arrivai in una camerata di ragazzi. Sin dai primi istanti compresi che questo nuovo ambiente non aveva nulla in comune con il precedente. Erano tre ragazzi tra i dodici e i sedici anni, del tutto a loro agio gli uni con gli altri. E non mi impressionò che nessuno di loro desiderasse sapere troppo di me. Ignoravo ciò che potevano aver detto loro su di me, ma di sicuro, a giudicare dagli sguardi obliqui che mi lanciavano, gli era stato fatto intendere che avevo tendenze criminali. L’ambiguità di questa reputazione mi piacque: ecco una splendida occasione per esercitare il bel ruolo. Il mezzo più efficace per alimentare il mistero sarebbe consistito nel tacere. Avrei fatto sciopero della parola fino a nuovo ordine.
I tre ragazzi stavano assieme da mesi, e formavano un blocco compatto. Giunto tra loro come un capello nella minestra, risparmiai le energie, non volli forzare il destino che mi suggeriva che presto sarei diventato padrone di me stesso.
Dapprima mi osservarono dalla testa ai piedi, studiarono i miei gesti come se questi potessero annunciare il peggio, esaminarono i vestiti che indossavo, studiarono i miei tic, sospettando che fossero tracce esteriori di un temperamento violento, ammirarono il mio Rolex. Ma, dal momento che il mio comportamento non aveva niente d’aggressivo, la diffidenza venne meno. Avevo aperto in loro uno spiraglio di curiosità proprio non mostrando alcun interesse a integrarmi.
Un ragazzo dai capelli rossi, sui quattordici anni, fece un tentativo di attaccar bottone:
«Sei da molto all’ospedale?».
Il mio mutismo lo rese ancora più attento.
«Mi chiamo Cyprien» proseguì.
Tenni la bocca chiusa.
Per molti giorni rimasi per loro una presenza priva di identità. Non avevo nome, né origine, come Lohengrin al suo arrivo a Brabante. Speravano che parlassi. Io chiudevo gli occhi, concentrato, mio malgrado, ai loro mormorii. Difettavano di riservatezza, non erano cresciuti. Sentivo che si interrogavano, che si scambiavano le scarse informazioni di cui disponevano su di me. Un paio di volte sorpresi Henri, il più grande, nell’atto di mimare non so che, di fare boccacce, di mostrarmi l’indice levato. Non mi ispirava altro che disprezzo.
(pp. 75-76)

Da “L’Apocalypse selon Embrun”, Stock, 2005

La giovane donna non avrebbe potuto immaginare che responsabile della fuga dei suoi amanti era la sua bambina.
La vita in compagnia della figlioletta non aveva nulla di piacevole: quando la bambina non era assorta a sorvegliare la madre (con quella fissità che metteva a disagio Anne), si divertiva a schiacciare le formiche che passavano per il pavimento; d’estate, la stessa sorte era riservata alle mosche. Dall’età di due anni, Embrun aveva manifestato una disposizione crudele per gli esseri viventi, che utilizzava come giocattoli, trascurando gli oggetti. Anne amava sua figlia attraverso un filtro di buone intenzioni: le dava il suo affetto perché riteneva che fosse il suo dovere di madre, per rispettare un modello fissato da sempre.
(p. 34)

Embrun era felice: la sua vita interiore era arricchita da mille e una soddisfazioni. Aveva il suo mondo, tutto per sé; disprezzava i sentimenti riconosciuti: l’amore e l’eroismo la nauseavano. Sarebbe stata al riparo sempre dagli ideali dell’adolescenza. Preferiva le facili gratificazioni che la vita le procurava in abbondanza. Gli insetti la affascinavano da tempo immemorabile. Conosceva la loro forza, la loro frenesia nel riprodursi, la loro ostinazione in tutto: e si nominava Dio Persecutore quando li appiattiva sotto le scarpe. (p. 65)

"Iperboli, ellissi": bibliografia della deriva

Pubblico la traccia della serata dell'incontro del 17/7/2009 alla Libreria Minerva: accanto ai punti (toccati o no, magari solo sfiorati, ma l'alea faceva parte del gioco) qualche riferimento bibliografico. Avrei voluto parlare di tutti questi libri, leggerne righe o pagine: sono libri importanti, che mi hanno formato o con cui ho scoperto sintonie e parentele.

PROGRAMMAZIONE DEL NAUFRAGIO

1 – influenze – reminiscenze – interferenze (siamo i libri che abbiamo letto e i libri che leggeremo) – sintonie (letture: Verne, “Viaggio al centro della terra”; Csàth, “Oppio e altre storie”, e/o, “Diario”, Castelvecchi, fuori catalogo; Landolfi, “Racconto d’autunno”, e in genere tutto; Tozzi, le novelle e i romanzi; Palazzeschi, i racconti e i romanzi; Giannubilo, “Corpi estranei”, Il Maestrale, “Questo è il mio corpo”, Palomar; Conterio, “Città caffè”, Mobydick…)

