Da Letteratitudine: Stefano Adami, "Calisto"

Stefano Adami, nel breve romanzo “Calisto” (Edizioni Effigi, 2015), esplora le connessioni tra realtà e finzione, tra quotidianità e invenzione teatrale, e anche tra musica e parola. Lo fa con garbo, senza esagerare, senza rendere barocca a tutti i costi la vita quotidiana e senza forzare la contaminazione tra l’artificiosità del mondo del melodramma e le minuzie delle giornate dei diversi personaggi (con l’eccezione di un paio di momenti di cui parleremo più avanti).

L’occasione è data appunto da “La Calisto”, l’opera del veneziano Francesco Cavalli (1602-1676) del 1651 su libretto di Giovanni Faustini, ancor oggi riproposta a teatro. Cavalli, prolifico autore di melodrammi ispirati ai grandi miti greco-romani o agli eroi dell’antichità (citiamo un po’ a caso “La Didone” e “Gli amori di Apollo e Dafne”, entrambi su libretto del Busenello, “L’Elena” e “L’Egisto” su libretto dello stesso Faustini, “Il Giasone” su versi di Cicognini), è con Monteverdi il fondatore dell’opera barocca, e tra i primi a sperimentare certi stilemi che saranno sviluppati nei secoli successivi. “La Calisto”, ispirata a un episodio delle  Metamorfosi di Ovidio (II, 401-495), narra di amori di dei, ninfe e uomini. Calisto (Callisto, cioè) è appunto una ninfa seguace di Diana, vincolata al voto di castità, della quale però Giove s’incapriccia: per amoreggiare con lei il re degli dei si fingerà Diana, senza pensare troppo alle conseguenze. Quando Diana stessa e poi Giunone, moglie di Giove, scopriranno che Calisto è incinta, la ninfa sarà oggetto della vendetta di entrambe.

Travestimenti, equivoci, confusione di generi, lesbismo neanche tanto latente, voyeurismo: nella prima parte della versione ovidiana del mito compaiono tutti gli elementi che potevano rendere particolarmente perturbante l’episodio (elementi che solo in un’ambientazione precristiana era possibile preservare dalle censure), come è dimostrato anche dal dipinto di Tiziano “Diana e Callisto”, del 1556-59, conservato a Edimburgo, che è tutto un tripudio di nudità e promiscuità femminili.

Adami omaggia con discrezione la struttura del melodramma alternando movimentate scene d’assieme che potremmo equiparare a recitativi declamati, e pensosi e tormentosi monologhi che ricordano le arie, secondo un procedimento che proprio nelle opere di Cavalli si andava fissando.

Ma perché ispirarsi proprio a “La Calisto”? Che cos’ha di particolare quest’opera rispetto alle altre di Cavalli? Lo chiedo a Stefano Adami.

 «Ho scelto “La Calisto” per due ordini di motivi, uno più generale, l'altro molto personale» mi risponde Adami. «In generale, perché “Calisto” è uno dei modelli paradigmatici di opera barocca, una storia piena di colpi di scena, di ironia. Una storia di trasformazione, di meraviglia, d'amore, d'inganno. Dove ci si chiede cosa è davvero l'amore. “Calisto” è, come dice il librettista stesso in un verso, “uno strano misto d'allegro e tristo”. Ed è sostanzialmente un'opera di trasformazione in senso biologico e filosofico: Calisto viene trasformata, Giove viene trasformato. Dal punto di vista personale, invece, “Calisto” è profondamente importante per me. Come l'Inghilterra degli anni '90. È la prima opera importante a cui ho lavorato. E ha alchemicamente trasformato anche me. Come spero che trasformi i lettori del romanzo.»

Nel romanzo di Adami si legge che, “dinanzi allo squallido presente che tutti i componenti del pubblico condividono giorno dopo giorno, lo splendore di questa storia, di queste parole, di questa musica, rappresenterà per loro l’esperienza più bella e più vera di una vita.” Sembra una dichiarazione sentita, anche se tutto, in questo romanzo, per influsso del fitto gioco di mascheramenti di derivazione teatrale e barocca, suona sempre virato verso sottintesi ironici che smentiscono nel momento in cui confermano, in un vortice di finzioni che accomuna il mondo dell’opera all’oggi (per dirne una, nemmeno Paul è il nome vero del protagonista, ma solo un alias datogli dal regista). Ma insomma, riteniamo di poter credere alla sincerità del personaggio del regista quando dice: “Un’opera che regala così tanta saggezza, così tanta bellezza, che può dare senso ad una vita, o almeno a una serata, meglio non esagerare. Voglio dire... è un’opera di travestimenti, di cambi di persona... Noi ci travestiamo tutti i giorni, cambiamo maschera tutti i giorni... per distruggere... distruggere rapporti, concorrenti, fiducia... Qui lo fanno per creare…” Il mondo della Calisto, del mito, è comunque più semplice, più giusto, meno ambiguo del nostro: gli errori sono puniti, gli inganni sono scoperti, i rei (Giove a parte) sono puniti; e alla fine tutto si sistema, attraverso un sistema di metamorfosi che trasforma ciò che era in qualcosa di completamente nuovo, al riparo dalle iniquità.

