Sintonie: Guido Conterio, "Fosca bis"

Nel suo nuovo romanzo (“Fosca bis”, Mobydick, 2009) Guido Conterio torna a far recitare la sua compagnia di caratteristi malinconici e quietamente dandy (qui si chiamano Imbonati, Bartoldi, Settembrini, Plissé, Fontinazzoli…), amanti dei piccoli piaceri, delle passeggiate, di conversazioni capziosette e sempre più simili a incastri di monologhi che a veri e propri dialoghi. Questa volta, gli spazi si dilatano da Milano a Bari o giù di lì, e i tempi lambiscono la fine del nostro secolo, una fin de siècle che si direbbe appena uscita da una profonda crisi chiamata Épuisement (che forse è già la nostra epoca, accidenti) e che sembra già sfociare in un’altra irrimediabile crisi. Conterio immagina un futuro che non è postmoderno, ma la parodia perfida del postmoderno, ricreata con i cascami della tecnologia ottocentesca, manate ironiche di reminiscenze letterarie, certi rimasugli dell’immaginario protonovecentesco e un tot di fantascienza, ma di serie B, e impedisce al tutto di funzionare, lo ricopre di polvere e untume, lo costringe a cilecche continue, lo abbandona all’incuria.
Qui, in questo mondo in rovina, che però (o proprio per questo) si aggrappa a convenzioni rassicuranti, a un galateo d’altri tempi, l’autore trasferisce quella che grosso modo è la vicenda della “Fosca” di Tarchetti: cambiandone sì dettagli, nomi (tranne il suo, Fosca, la femme fatale sul cui corpo si vede la morte all’opera) e altra minutaglia, ma mantenendo l’essenza, i ruoli dei personaggi e i momenti clou, compreso, che so, il duello finale. Detto questo, la contemplazione di Conterio è più crepuscolare che scapigliata (ma quanti scapigliati coltivavano una stanchezza già crepuscolare nel vivere!): ma forse è ancora più bufaliniana che altro. Ugo, il protagonista, è seguito dal suo autore con affetto insieme trasognato e trepidante: i due si somigliano, per certi versi, nel temperamento, nello sguardo sul mondo: da qui quell’oscillare tra il passato di Ugo (che in realtà sarebbe un futuro rispetto a noi che leggiamo) e il presente del narrante, tra l’egli e l’io, tra il dentro e il fuori.

Rispetto ai romanzi precedenti, qualcosa è successo: in “Nirvana Falls” e in “Città caffè” erano ostinatamente perseguiti un bisogno di quiete, di pace, un’idea di letteratura come garanzia di difesa dagli orrori e dallo schifo della realtà, come rifugio pulito, sereno, ordinato. In “Fosca bis” questo bisogno continua ad esserci, ma qualcosa sembra essersi inceppato, perché il mondo raccontato si incrina, si deturpa, si macchia di secrezioni, si ammala, comincia a puzzare. E quanto più Ugo e il suo autore inseguono quell’armonia da paraolimpo, se vogliamo anche un filino sonnacchiosa, tanto più spalancano porte sul dolore, sulla malattia, sulla vecchiaia (no, anzi, proprio sulla decrepitezza), sulla morte, e provano allora a coniugare l’atarassia agognata con l’esercizio del disgusto. “Il mondo lui (Ugo, cioè) lo conosce lavato e stirato dalla letteratura, che, come essa per prima sa, è una tata laboriosa ma alle volte un tantino reticente. Lui si aspettava eccome di trovarci brutture, ma mica così addensate; e demoralizzanti” (p. 116). A parziale conforto, ecco la pratica di una carnalità vorace, umorosa, umida e a tratti quasi lurida, che viene ora studiata ora assecondata, e che si carica via via anch'essa di tratti lugubri.

Conterio è cosciente di superare con “Fosca bis” la soglia del decoro e di rovistare nell’inappropriato, di rimestare nel nauseabondo: lo fa ricorrendo a una lingua di capriccioso rigore nel flusso e nel ritmo, e di vivida ricchezza nel lessico, una lingua tutta contrasti, spinta in basso più del solito e con una voluttà che talvolta stordisce. Che quest’operazione non sia un puro esercizio di stile lo suggerisce il fondo di autentica sofferenza che si sente sotto il virtuosismo delle parole: sofferenza per com’è il mondo, com’è la vita, come si riduce il nostro corpo. A questo punto anche appropriarsi della scapigliatissima “Fosca” assume il significato di una scelta in un certo modo obbligata.

