Letture: "Lingua ipermedia"

L’indagine di Giuseppe Antonelli sulla lingua dei narratori italiani dagli anni novanta a oggi (“Lingua ipermedia”, Manni, 2006) mette a fuoco, con l’oggettività che solo la linguistica riesce ad avere, alcuni fenomeni che hanno caratterizzato e continuano a caratterizzare la scrittura in prosa in Italia. Intanto, colpisce – e deprime un po’ – il distacco dalla lingua letteraria, evidente ormai da qualche decennio: i modelli non sono più, o quasi più, rintracciabili nella tradizione verticale della prosa letteraria, universo chiuso, certo, impermeabile alle intemperie dei linguaggi contemporanei, ma proprio per questo stabile, durevole, meno soggetto alla precarietà e all’invecchiamento; i narratori di oggi li trovano nella parafrasi dei nuovi linguaggi, quelli della televisione, del cinema, di internet, della pubblicità, o nelle diverse coniugazioni possibili del parlato (dei parlati). La riproduzione di questi nuovi linguaggi sta portando nuovi ritmi e nuovi colori alla letteratura, come era capitato con il parlato e il dialetto nella narrativa neorealista, ma procede comunque per approssimazioni, per accumulo, per stereotipi. La lingua ipermedia è proprio questa, più media di quella media per sottrazione, o emula di quella dei nuovi media, oppure intasata per così dire di medietà.
Il vantaggio di un approccio prettamente linguistico al problema consente di riflettere sul rapporto verticale con la tradizione letteraria, ma anche su quello orizzontale con i linguaggi di oggi; sui tratti sintattici, morfologici e lessicali che caratterizzano la ricerca di una nuova espressione narrativa non letteraria; sulla relazione tra scelta linguistica dell’autore ed effetto sull’orizzonte d’attesa del lettore; sul concetto di postmoderno applicato alla narrativa.
Che poi questo approccio sia rigoroso ma non freddamente oggettivo lo dichiara lo stesso Antonelli, e lo dimostra nell’esame, non privo dell’apporto di un gusto personale, delle voci di diversi autori di oggi.

Non è detto che uno scrittore debba ragionare in termini linguistici sulla propria scrittura – ci sono appunto i linguisti per questo. Però prendere coscienza della varietà delle scelte stilistiche di oggi, della relazione tra scrittura, linguaggi e tradizione, della natura dei propri mezzi espressivi, diventa fondamentale, soprattutto – mi viene da chiosare – in un panorama come quello di oggi, in cui sembra di assistere a un appiattimento verso forme e formule standardizzate, al dilagare di una koinè tutta orizzontale (di nuovo), fatta – ma qui sono io a dirlo – di perdite e di approssimazioni.

Musicisti sintetici

Trovo al Museum für Modern Kunst di Berlino due opere che presentano qualche sintonia con pagine del mio prossimo “Rapsodia”.
Il primo è un olio di Iwan Puni, “Musicista sintetico”: a colpire è lo sguardo compassato, la nonchalance velata di stanchezza dell’uomo con i baffetti, il suo adattarsi a far parte dell’intrico di superfici geometriche e strumenti stilizzati. L’uomo con bombetta, guanti, ghetta e cravatta rimanda a un’epoca (il dipinto è del 1921) in cui il rivoluzionario in arte non dimenticava il bon ton, il ribelle passava sempre del tempo nel boudoir prima di uscire a fare la rivoluzione. Anche i futuristi italiani, da qualche anno, amavano portare scompiglio a teatro senza mai lasciare a casa bombette e cravatte, senza mai dimenticarsi di curare i baffetti: ma l’omino di Puni ha un che di sognante, sonnolento anzi, che me lo rende più simpatico: come se si fosse addormentato, dopo una serata in società, stringendosi al petto i suoi giocattoloni preferiti, e ora camminasse nel sonno, con quei giocattoli scompigliati addosso.
L’altra opera, di Wladimir Wassiljewitsch Lebedew, è una scultura senza titolo, ma è conosciuta come “Strumento musicale sintetico”. In essa, è lo strumento stesso a farsi figura umana: l’analogia, piuttosto elementare, tra forma di uno strumento a corda e sagoma umana suggerisce all’autore una silhouette di strumento con cappello e monocolo, in cui forme geometriche essenziali e materiali poveri e variamente colorati rimandano a dettagli anatomici o dell’abbigliamento (Ma di questa, purtroppo, non ho trovato nessuna riproduzione).