L’opera barocca, definita appunto nel romanzo “un pezzo d’oro di un mondo in cui gli sconosciuti erano dei, i pastori s’innamoravano delle divinità, e tutto il dolore si trasformava in stelle”, alterna momenti seri, drammatici, ad altri comici, fondamentali se si pensa che opere come questa andavano in scena nel periodo di Carnevale  (personaggi come Satirino e Linfea hanno proprio la funzione di alleggerire la seriosità dell’impianto, introducendo elementi scherzosi, parodici, che confermano con tono più lieve l’assunto alla base del dramma maggiore).

Sta proprio in questa complessa bellezza il fascino persistente dell’opera barocca? Lo chiedo ancora all’autore.

«La musica europea – e quella italiana in particolare – tra '500 e '600 ha dentro di sé una complessa, calda tessitura di saperi sull'uomo, sulle emozioni e sensazioni umane, di dono, che è davvero difficile da definire e da cogliere» mi dice Stefano Adami. «Le cronache dell'epoca ci raccontano che le signore bene svenivano dal turbamento ascoltando musica, o all'opera. Non è più solo musica, dunque, è alchimia, è magia, di estrema potenza.  E questo lo tocca con mano qualunque esecutore, direttore o ascoltatore di quella musica lì. È un tipo di musica che tocca davvero, e in grande profondità, certe corde interiori dell'essere umano. È il tipo di sapere musicale, di tocco, di cui parla spesso Sir Arthur in “Calisto”.

La potenza magmatica, vulcanica di quella musica si struttura poi meravigliosamente nell'opera lirica» prosegue Adami. «Perché l'opera barocca, mi chiedi dunque. Perché l'opera antica nasce come reinvenzione del teatro musicale greco. Perché nasce – nella Toscana del '500 – come alchimia, come esperienza catartica: per trasformare il piombo dell'umanità nell'oro dello spirito. Ed è un'alchimia – basta guardarsi intorno – di cui oggi abbiamo bisogno più che mai.»

Di quest’opera, in cui si racconta un mondo (due mondi, anzi, quello degli uomini e quello degli immortali) governato dalla forza irresistibile dell’eros, Stefano Adami racconta appunto le prove fino alla première, concentrandosi sulle fasi iniziali, quelle della lettura, del primo approccio interpretativo, attraverso il punto di vista del protagonista, Paul, che condivide con l’autore l’attività di ripetitore e aiuta i cantanti nella lettura e nell’interpretazione dei versi di Faustini. In questi episodi emerge con chiarezza quanto nell’opera seicentesca fosse importante il libretto, quanto il connubio tra parola poetica e musica fosse condizione essenziale (la voce, si legge a un certo punto, va “addomesticata” sulle parole). Il racconto delle sedute di lettura e di prova, assai gustoso e anche istruttivo, è fatto con competenza, dal momento che l’autore stesso ha collaborato, come si diceva, a diversi allestimenti di melodrammi, compresa la “Calisto”.

Adami, che ha contribuito anche con una voce sulla librettistica tra 1600 e 1750 al secondo volume dell’Atlante della Letteratura Einaudi, è attento a non strafare, dicevamo: cioè non allaccia legami troppo espliciti tra l’opera olimpica di Cavalli e la quotidianità dei suoi personaggi, non instaura parallelismi troppo evidenti. Però, certo, anche i suoi personaggi sembrano sballottati da Eros, per quanto sia un eros assai più modesto, e quel senso di ebbrezza del vivere che lo stile di Cavalli (assieme agli stilemi barocchi) stilizza e nobilita finisce anche per coinvolgere Paul e gli altri, sebbene in occasioni più dimesse.

E capita anche che dopo un po’ di prove il vissuto della compagnia si sovrapponga alla trama dell’opera, che interpreti e ruoli si confondano, e Calisto e Giove diventino i nomi anche di chi si calerà nelle parti sulla scena, e Giove si senta presuntuoso e strapotente come il re degli dei (riuscendo più che altro a fare una scenata ai danni della povera Calisto).

Due momenti si distaccano dal realismo del resto del racconto e assurgono a una dimensione allegorica, si impongono come una parafrasi del mito: il primo è il prologo, in cui un virtuoso di viola da gamba, solo sulla scena davanti a un pubblico venuto ad ascoltarlo, invece di suonare i pezzi in programma si lancia in un monologo dapprima misterioso e divagante poi sempre più chiaramente profetico sull’ipocrisia degli uomini e sulla loro responsabilità: quando profetizzerà la prossima distruzione del teatro gli daranno del pazzo – ma il teatro sarà colpito da un furioso incendio.