Letture: "Lingua ipermedia"

L’indagine di Giuseppe Antonelli sulla lingua dei narratori italiani dagli anni novanta a oggi (“Lingua ipermedia”, Manni, 2006) mette a fuoco, con l’oggettività che solo la linguistica riesce ad avere, alcuni fenomeni che hanno caratterizzato e continuano a caratterizzare la scrittura in prosa in Italia. Intanto, colpisce – e deprime un po’ – il distacco dalla lingua letteraria, evidente ormai da qualche decennio: i modelli non sono più, o quasi più, rintracciabili nella tradizione verticale della prosa letteraria, universo chiuso, certo, impermeabile alle intemperie dei linguaggi contemporanei, ma proprio per questo stabile, durevole, meno soggetto alla precarietà e all’invecchiamento; i narratori di oggi li trovano nella parafrasi dei nuovi linguaggi, quelli della televisione, del cinema, di internet, della pubblicità, o nelle diverse coniugazioni possibili del parlato (dei parlati). La riproduzione di questi nuovi linguaggi sta portando nuovi ritmi e nuovi colori alla letteratura, come era capitato con il parlato e il dialetto nella narrativa neorealista, ma procede comunque per approssimazioni, per accumulo, per stereotipi. La lingua ipermedia è proprio questa, più media di quella media per sottrazione, o emula di quella dei nuovi media, oppure intasata per così dire di medietà.
Il vantaggio di un approccio prettamente linguistico al problema consente di riflettere sul rapporto verticale con la tradizione letteraria, ma anche su quello orizzontale con i linguaggi di oggi; sui tratti sintattici, morfologici e lessicali che caratterizzano la ricerca di una nuova espressione narrativa non letteraria; sulla relazione tra scelta linguistica dell’autore ed effetto sull’orizzonte d’attesa del lettore; sul concetto di postmoderno applicato alla narrativa.
Che poi questo approccio sia rigoroso ma non freddamente oggettivo lo dichiara lo stesso Antonelli, e lo dimostra nell’esame, non privo dell’apporto di un gusto personale, delle voci di diversi autori di oggi.

Non è detto che uno scrittore debba ragionare in termini linguistici sulla propria scrittura – ci sono appunto i linguisti per questo. Però prendere coscienza della varietà delle scelte stilistiche di oggi, della relazione tra scrittura, linguaggi e tradizione, della natura dei propri mezzi espressivi, diventa fondamentale, soprattutto – mi viene da chiosare – in un panorama come quello di oggi, in cui sembra di assistere a un appiattimento verso forme e formule standardizzate, al dilagare di una koinè tutta orizzontale (di nuovo), fatta – ma qui sono io a dirlo – di perdite e di approssimazioni.

Musicisti sintetici

Trovo al Museum für Modern Kunst di Berlino due opere che presentano qualche sintonia con pagine del mio prossimo “Rapsodia”.
Il primo è un olio di Iwan Puni, “Musicista sintetico”: a colpire è lo sguardo compassato, la nonchalance velata di stanchezza dell’uomo con i baffetti, il suo adattarsi a far parte dell’intrico di superfici geometriche e strumenti stilizzati. L’uomo con bombetta, guanti, ghetta e cravatta rimanda a un’epoca (il dipinto è del 1921) in cui il rivoluzionario in arte non dimenticava il bon ton, il ribelle passava sempre del tempo nel boudoir prima di uscire a fare la rivoluzione. Anche i futuristi italiani, da qualche anno, amavano portare scompiglio a teatro senza mai lasciare a casa bombette e cravatte, senza mai dimenticarsi di curare i baffetti: ma l’omino di Puni ha un che di sognante, sonnolento anzi, che me lo rende più simpatico: come se si fosse addormentato, dopo una serata in società, stringendosi al petto i suoi giocattoloni preferiti, e ora camminasse nel sonno, con quei giocattoli scompigliati addosso.
L’altra opera, di Wladimir Wassiljewitsch Lebedew, è una scultura senza titolo, ma è conosciuta come “Strumento musicale sintetico”. In essa, è lo strumento stesso a farsi figura umana: l’analogia, piuttosto elementare, tra forma di uno strumento a corda e sagoma umana suggerisce all’autore una silhouette di strumento con cappello e monocolo, in cui forme geometriche essenziali e materiali poveri e variamente colorati rimandano a dettagli anatomici o dell’abbigliamento (Ma di questa, purtroppo, non ho trovato nessuna riproduzione).