In queste opere, ho riconosciuto il fermento di idee, il rimescolio di linguaggi e di stili, il senso rivoluzionario dell’arte così come lo ha vissuto Rafail Dvoinikov nei suoi primi anni di compositore.

Letture: Chessex

La raccolta di ritratti più sorprendente che mi sia capitato di leggere è “Les têtes – portraits” di Jacques Chessex (Grasset, 2003). In quelle pagine, l’oggetto dell’attenzione dello scrittore svizzero è proprio la testa, il cranio, l’erma che ognuno di noi si porta sul collo, e che nelle pagine dello scrittore svizzero sembra vivere una vita propria, indipendente dal busto su cui si appoggia. «Les têtes que j’aime, ou que j’admire, qui me retiennent, sont des têtes à vieille histoire» annota Chessex nella prefazione. E più avanti : «J’ai la curiosité des têtes. Regarder vieillir, regarder mourir les têtes comme on surprend des scènes de haine, de folie, de désir, scènes de trouble, scènes sexuelles. Sortez, dansez les têtes sur la fenêtre précaire des vivants!». Per descriverne poeticamente l’autonomia rispetto al corpo, l’unicità, la pregnanza, Chessex ricorre a metafore prese dalla mineralogia, dalla botanica, spesso dalla biologia animale e dalla paleontologia – talvolta, più semplicemente, le apparenta a sculture antiche, talvolta molto antiche, a maschere, a mascheroni. Ne coglie le analogie con crani di mammiferi e uccelli, come nelle caricature di un tempo e nella favolistica, ne studia il comportamento con lo sguardo del surrealista, porta alle estreme conseguenze la fisiognomica classica con un piglio alla Beckett. Le vede come organismi indipendenti riemersi dalle tenebre, i cui tratti antidiluviani sono sopravvissuti alla selezione naturale – sembra di vederle vagare nello spazio, spesso, folle di teste plananti, come in sogno. Tra queste, molte appartengono (appartengono? O non è piuttosto il contrario?) ad amici, a scrittori o ad artisti: lo studioso Gilbert Guisan ha la testa di corvo, Charles-Albert Cingria reca sul collo una cucurbitacea, e fin qui il gioco è piuttosto semplice, arcimboldesco; ma i ritratti di Alain Robbe-Grillet, James Baldwin, Balthus sono assai più complessi, intricati, crudeli anche – quello che leggo di Baldwin lo è, senza vergogna.
In molte di quelle teste, Chessex coglie le tracce della morte – o meglio, ne interpreta l’aspetto come metafora visibile della morte. In tutte, sfogliandole come vecchi libri, nota il lavorio del tempo.

C'è musica e musica

(Rileggendo la nota precedente, constato che vi è qualcosa di ingenuo, nella mia sofferenza di fronte ai compromessi e alle viltà dei compositori del Novecento, o alle loro ambiguità – come se ritenessi il comporre un atto superiore alle bassezze della quotidianità, un ergersi, eroicamente libero per natura, dinanzi alla volgarità di ogni potere coercitivo. Questa visione romantica – in cui talvolta casco ancora – ha un’origine precisa: il ricordo delle puntate di “C’è musica e musica” di Luciano Berio, che vidi in televisione da ragazzino: lì comparivano i compositori di diverse generazioni del Novecento, solidali come le leghe dei supereroi dei fumetti che da bambino avevo adorato. Li vedevo davvero – i musicisti – come eroi dei nostri tempi, maestri di un linguaggio ostico, che sfidavano le piatte convezioni delle masse alla perenne ricerca di nuove strade di espressione artistica. Ad alimentare questa impressione forte ed eccitante c’erano anche quella collana sterminata di dischi 33 giri della Fratelli Fabbri, “La musica moderna”, che da Reger a Stockhausen e oltre testimoniava le avventure di un mondo orgogliosamente fertile, e il Terzo Canale radiofonico di una volta, tutto musica, privo quasi di parlato, nel quale mi immergevo per ore. Astraendo, mi pareva che quei musicisti vivessero o fossero vissuti d’aria, puri come anacoreti, disinteressati alle cose del mondo, indifferenti al danaro, orgogliosi con la committenza, prometeici con il potere. Certo, le cose non stanno così – e Berio, l’ho scoperto dopo, riguardando le repliche di quelle stesse puntate di “C’è musica e musica”, aveva anzi voluto mostrare l’impegno, la combattività politica, la socialità anche, dei compositori, ma io non me n’ero accorto. E mi sfuggiva anche il problema di fondo, il non rimarginabile scollamento della musica colta con la società – o meglio, non mi sfuggiva ma lo ritenevo un motivo di vanto, non appunto un problema.