 “L’azione” si legge nel romanzo “inizia proprio quando il mondo è distrutto da un fuoco devastante... no? Non viviamo tutto i giorni, oggi, nell’ansia della distruzione, nella passione della distruzione? Quest’opera ci dice cosa succederà dopo.” Nell’intreccio ovidiano, a cui è fedele anche l’opera di Cavalli, si tratta dell’incendio provocato dal figlio di Febo Fetonte, uno dei tanti traumi che resettano il mondo prima di una nuova rinascita.

Il secondo momento è costituito da un lungo episodio centrale in cui compare un nuovo personaggio di cui si è sentito parlare con reverenza già nelle pagine precedenti, sir Arthur. La centralità della scena (una cena-orgia nella villa di sir Arthur) pesa nel romanzo come, verrebbe da dire, il banchetto a casa di Trimalcione nel Satyricon di Petronio. Troppo importante, vasta, anomala, per passare inosservata, la scena ci vuole suggerire una chiave di lettura: segna la più evidente connessione tra presente e passato, tra sogno e realtà, tra tempo della storia e atemporalità del mito. Sir Arthur vi troneggia: all’inizio appare come un eccentrico e esuberante artista, interprete sopraffino, autorità riconosciuta da tutti, sostenitore ironico del potere salvifico dell’arte, un misto rabelaisiano di Zeffirelli, Ken Russell e Orson Welles, arbiter elengantiarum ben al di là del mondo della musica; ben presto il suo stentoreo cicalare diventa sintomo di una potenza sovrumana, da regista del mondo. Sir Arthur è Giove, insomma, un Giove calatosi dall’Olimpo a rimescolare le esistenze degli uomini, il depositario dei destini individuali, il giocoliere nelle cui mani diventiamo giochi. Evoca attraverso la musica (e gli strumenti, che della musica sono il tramite) Mozart, Bach, l’abate Casti, ed ecco che gli evocati sono lì, tangibili, presenti. Evoca l’amore come sola verità del mondo, ed ecco che una miriade di creature, mitologiche e non, appare a confermare concretamente la sua visione pansessualistica. Solo quando appare lui la combinazione tra l’aureo artificio del mito messo in musica e la nostra povera vita funziona, e appare evidente come la forza che governa ogni nostro gesto e pensiero e ogni elemento in natura sia un eros cui è impossibile opporsi.

Prima di concludere, chiedo a Stefano Adami qual è, secondo lui, il modo migliore di presentare oggi un’opera barocca, tra la proposta rigorosamente filologica e l’attualizzazione a tutti i costi.

«L'allestimento ideale per un'opera barocca è un po' come il Santo Graal» mi dice Adami. «Ho avuto la fortuna di vedere dall'interno la preparazione di molti allestimenti di opere barocche. In “Calisto” ci sono varie, e divertenti, discussioni sugli allestimenti in generale, e sull'allestimento in particolare dell'opera che i protagonisti stanno preparando, “La Calisto”, appunto. Sono d'accordo con alcune delle cose che vengono dette in quelle discussioni. Direi, per esempio, che gli allestimenti attualizzanti hanno ormai stancato. È banale vedere, ormai, in scena, Zeus in divisa nazista o vestito come Berlusconi, Renzi o Obama. Dal mio punto di vista, l'allestimento ideale è invece quello che ha una linea sobria, essenziale, eleusina, che ricorda un po' la mano del De Chirico del mito scarno, delle “Piazze d'Italia”.»

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2015/05/02/calisto/

Da Fuori Asse speciale Lucca Comics 2014: Vanna Vinci

Vanna Vinci, con il graphic novel “Il richiamo di Alma”, rende omaggio a uno degli scrittori più appartati (suo malgrado) e meno ricordati dell’ultimo Novecento, il triestino Stelio Mattioni. L’edizione Adelphi del romanzo risale al 1980, e non è più stata ristampata, nonostante sia stata finalista al Campiello nello stesso anno; altri suoi titoli sono stati pubblicati da Adelphi in quegli anni, e scovarli è sempre fonte di piacere, perché Mattioni era narratore di razza, edificatore di storie dense di inquietudine e sottintesi, calate nell’ambiente triestino, saporose di mare e di terra, addossate a confini veri o presunti, sempre immerse in colori e tempi che più che alla realtà appartengono al sogno. Di lui rimangono, parrebbe, inediti preziosi che Mattioni non ha potuto o non ha voluto pubblicare nell’ultima fase, amara, della sua vita: l’editore Zandonai ne ha pubblicato anni fa uno, “Dolodi”, robustamente angoscioso.