In queste opere, ho riconosciuto il fermento di idee, il rimescolio di linguaggi e di stili, il senso rivoluzionario dell’arte così come lo ha vissuto Rafail Dvoinikov nei suoi primi anni di compositore.

Letture: Chessex

La raccolta di ritratti più sorprendente che mi sia capitato di leggere è “Les têtes – portraits” di Jacques Chessex (Grasset, 2003). In quelle pagine, l’oggetto dell’attenzione dello scrittore svizzero è proprio la testa, il cranio, l’erma che ognuno di noi si porta sul collo, e che nelle pagine dello scrittore svizzero sembra vivere una vita propria, indipendente dal busto su cui si appoggia. «Les têtes que j’aime, ou que j’admire, qui me retiennent, sont des têtes à vieille histoire» annota Chessex nella prefazione. E più avanti : «J’ai la curiosité des têtes. Regarder vieillir, regarder mourir les têtes comme on surprend des scènes de haine, de folie, de désir, scènes de trouble, scènes sexuelles. Sortez, dansez les têtes sur la fenêtre précaire des vivants!». Per descriverne poeticamente l’autonomia rispetto al corpo, l’unicità, la pregnanza, Chessex ricorre a metafore prese dalla mineralogia, dalla botanica, spesso dalla biologia animale e dalla paleontologia – talvolta, più semplicemente, le apparenta a sculture antiche, talvolta molto antiche, a maschere, a mascheroni. Ne coglie le analogie con crani di mammiferi e uccelli, come nelle caricature di un tempo e nella favolistica, ne studia il comportamento con lo sguardo del surrealista, porta alle estreme conseguenze la fisiognomica classica con un piglio alla Beckett. Le vede come organismi indipendenti riemersi dalle tenebre, i cui tratti antidiluviani sono sopravvissuti alla selezione naturale – sembra di vederle vagare nello spazio, spesso, folle di teste plananti, come in sogno. Tra queste, molte appartengono (appartengono? O non è piuttosto il contrario?) ad amici, a scrittori o ad artisti: lo studioso Gilbert Guisan ha la testa di corvo, Charles-Albert Cingria reca sul collo una cucurbitacea, e fin qui il gioco è piuttosto semplice, arcimboldesco; ma i ritratti di Alain Robbe-Grillet, James Baldwin, Balthus sono assai più complessi, intricati, crudeli anche – quello che leggo di Baldwin lo è, senza vergogna.
In molte di quelle teste, Chessex coglie le tracce della morte – o meglio, ne interpreta l’aspetto come metafora visibile della morte. In tutte, sfogliandole come vecchi libri, nota il lavorio del tempo.

C'è musica e musica

(Rileggendo la nota precedente, constato che vi è qualcosa di ingenuo, nella mia sofferenza di fronte ai compromessi e alle viltà dei compositori del Novecento, o alle loro ambiguità – come se ritenessi il comporre un atto superiore alle bassezze della quotidianità, un ergersi, eroicamente libero per natura, dinanzi alla volgarità di ogni potere coercitivo. Questa visione romantica – in cui talvolta casco ancora – ha un’origine precisa: il ricordo delle puntate di “C’è musica e musica” di Luciano Berio, che vidi in televisione da ragazzino: lì comparivano i compositori di diverse generazioni del Novecento, solidali come le leghe dei supereroi dei fumetti che da bambino avevo adorato. Li vedevo davvero – i musicisti – come eroi dei nostri tempi, maestri di un linguaggio ostico, che sfidavano le piatte convezioni delle masse alla perenne ricerca di nuove strade di espressione artistica. Ad alimentare questa impressione forte ed eccitante c’erano anche quella collana sterminata di dischi 33 giri della Fratelli Fabbri, “La musica moderna”, che da Reger a Stockhausen e oltre testimoniava le avventure di un mondo orgogliosamente fertile, e il Terzo Canale radiofonico di una volta, tutto musica, privo quasi di parlato, nel quale mi immergevo per ore. Astraendo, mi pareva che quei musicisti vivessero o fossero vissuti d’aria, puri come anacoreti, disinteressati alle cose del mondo, indifferenti al danaro, orgogliosi con la committenza, prometeici con il potere. Certo, le cose non stanno così – e Berio, l’ho scoperto dopo, riguardando le repliche di quelle stesse puntate di “C’è musica e musica”, aveva anzi voluto mostrare l’impegno, la combattività politica, la socialità anche, dei compositori, ma io non me n’ero accorto. E mi sfuggiva anche il problema di fondo, il non rimarginabile scollamento della musica colta con la società – o meglio, non mi sfuggiva ma lo ritenevo un motivo di vanto, non appunto un problema.