Per tornare a Ross e alla questione da cui sono partito, mi consolo pensando che la grandezza delle opere non è incrinata dalle piccolezze di chi la compone o la esegue. Certo, per dire, la sbandata nazista di Webern addolora, più della stupida morte che ha interrotto il suo percorso artistico, ma in fondo non leggiamo Hamsun o Céline o Pound nonostante le loro posizioni ideologiche, anche se non rinunciamo a farci domande sulle ragioni di queste ultime – e nonostante certe goffe strumentalizzazioni della neodestra di oggi? E non siamo indulgenti con le opere di, che so, Cocteau o Bontempelli o altri che hanno suonato la grancassa per il regime dominante o sono venuti a patti con gli occupanti?)

"Il resto è rumore"

Il poderoso saggio di Alex Ross, “Il resto è rumore”, pubblicato finalmente da Bompiani, è stato presentato di recente in televisione come un eccitante saggio sull’argomento più noioso che si possa immaginare (la musica colta del Novecento): discutibile modo di parlarne – ma insomma, se ne è parlato. Colto da un certo grado di apprensione, temendo cioè sovrapposizioni e coincidenze del trattatone con il mio futuro romanzetto (“Rapsodia su un solo tema”, o comunque si intitolerà), ho letto vaste parti del libro di Ross. Nessuna sovrapposizione, per fortuna. Anzi, non è detto che, a smentire la sensazione che la musica colta contemporanea sia “noiosa”, o che sia noioso il suo mondo, “Il resto è rumore” descrive un universo vibrante di idee e di contraddizioni, brulicante di uomini dalle molte virtù e dai moltissimi difetti. Di questi – compositori, per lo più, ma anche direttori, interpreti, musicologi – l’autore racconta i gusti, l’elaborazione di teorie, la creazione di opere, le antipatie e le gelosie, le amicizie e le solidarietà anche e per fortuna, i tentennamenti spesso drammatici, le rese imbarazzanti dinanzi al potere – ai Poteri dispotici del ventesimo secolo – ma anche le ribellioni, le fughe. Della situazione in Unione Sovietica veniamo a sapere dettagli che confermano il generale senso di soffocamento che il regime alimentava anche in campo estetico – qui trovo una sintonia confortante con quanto ho inventato e sul poco che ho riportato in “Rapsodia” dalle fonti storiche sul mondo musicale sovietico. Le pagine più dolorose sono quelle in cui emergono l’ambiguità e la debolezza umana dei compositori, per noi che le leggiamo dalla prospettiva di chi conosce gli sviluppi futuri della storia e sa dare il giusto, tragico peso a dettagli che al tempo potevano sembrare irrilevanti. Per fare un esempio: duole, amareggia, spaventa anzi, sapere del desiderio di piacere al potere dei molti compositori tedeschi (Hindemith, anche lui!) quando ormai il nazismo si era assestato al potere in Germania, aveva rivelato la sua natura e si apprestava a far piazza pulita di ogni forma di opposizione e di dissenso. Certo, la piega degli eventi avrebbe costretto poi molti di loro all’esilio, avrebbe aperto loro gli occhi su ciò su cui eran sembrati in un primo tempo disposti a sorvolare.

Il pregio maggiore, non l’unico, del saggio di Ross sta proprio nell’indagine del rapporto tra musica e storia, tra musicisti e potere (politico, ma anche economico). Ma si leggono con gusto anche le pagine che raccontano la genesi e lo sviluppo delle composizioni, coniugando l’esigenza narrativa e divulgativa con lo sguardo analitico della musicologia.