Ma dicevamo del graphic novel di Vanna Vinci, del colorato “Richiamo di Alma”, prima apparso a puntate su “Il Piccolo” di Trieste nell’estate del 2013 poi edito da Bao Publishing nel 2014 in un bel cofanetto, e in questa veste presentato anche a Lucca Comics. Vinci presta il suo tratto essenziale e accurato a questa storia sfuggente – la storia di un’ossessione per una donna che è tante donne assieme, una ricerca fatta di inseguimenti e attese e apparizioni – e colora le tavole di tinte delicate e sfumate, acquarellate e estive. La sua Trieste, evocata con precisione nelle architetture e nei dettagli urbanistici, ma sempre vista come attraverso un vetro, o un velo, è raggiunta dal sole anche nei vicoli più stretti, è luminosa anche negli scorci notturni. Qui il rimando, oltre che al testo di Mattioni, sta forse anche nell’illustrazione dell’edizione Adelphi, un’incisione di Delvaux (“L’impératrice”, del 1974) che raffigura una donna sullo sfondo di una notte chiara e nitida, con certi rosa, certi giallini che mi è parso di ritrovare anche nell’opera di Vinci. La quale, sia detto per inciso, a Trieste aveva già ambientato una storia sospesa tra realtà e sogno, passato e presente, “Aida al confine” (Kappa edizioni, 2003): ma quella Trieste, lunare e in penombra, gravata dai ricordi tragici dell’ultima guerra, sembra un’altra città rispetto a quella in cui si muovono lievi i personaggi dell’“Alma” di oggi.

Altra allusione che trascende il libro, e meglio ne dà una precisa interpretazione, sta nella decisione di rendere il protagonista, l’io narrante, il giovanotto magro, bruno e spettinato, come una sorta di giovane Mattioni stilizzato – lo si intuisce nei profili, in quel bel naso importante e spigoloso che pare una caricatura del naso del romanziere.

Il graphic novel è fedele al romanzo, ne segue con rispetto e affetto i capitoli, concedendosi giusto qualche ellissi, qualche condensazione nella trama: e in queste tavole si parla poco e si pensa molto, nel senso che i dialoghi sono spesso essenziali, mentre prevalgono le didascalie riservate all’io narrante, che dell’io narrante di Mattioni è una parafrasi un po’ più scorrevole e contemporanea, pur mantenendo la distanza dagli eventi e una certa patina letteraria grazie all’uso del passato remoto.

Ma non ci sorprende che Vanna Vinci abbia voluto rendere questo bell’omaggio a un esploratore di spazi come Stelio Mattioni, preciso e insieme vago come un pittore di piazze metafisiche; perché le storie che Vinci ama raccontare sono molto spesso perlustrazioni di luoghi urbani, sono lo scavo nel passato sedimentatosi in città che di sé non rivelano che la superficie. Penso alla già citata “Aida al confine”, ma anche ai più antichi “Ombre” (Kappa, 1997), “Una casa a Venezia”, scritta con Giovanni Mattioli (Kappa, 1999), a “Sophia nella Parigi ermetica” (Kappa, 2007), a “Gatti neri cani bianchi. Lungo la strada” (sempre Kappa, 2010), e magari pure a certi momenti de “La bambina filosofica”. Vanna Vinci resta fedele a quest’idea dell’esplorazione di un mondo sconosciuto, che si apre e svela un po’ alla volta eppure non si concede mai del tutto, a città-labirinti che diventano più indecifrabili proprio nel momento in cui si addensano i dettagli più riconoscibili, a personaggi che le abitano e vi si aggirano come Virgili: città-memoria, città-cervelli in cui ci muoviamo appunto come in un dormiveglia, seguendo percorsi analogici, e in cui pian piano maturiamo. Alla fine, ci troveremo invecchiati, smagati, più consapevoli, afflitti da una sorta di dolce tristezza, e cercheremo, come dopo certi sogni vividi ma sfuggenti, di fissare quel poco che ci rimane dei ricordi che abbiamo trattenuto.

Rispetto alle opere precedenti, ne “Il richiamo di Alma” i ruoli si sono però ribaltati: nelle vesti di Virgilio, o di Bianconiglio, c’è Alma, appunto, le mille Alme in cui si manifesta questa ipotesi femminile; e nel ruolo dell’inseguitore, un giovane uomo smarrito e taciturno, mosso come suo malgrado. Alma è tutto e il suo contrario: può apparire bella o brutta, adulta o bambina; qualcosa di lei brilla inaspettatamente negli occhi dei personaggi più lontani e incompatibili. Qui il tratto essenziale e morbido di Vanna Vinci esalta l’indefinitezza di questo personaggio proteiforme, ne facilita la riconoscibilità, invita a vederla in ogni volto femminile, ci fa sentire insomma partecipi della personale ossessione del protagonista.