2 – struttura organica del romanzo – vive, cresce, si alimenta, si ribella, sembra imporre una vita propria – è una specie di naufragio programmato – una combinazione di caso e controllo (letture: Haasse, “La pianista e i lupi”, Iperborea; Bufalino, “Diceria dell’untore”, Sellerio; Zago, “La giornata di un compositore”, ObarraO; Petronio, “Satyricon”…)

3 – alla deriva – gli ambienti – esplorazione del palazzo – i sotterranei (letture: Mari, “Verderame”, Einaudi; Manca, “L’accademia degli scrittori muti”, Il Maestrale”; Gussoni, “Bondville”, Diabasis; Savinio, “La casa ispirata”, Adelphi; Bologna, “Come ho perso la guerra”, Fandango…)

4 – il tempo – oscillazione tra presente e passato – la memoria – sogno e realtà – infanzia, vecchiaia – la lingua crea il tempo – l’indeterminatezza del tempo (letture: Hoffmann, “Racconti notturni”; James, “Giro di vite”; Ricci, “Notte di nebbia in pianura”; Cremonini, “Sputasangue”, Pendragon…)

5 – il corpo – il cambiamento, la trasformazione – la malattia – il dominio degli istinti sulla ragione – la chimica delle passioni – ribellione del corpo, ascolto del corpo (letture: Hochet, “Je ne connais pas ma force”, Fayard, “L’apocalypse selon Embrun”, Stock; Matteucci, “Lourdes”, Adelphi; Pirandello, “Male di luna”, dalle “Novelle per un anno”; Woolf, “Sulla malattia”, Bollati Boringhieri…)

6 – l’identità – indeterminatezza – l’io che racconta (e si racconta) rispetto all’autore – l’io che racconta (e si racconta) rispetto al lettore – la menzogna e l’invenzione (letture: Savinio, cit.; Csàth, cit.; Mari, “Euridice aveva un cane”, Einaudi, “Io venia pien d’angoscia a rimirarti”, Marsilio; Hochet, "Combat de l'amour et de la faim", Fayard…)

7 – il conflitto – tra natura e civiltà – tra vecchi e giovani – tra ricchi e poveri – tra padri e figli – tra uomini e donne (letture: Hochet, cit.; “Le dita fredde” da “Santi – Lives of Modern Saints”, Black Arrow, reperibile su amazon.com, Dolce “ Madonne nere”, Nutrimenti; Golding, "Il signore delle mosche", Mondadori…)

Pensando a "Iperboli, ellissi"

Uno dei simboli multiuso per definire la vita (e quella vita particolare tenuta sottovetro nelle pagine del romanzo) è quello del naufragio, della deriva. Un altro, su cui sto lavorando, è quello, petrarchesco e leopardiano, della corsa folle di un vecchio verso un abisso – ma ne parlerò un’altra volta. In realtà, per tornare alla prima figura, bisognerebbe trasformare quella similitudine, o metafora a seconda di come la si prende, in qualcosa di più complesso – in un ossimoro, per esempio. Un romanzo è, almeno come lo intendo io, come io lo vivo, una sorta di naufragio programmato, o almeno monitorato (stavo per scrivere “dolce naufragare”), di deriva le cui premesse sono poste da chi scrive. Trovo ne “La giornata di un compositore” (ObarraO edizioni) di Vittorio Zago, che compositore lo è davvero, e ha scritto di sé e del suo modo di scrivere musica, un principio analogo, un procedere compatibile, nel suo oscillare tra caso e controllo. Nell’estetica che regola le opere e sorregge il lavorio teorico di Riccardo Mantelli ho ritrovato il medesimo oscillare: errore e intervento, intervento ed errore – errore, o errare, anche e soprattutto nel senso di vagare, di lasciar andare, di spingere (ecco una prima intrusione del controllo). Degli effetti di questo perdere il filo, il primo a meravigliarsi – anche nel senso marinista, se volete – è proprio l’autore.

Un’altra immagine del romanzo (del romanzo come lo intendo io, naturalmente) è quella dell’organismo vivente. Nasce da un nulla – una prima intuizione, un’intenzione, che so, la messa in parole di un gesto, la trascrizione di un fatto inconsistente – poi, se va bene, vive, cresce, s’ammala, guarisce, continua ad alimentarsi, si ribella anche, all'autore e ai suoi propositi, sembra vivere di vita propria, respirare autonomamente. Ad un certo punto pare si nasconda al suo stesso autore – si intuisce una sua vita intima, una sfera privata, nascosta tra le pieghe dei paragrafi, negli spazi bianchi, tra un capitolo e l’altro, nelle ellissi (appunto), in cui l’autore non entra (non può, non vuole, in ogni caso sta al gioco) e da cui il lettore sta fuori, rimuginando ipotesi (di solito le peggiori).

Suppongo che una figura così possa convincere chi, come me, procede non secondo uno schema rigido, un’ossatura che contenga già in sé tutto il romanzo compresi i dettagli, ma lascia crescere l’opera dall’accumulo di pagine, dalla concimazione di parole (pardon), e asseconda le deviazioni, gli sviluppi imprevisti, le espansioni divaganti.