Ancora due sonetti di Clodoveo Moro

Non oso più parlarti, amata perla
che sfingea attendi o pur lungi ti poni,
né so se val crederti falsa gerla
o vera proda di mie suspicioni.

Siccome petra attira corbo o merla
pel barbagliar di fint’e fredde fiamme,
così io che m’allatto a le gran mamme
di tua fantasma, vo’ in occhio tenerla.

E fin che mostri l’amate postilla
i’ non mi stacco da tua vista bruna,
e colgo il parco ben che sen dispilla

come ‘l lucore da l’avara luna:
e miro ratto venustà che prilla
pria che ratta mi sia da la fortuna.

*** ***

Che la spoglia mortale abbia perduto
chi saggio e parco dal consorzio humano
givane chino e pur d’orgoglio muto
mostra che forse un tale esiglio è vano.

Che forse al fato aggrada ciò ch’è bruto,
l’intrico sazio, la contorta mano
di chi s’immota, et il delirio acuto
di chi bifronte di comanda a Giano.

Forse: e quel dubbio arretra chi dispera,
e ben rigonfia chi ciancica amaro
pronto a sferrar su la gran norna fera

il bel “t’accuso” che tanto m’è caro,
siccome in broglio tigre ringhia altera
e vinta nulla perde, o come Icàro.

Chessex

Jacques Chessex è morto il 9 ottobre. Una morte alla Molière, sottilmente ironica, provocata da un infarto, in una biblioteca, durante una conferenza su di lui. In Italia lo si conosce poco e male, addirittura lo si è scambiato per uno scrittore di genere (noir, gotico, fate voi), quando è molto di più. Spero che la sua morte serva almeno a cancellare l'equivoco, e che sia all'origine di nuove traduzioni e di una diversa attenzione critica.
Ne ho conosciuto le pagine solo di recente, lo ammetto, e grazie a Stéphanie Hochet, che lo aveva incontrato e aveva ricevuto da lui parole di ammirazione e di complicità. "Un enfant et un ogre" l'ha definita Chessex, che trovava in lei sintonie profonde con il suo mondo poetico. E aggiungeva: "vous faites partie de mes fous". Chessex se ne intendeva: del 1973 è "L'ogre", che ha vinto il Goncourt; "Le vampire de Ropraz", del 2007, è forse il suo romanzo più noto - certo lo è in Italia.
Ne riparlerò.

Altri due sonetti attribuiti a Clodoveo Moro

Chi fu che ti costrinse da me lungi,
il Tedio malo o vero il Lutto insano?
Perché, e forse nol sai, così mi pungi
ch’ogni rimedio, fuor che te, m’è vano?

Segue il meriggio a l’alba, e già l’humano
sperar vacilla co’ fiamma svapora
fiaccata dal soffiar del tramontano;
segue notte a l’occaso e a quella aurora.

Mi s’abbolisce il tuo bel simulacro
di poco in poco, se non v’è alimento
d’atomi novi dal tuo corpo sacro;

e s’esso svane i’ moro, e non ti mento
che via com’esso squaglierommi a l’etra
nemmen lassando a’ vermi nervo o petra.
 
*** *** ***

Spande roventi lagrime chi Amore
prende per mano e poi lascia per strada,
ché sol l’humano strazio al divo aggrada
e chi di gran dolore si fa attore.

Vedi chi a lui vero grondò cruore
per compiacere femmina, e di biada
umìle sé nutrì e di secca piada
fingendo a sé di manicar del fiore:

persa la speme e gittato nel braco,
gli toccan crude celie e rei pispigli
che lo ritraggon piggiore di Caco;

ma maggior strazio vien dal sovvenire
di tra l’ortiche i rari dolci gigli
or umiliosi, e pronti per le pire.

(Sempre all'antologia "Concettisti minori e manieristi minimi", a cura di Elpidio Falza Calanchi, Bologna 1923)

Due sonetti di Clodoveo Moro

Donna, ché più non fiati? O tu, favella,
ch’a nulla val lassar nel brago vile
chi t’aiutò servente presto e umìle
te riputando savia quanto bella.