http://www.cooperativaletteraria.it/index.php/fuoriasse/107-specialefumetto/532-speciale-fumetto-claudio-morandini.html

Prendi la DeLorean e scappa: l'antologia

Sono davvero grato a Andrea Malabaila e Carlotta Borasio delle Edizioni Las Vegas, che mi hanno voluto tra gli autori di “Prendi la DeLorean e scappa”, l’antologia di diciotto racconti dedicata al trentennale dell’uscita nelle sale del film di Zemeckis Ritorno al futuro. Un progetto come questo invita (costringe, anzi) a fare i conti con il tempo: lo faceva anche il film, e ora è come un farlo al quadrato, o alla terza, o qualcosa del genere. "Un tempo il 2015 era il futuro” si legge nella scheda del libro. “Lo era nel 1985, l’anno di uscita nelle sale cinematografiche di Ritorno al futuro. Lo era nel secondo film della trilogia, con le macchine volanti, l’hoverboard, le scarpe autoallaccianti e una certa nostalgia per gli anni Ottanta. E oggi, che siamo davvero nel 2015, che cos’è rimasto di tutto ciò?”

Ora che l’antologia sta per uscire (il 13 maggio, chiedete al vostro libraio), vedremo come il film ha lavorato nella memoria di ognuno di noi, che impressioni ha lasciato, quali frasi si sono appiccicate, quali dettagli. Per caso, poco prima di mettere mano al mio racconto, avevo rivisto il primo film della serie, scoprendo che reggeva bene il trascorrere degli anni (a differenza, che so, di Ghostbusters, che mi pare invecchiato maluccio): certe scene si aspettano con impazienza, e una volta giunte non deludono, di altri momenti si assaporano per la prima volta la forza, l’arguta ingenuità, i sottintesi anche inquietanti. Quell’aria vintage che circola in ogni scena intenerisce. E quelle zone d’ombra che si dilatano nel racconto (la crudeltà dei bulli, le bizzarrie senza scopo, i brividi incestuosi, lo stranirsi delle facce dinanzi all’incomprensibile) adesso fanno venire in mente David Lynch – o siamo noi che in questi anni senza avvedercene ci siamo lynchizzati?

Anno dopo anno noi esseri televisivi ci siamo abituati a quelle capigliature, a quei vestiti, alle spalline, a quel modo di muoversi, di atteggiarsi, al punto che le sentiamo come nostre. Infinite repliche di telefilm ci ripresentano ogni giorno, ogni ora, in contemporanea, i decenni precedenti, ci riportano a quando eravamo più giovani, ci fanno risentire il gusto di quando guardavamo per la prima volta quei film, quei telefilm, quei video. Il viaggio nel tempo è insomma quotidiano, le occasioni di intingere le nostre modeste madeleines nel caffelatte non sono mai state così fitte. Le stagioni dei serial si accumulano giorno dopo giorno, i telefoni si trasformano a ogni puntata, le imbottiture nelle spalline nei vestiti vanno e vengono, le basette e i baffi si allungano e si accorciano, e proprio quando sembra che la forbice temporale si stia chiudendo ecco che la programmazione ricomincia daccapo, si riprende dalla prima stagione, si torna alle vetuste macchine per scrivere di Jessica Fletcher, ai poliziotti di New York che devono cercare una cabina telefonica, ai medici alle prese con il cercapersone e tecnologie obsolete, ai jukebox, agli impacci del tenente Colombo alle prese con quei diabolici mangiacassette… Viaggi nel tempo quotidiani, paradossi temporali a pranzo e cena, sobbalzi cronologici a ogni clic di zapping… Senza contare che siamo entrati da un pezzo nel futuro raccontato da quella miriade di film, telefilm, romanzi, film tratti da romanzi, telefilm tratti da film, e non ci si ritrova per niente, siamo completamente fuori strada rispetto a quelle previsioni, le nostre vite non assomigliano proprio a quelle distopie d’antan, e non ci è chiaro se siano peggio o meglio, ma comunque sono diverse, di sicuro meno divertenti e più imbarazzanti.

Divago, va bene, ma sto cercando di mettere ordine nella ricerca (nella recherche, se volete) di quel particolare insieme di suggestioni che ci tengono bambini o ragazzini per un’intera esistenza e ci distraggono mentre riceviamo spintoni verso la vecchiaia. Ritorno al futuro è, in fondo, la nostra storia, quella che vorremmo per noi – la storia paradossale di un piacevole soprapporsi di piani temporali, anche un po’ zuccheroso, se volete, ma in fondo che c’è di male? Alla fine ci si sente buoni, ci si sente dei tipi a posto, con gli amici giusti, cose così.

L’antologia si intitola “Prendi la DeLorean e scappa” – il film di Zemeckis è pieno di battute che rimangono in mente, che hanno una strana forza icastica, che sembrano fatte per essere citate, che promettono di costruire intese, di saldare amicizie o almeno complicità. Sulla copertina, la frase “Mai mettere una macchina del tempo nelle mani di uno scrittore” suona come un blurb beneaugurante e anche lusinghiero. I racconti sono firmati da (in ordine rigorosamente alfabetico) Davide Bacchilega, Marco Candida, Eva Clesis, Vito Ferro, Roberto Gagnor e Michela Cantarella, Enzo Gaiotto, Manuela Giacchetta, Elia Gonella, Andrea Malabaila (che ha anche curato l’antologia), Christian Mascheroni, Gianluca Mercadante, Gianluca Morozzi, Daniele Pasquini, Giorgio Pirazzini, Giuseppe Sofo, Daniele Vecchiotti e Paolo Zardi. Sono molto curioso di leggerli. Lì in mezzo, da qualche parte, c’è anche il mio pezzo, intitolato “Cupio dissolvi”, se non ricordo male, allegramente tetro.

Sabato 9 maggio 2015, alle 20.30, l'antologia sarà presentata in anteprima assoluta a La Piola Libreria di Catia, in via Bibiana, 31, a Torino.

http://www.lasvegasedizioni.com/libri/i-jackpot/prendi-la-delorean-e-scappa/

Il secondo numero di Diacritica

In occasione del 25 aprile è uscito il secondo numero di Diacritica, la rivista fondata da Maria Panetta e Matteo Maria Quintiliani.

In questo numero, accanto a diversi contributi di critica letteraria, filologia, storia dell’editoria, a pag. 34 compare un mio saggetto sulla produzione narrativa del poeta ligure Paolo Bertolani (“Racconto dei racconti di Paolo Bertolani”). Ma naturalmente la rivista è da leggere dalla prima all’ultima riga.

Più esattamente, questo numero contiene

- l'editoriale di Domenico Panetta dedicato ai 70 anni dalla Liberazione; 

- un saggio di Filologia italiana di Antonello Fabio Caterino relativo a documenti aretiniani; 

- cinque contributi di critica letteraria: Luca La Pietra sui "Pensieri" di Leopardi, Claudio Morandini su Paolo Bertolani, Marco Zonch sui romanzi di Fontana, Anna Orso su Moresco e un omaggio di Marco Pacioni a Grass; 

- due saggi di Storia dell'editoria: un'intervista a Camilla Caporicci realizzata da Marco Pacioni e un'intervista di Enzo Fragapane a Evelina Santangelo su "Terra matta" di Rabito; 

- due contributi sulla Traduzione: Matteo Lefèvre su Erika Martinez e un contributo teorico di Giampaolo Vincenzi; 

- una recensione di Maria Panetta su un saggio di Giuseppe Traina;

- un articolo di Maria Panetta sul giornalismo culturale italiano.

Buona lettura.

Da Letteratitudine: La memoria della musica (o la musica della memoria): Felisberto Hernández

Chi ama la musica e quella particolare musica che risuona nelle pagine di un libro farà bene a dedicarsi alla lettura di Felisberto Hernández (Montevideo, 1902-1964), di cui La Nuova Frontiera sta pubblicando i racconti e i romanzi nella bella traduzione di Francesca Lazzarato. Hernández era quasi dimenticato in Italia, prima di queste provvidenziali pubblicazioni: si erano perse da anni le tracce della precedente edizione di “Nessuno accendeva le lampade” (Einaudi, 1974, traduzione di U. Bonetti), mai più ristampata.

Hernández era pianista e scrittore; prima pianista, poi scrittore dalla sconcertante sensibilità. I racconti, sia quelli più corti sia quelli che ambiscono a uno statuto quasi di romanzo breve, sono qualcosa di diverso, di non catalogabile (se ne era ben accorto Italo Calvino, che nel presentare la prima edizione italiana di “Nessuno accendeva le lampade” scriveva che l’autore “non somiglia a nessuno… è un irregolare che sfugge a ogni classificazione e inquadramento ma si presenta ad apertura di pagina come inconfondibile”): procedono ambigui e spaesanti come sogni a cui certe ricorrenze concedono una parvenza di articolazione narrativa, sono assecondati più che scritti, osservati mentre crescono come piante più che articolati secondo una struttura. Hernández e i suoi personaggi si aggirano come sonnambuli (“sonnambulo di fiducia” è definito il narrante in “La casa allagata”, del 1960, in “Le ortensie”, La Nuova Frontiera, 2014), come fantasmi che non hanno dimenticato la cortesia, in un mondo in cui si affastellano oggetti, mobilia, figure femminili di tutte le dimensioni e età (e tutto ciò, oggetti e figure femminili, al centro di persistenti pulsioni e desideri). A volte i luoghi assumono significati nuovi: in uno dei racconti più sorprendenti, un palazzo viene allagato e diventa mare da navigare, disseminato di isole (“La casa allagata”, in “Le ortensie”). 