Vegg’io gl’amanti andar in lunghe file
ad implorar, come se a Compostella
gìan pellegrini, schiavi d’un’ancella
ch’ora muta li sbuccia in un bacile.

Son io tra lor, e reggo invano un cero:
a te l’infoco, a te mesto m’immolo
se vale a riportar contento vero;

per te mi ficco in un puntuto brolo,
per te spungo dal cor lo spesso siero,
per te sprezzante, ora tutto mi scolo.

*** *** ***
 
Fato crudel che vuoi ch’i’ lasci Clara,
dunque timor non hai de le vendette
humane? Ghigni d’ogne sorte amara,
e storte rendi quelle che son rette.

Nessuno a te s’oppone, e tu non smette
di dar a ogne letizia grama tara,
sicché questa il piacer che quella mette
ne toglie, e pur vota lascia la gara.

Iniquo fato, d’afflizion ti godi
morendo ciò che la natura impone,
et hai in grazia l’odio ‘n guisa di lodi:

sappi però che mai la donna mia
vorrò scordar nel canto o in orazione
finch’ella giunta al Parnaso non sia.
 
(Dall'antologia "Concettisti minori e manieristi minimi", a cura di Elpidio Falza Calanchi, Bologna 1923)

Sintonie: Morfeo

Marta Raviglia e Manuel Attanasio sono i componenti di Morfeo, il duo vocale che uscirà a giorni con un cd pubblicato da Monk Records ("A Rhyme"). Ho avuto il privilegio di ascoltarli in anteprima e il piacere di scrivere queste note di copertina. Si veda anche http://www.monkrecords.it/artisti/morfeo

Morfeo non è semplicemente un duo vocale che, moltiplicandosi, si comporta come un coro. Marta e Manuel cantano, certo, ma ringhiano anche, rantolano, soffiano, sbuffano, nel bel mezzo di una melodia distesa si inceppano o si inerpicano innaturalmente, come se qualcuno lavorasse di manopola per dispetto o per sbaglio, ridono, piangono, minacciano, blandiscono, rischiano il soffocamento, tentano polifonie mongoliche, bamboleggiano, russano, si perdono, litigano, si concedono un virtuosismo, poi la parodia del virtuosismo, poi la parodia della parodia… Quello di Morfeo è un gioco serio, concentrato, come i giochi di quando si è bambini e si indagano le possibilità dei suoni che ci escono di bocca e si sfidano le convenzioni e le etichette degli adulti.

Dietro questi guizzi, questi borborigmi, e le urla, i singhiozzi, senti la lezione dei grandi sperimentatori degli ultimi decenni – la Berberian, certo, e in generale lo studio di Berio sulla vocalità e sul folklore, ma anche Meredith Monk, Norma Winstone, Sainkho Namchylak, Demetrio Stratos, Dean Bowman… Ma inseguire le ascendenze e i possibili modelli ha senso fino a un certo punto, di fronte alla ricerca di Marta e Manuel, che partono sempre dalla propria voce, e da quella dell’altro, nutrendosene, e procedono per espansioni e rifrazioni: la combinazione crea attriti, tensioni irrisolte, disturbi stridenti, ma sa aprirsi anche a momenti di intesa e di tenerezza, che non sai quanto potranno durare, ma intanto ci sono, prima che un’ondata inaspettata di suoni o rumori li cancelli o ne alteri il senso.

Pensa alle poche note di pianoforte con cui si apre A Rhyme, e che sembrano introdurre un paesaggio bucolico, che il canto di Marta espande e colora: non fai in tempo a indugiare in un ristagno di malinconia appagata, che quel paesaggio sonoro è turbato da versi trafelati, che lo increspano irrimediabilmente. Oppure pensa a Unn, a quel sottofondo di monaci tibetani, inebetiti dietro al loro mantra, e al folletto capriccioso che declama in primo piano – o a Salty Jewel, in cui la voce un po’ alla volta si discosta dallo stile giocosamente jazzistico dell’inizio, con una libertà che solo chi ha una padronanza perfetta dei propri mezzi può concedersi.

Sono poche le parole intelligibili, concentrate in alcuni momenti. Farfugli, invece, assoli strumentali, melopee in lingue inventate, jodel, falsetti, sibili, cigolii, distorsioni heavy metal, vibrati belcantistici, melismi orientali, filastrocche infantili, loop notturni, versi di uccelli crepuscolari, belati, e i gorgheggi di Manuel che si fanno rumore bianco, poi si trasformano in ritmo percussivo, poi ronzano gravi come un didgeridoo… A volte il contrasto si appiana, e ti chiedi d’improvviso di chi dei due sia la voce che senti stagliarsi sulle altre.

È una musica che nasce da un nulla, da un balbettio o da un canticchiare confuso, da sfarfallii della coscienza, e come i pensieri nel dormiveglia procede tentoni, per associazioni alogiche, per suggestioni analogiche, per sobbalzi, per perturbazioni spaziotemporali… Pesca nel calderone delle esperienze passate, giocherella con i déjà vu, e in questo percorre una via espressiva che non sia definibile o catalogabile per generi, e che sia indifferente alle convenzioni (e figuriamoci alle leggi del mercato). Butta all’aria le strutture consolidate con la giocosità assonnata di un bambino un po’ malinconico colto da un mezzo sonno la sera.

Tra i tanti piccoli gioielli che compongono questo disco si prenda My Bonnie, che sembra seguire un pensiero narrativo. Senti il canto di Marta, che nel silenzio di una stanza enuncia con pacatezza materna la prima strofa, come per indurre al sonno un bambino restio; senti poi aprirsi strati di reminiscenze, paesaggi mentali, vasti come solo nei sogni appaiono, e solo ai bambini; e poi, placatisi questi, torna la voce, ma trasformata, soffocata in un sussurro, e ti chiedi se sia la madre di prima, che per consegnare al sonno completo termina la sua nenia prima di andarsene, o non sia piuttosto qualcos’altro, che posatosi sul cuscino dopo l’uscita di scena della madre ne prende il posto, per sussurrare al bambino un finale imprevedibilmente macabro; e quando Marta lascia in sospeso la conclusione, mangiandosi l’ultima sillaba, resti con il fiato sospeso, in attesa, e scopri di aver smesso di respirare per qualche secondo.

Colpisce l’essenzialità di questi momenti. Capita che un duo, nel tentare di superare i limiti oggettivi dell’essere costituito appunto solo da due musicisti, si lasci cogliere da una tentazione – come dire – sinfonica: e carichi di suoni, gonfi di armonie, attraverso un accanito lavoro di sovraincisioni che suggerisce a volte un horror vacui. Morfeo vuole invece sfidare l’ascoltatore a esplorare gli spazi vuoti, l’immensità dei silenzi attorno alle due voci e ai suoni. Morfeo permette di assaporare questi silenzi come un elemento attivo della costruzione musicale, la sottrazione come un arricchimento del tessuto compositivo. Marta e Manuel procedono spesso in punta di piedi, e per effetto del vuoto quei passi si sentono, come si sentono i respiri, i sospiri, le lievi esitazioni, i piccoli rumori organici che produciamo senza accorgercene. Quanto agli strilli, nel silenzio tagliano la pelle.

Certo, non mancano sorprendenti eccezioni, i pieni, le tumefazioni corali. Red Bug, il primo brano, si satura fino all’inverosimile, fino a sfiorare il rumore bianco, per interrompersi di colpo, sulla soglia del dolore. In Fix in Medio, Manuel detta non solo il ritmo indolente, ma spalma strati di un’armonia dilatata, su cui adagia assorto i suoi vocalizzi. E 1, 2, 3, 4 & 5, uno scherzo tinto di jazz e funk che inizia in sordina e diventa poi una marcetta grottesca, è gonfiato via via di voci e di strilli, e di fronte a questa parata minacciosa non sai se sorridere o rabbrividire, perché tutti i passi di marcia, anche quelli più scanzonati, hanno un retrogusto di armi, polvere e guerra. La traccia fantasma, Daylight, sembra voler chiudere con un bozzetto di serenità impressionista, a due voci. Ma per quell’accartocciare sullo sfondo, e soprattutto per ciò che abbiamo ascoltato fino a quel momento, non ci sentiamo tranquilli. La vera dimensione di Morfeo è quella imprevedibile, volatile, ambigua, talvolta sinistra, del sogno.