L’io narrante vive situazioni ricorrenti: attraversa tunnel, oppure è ospitato in ville altrui dove indugia, si adagia, osserva, ascolta, compie con la più grande naturalezza atti misteriosi e incongrui (da questa incongruità nasce un lieve, spiazzante umorismo). Non elabora ragionamenti, ma è attraversato da pensieri evanescenti e insieme ossessivi provenienti da chissà dove; e legge ciò che lo circonda ricorrendo a una fitta rete di imprevedibili analogie. Il suo modo di osservare popola la realtà di arti e teste che fluttuano nello spazio come animati da vita propria, si stagliano contro i cieli e i muri: teste autonome come animali, come nuvole, attraversate da pensieri corposi e tangibili (così in “Nessuno accendeva le lampade”, 1947, La Nuova Frontiera 2013). I sensi vagano per gli spazi, li illuminano, li manipolano.

Hernández, che potrebbe indulgere in tecnicismi per rendere con precisione analitica il dipanarsi di un brano musicale, preferisce agire da poeta: racconta la musica attraverso densi rimandi analogici, inusitate sinestesie. Nei suoi racconti la musica si espande lenta, viva e carnosa nell’aria: “Quando suonai il primo accordo, il silenzio sembrava un pesante animale che avesse alzato una zampa. Dopo il primo accordo vennero dei suoni che presero a oscillare come la luce delle candele. Feci un nuovo accordo, come se avanzassi di un altro passo” (“Il balcone”, in “Nessuno accendeva le lampade”).

Le composizioni sono raccontate come imprevedibili organismi sentimentali che solo a momenti svelano qualcosa del loro carattere: nell’esecutore, all’entusiasmo iniziale subentrano ben presto la frustrazione, il senso di inadeguatezza, l’incapacità di preservarne il senso, di portarne alla luce definitivamente i segreti intravisti. Il primo approccio è quello sensuale, esaltato, dell’innamorato che vuole conquistare una ragazza: e la prima lettura è l’inizio di una cerimonia di seduzione, fitta di illusioni e di delusioni crescenti, in cui lo spirito vola alto ma il corpo, ahimè, si mostra inadeguato (le dita si affannano sulla tastiera come dieci “miserabili musicisti” sotto lo sguardo afflitto di un direttore d’orchestra).

Analogamente, quei momenti sempre un po’ salottieri che sono i concerti sono descritti come pantomime visionarie, in cui il pubblico rapito insegue passioni che crede di riconoscere nel flusso delle note, mentre l’esecutore (per esempio il narrante del racconto “Terre della memoria”, uscito postumo nel 1966, ma anche quello de “Il coccodrillo”, in “Le ortensie”), via via più demoralizzato, si sente ridurre a marionetta impacciata che si agita al centro di un colossale fraintendimento.

Anche i tre racconti lunghi compresi in “Terre della memoria” (La Nuova Frontiera, 2015) sono imbevuti di musica. I pianoforti abitano le stanze di questi racconti come personaggi vivi, e i ricordi infantili dei personaggi in carne ed ossa sono scanditi da lezioni di pianoforte spesso deprimenti, esercizi, scale, arpeggi, esecuzioni, rimproveri di maestri. Per fortuna, tra strumento e allievo si instaura talvolta una fraterna solidarietà: "Il pianoforte era una brava persona. Mi sedevo accanto a lui; poche delle mie dita erano sufficienti a stringerne molte delle sue, fossero bianche o nere; subito gli uscivano gocce di suoni; e combinando suoni e dita, diventavamo tristi entrambi" ("Il cavallo perduto", 1943, in "Terre della memoria”).

In Hernández tutti gli oggetti, non solo i pianoforti, sono carichi di segreti, e vivono nelle stanze come esseri viventi; anche gli alberi, i cavalli, i carri, le automobili, le mura delle abitazioni, sono come personaggi immobili, e rimandano ad altri oggetti, secondo gradi di parentela che più che al simbolismo si ricollegano a certo surrealismo sudamericano, meno concettuale di quello europeo e tutto vita e cose, tutto sensazioni fitte e pesanti come cose. Nei racconti di Hernández tutto trascolora da una natura all’altra, gli oggetti inanimati di dotano di vitalità, la vegetazione esuberante sembra parlare e aspettare una risposta, le figure umane (femminili soprattutto) assumono fattezze minerali o vegetali. Nel racconto lungo “Le ortensie”, il gioco tra animato e inanimato si fa estremo: Horacio si circonda di bambole a grandezza naturale, con una di esse sostituisce la moglie morta, lascia che il gioco equivoco arrivi a un punto di non ritorno, alla perfetta illusione della vita. Per tornare alla musica, quando il gioco delle analogie coinvolge i convitati di un banchetto i rumori si fanno orchestrazione, i commensali sembrano eseguire una partitura, a capotavola il padrone di casa si muove come un direttore d’orchestra: “Sedendosi, il direttore salutava, tutti volgevano la testa ai piatti e provavano gli strumenti. Poi ciascun silenzioso orchestrale suonava per conto proprio. In principio si sentivano tintinnare le posate, ma dopo qualche istante il rumore svaniva e veniva dimenticato (…). Dopo poche serate a quella mensa gratuita, mi ero già abituato alle stoviglie e potevo suonare gli strumenti per conto mio” (“La maschera”, sempre in “Nessuno accendeva le lampade”).

I musicisti appaiono come dandy eccentrici, irregolari spinti da scelte misteriose a violare le convenzioni sociali. Ve n’è uno, in particolare, nel racconto “Ai tempi di Clemente Colling” del 1942, appunto Clemente Colling, che unisce un’innegabile sapienza musicale a una trasandatezza da barbone. Cieco o quasi, vive dove capita, grazie alla benevolenza degli ammiratori, si porta dietro pochi mobili scassati, non si lava mai, è pieno di pulci che non si degna di allontanare. In generale, i musicisti vengono visti dalla società come dei disadattati, per quanto d’ingegno, anche quando sono ricercati per occasioni salottiere (anche il narrante, dietro al quale si nasconde l’autore, quand’era giovanissimo veniva visto dai coetanei come un “tonto” proprio perché suonava il pianoforte). Sono poveri mestieranti, in “Terre della memoria”, componenti di orchestrine oberati da debiti e costretti a viaggi logoranti in treno, che vengono chiamati con il nome del loro strumento (Il Violino, La Fisarmonica…). Condannato al nomadismo, oltre che a irrefrenabili crisi di pianto, sembra anche il narrante de “Il coccodrillo” (in “Le ortensie”), concertista di pianoforte che è anche rappresentante di una ditta di calze femminili e cerca di conciliare le tournée artistiche con i viaggi commerciali. Più di una volta i sensibilissimi protagonisti dei racconti di Hernández sono afflitti da problemi organizzativi legati alle serate musicali, alle tournée, ai finanziamenti dei concerti (così anche in “La casa nuova”, da “Le ortensie”). Anche il povero Walter, il pianista che all’inizio di “Le ortensie” si esibisce in un concerto reso bizzarro dalle capricciose indicazioni del padrone di casa, appartiene alla stessa categoria. Qui la separazione tra autobiografia e invenzione letteraria si fa sottile: non a caso Julio Cortázar ha descritto il nostro autore come “un uomo triste e povero che vive grazie a concerti di pianoforte in circoli di provincia”, e si potrebbe scrivere lo stesso di molti dei suoi personaggi narranti.

I legami con la musica si avvertono anche là dove non si parla espressamente di musica – anzi, si direbbe che proprio nelle pagine non dedicate alla descrizione della musica si fanno più forti, più profondi. In “Terre della memoria” (il racconto postumo) due sorelle francesi, maestre, vengono definite come la Maggiore e la Minore: e molto, nella descrizione del comportamento, della figura e del temperamento di entrambe, fa pensare che Hernández stia proprio dando corpo, attraverso quelle figure, ai due modi, il maggiore e il minore, e ai caratteri di cui questi due modi si sono caricati nel corso della storia della musica.

Hernández lascia che “l'immaginazione, come un insetto notturno, esca dal salotto per ricordare i sapori dell'estate e voli a distanze che nemmeno la vertigine o la notte conoscono”; così pesca nel serbatoio dei ricordi, nella fluttuante “terra della memoria”, in cui i ricordi permangono come sogni, e ogni ricordo è frutto di uno sforzo doloroso, tra pensieri che si affastellano e confondono, oblio, travisamenti. Molte pagine dei tre racconti compresi in “Terre della memoria” suonano come rimuginii attorno alla difficoltà di preservare l’essenza di ciò che è stato, la vividezza dello sguardo di allora (di quando si era bambini, al massimo adolescenti). Sembrano, queste tirate vertiginose sul ricordare, quelle parti che in un tempo di sinfonia o di concerto congiungono un tema a un altro, e lasciano il discorso in sospeso nella speranza di non diminuire la tensione. E i temi, cioè i singoli ricordi, Hernández sembra pescarli dal passato come un compositore cerca di trattenere il tema bellissimo che ha udito in sogno, magari eseguito da un diavolo (ricordate Tartini?), prima che svanisca del tutto dalla memoria e rimanga solo più un’impressione o l’impressione di un’impressione.

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