Per tornare a Ross e alla questione da cui sono partito, mi consolo pensando che la grandezza delle opere non è incrinata dalle piccolezze di chi la compone o la esegue. Certo, per dire, la sbandata nazista di Webern addolora, più della stupida morte che ha interrotto il suo percorso artistico, ma in fondo non leggiamo Hamsun o Céline o Pound nonostante le loro posizioni ideologiche, anche se non rinunciamo a farci domande sulle ragioni di queste ultime – e nonostante certe goffe strumentalizzazioni della neodestra di oggi? E non siamo indulgenti con le opere di, che so, Cocteau o Bontempelli o altri che hanno suonato la grancassa per il regime dominante o sono venuti a patti con gli occupanti?)

"Il resto è rumore"

Il poderoso saggio di Alex Ross, “Il resto è rumore”, pubblicato finalmente da Bompiani, è stato presentato di recente in televisione come un eccitante saggio sull’argomento più noioso che si possa immaginare (la musica colta del Novecento): discutibile modo di parlarne – ma insomma, se ne è parlato. Colto da un certo grado di apprensione, temendo cioè sovrapposizioni e coincidenze del trattatone con il mio futuro romanzetto (“Rapsodia su un solo tema”, o comunque si intitolerà), ho letto vaste parti del libro di Ross. Nessuna sovrapposizione, per fortuna. Anzi, non è detto che, a smentire la sensazione che la musica colta contemporanea sia “noiosa”, o che sia noioso il suo mondo, “Il resto è rumore” descrive un universo vibrante di idee e di contraddizioni, brulicante di uomini dalle molte virtù e dai moltissimi difetti. Di questi – compositori, per lo più, ma anche direttori, interpreti, musicologi – l’autore racconta i gusti, l’elaborazione di teorie, la creazione di opere, le antipatie e le gelosie, le amicizie e le solidarietà anche e per fortuna, i tentennamenti spesso drammatici, le rese imbarazzanti dinanzi al potere – ai Poteri dispotici del ventesimo secolo – ma anche le ribellioni, le fughe. Della situazione in Unione Sovietica veniamo a sapere dettagli che confermano il generale senso di soffocamento che il regime alimentava anche in campo estetico – qui trovo una sintonia confortante con quanto ho inventato e sul poco che ho riportato in “Rapsodia” dalle fonti storiche sul mondo musicale sovietico. Le pagine più dolorose sono quelle in cui emergono l’ambiguità e la debolezza umana dei compositori, per noi che le leggiamo dalla prospettiva di chi conosce gli sviluppi futuri della storia e sa dare il giusto, tragico peso a dettagli che al tempo potevano sembrare irrilevanti. Per fare un esempio: duole, amareggia, spaventa anzi, sapere del desiderio di piacere al potere dei molti compositori tedeschi (Hindemith, anche lui!) quando ormai il nazismo si era assestato al potere in Germania, aveva rivelato la sua natura e si apprestava a far piazza pulita di ogni forma di opposizione e di dissenso. Certo, la piega degli eventi avrebbe costretto poi molti di loro all’esilio, avrebbe aperto loro gli occhi su ciò su cui eran sembrati in un primo tempo disposti a sorvolare.

Il pregio maggiore, non l’unico, del saggio di Ross sta proprio nell’indagine del rapporto tra musica e storia, tra musicisti e potere (politico, ma anche economico). Ma si leggono con gusto anche le pagine che raccontano la genesi e lo sviluppo delle composizioni, coniugando l’esigenza narrativa e divulgativa con lo sguardo analitico della musicologia.

Ancora due sonetti di Clodoveo Moro

Non oso più parlarti, amata perla
che sfingea attendi o pur lungi ti poni,
né so se val crederti falsa gerla
o vera proda di mie suspicioni.

Siccome petra attira corbo o merla
pel barbagliar di fint’e fredde fiamme,
così io che m’allatto a le gran mamme
di tua fantasma, vo’ in occhio tenerla.

E fin che mostri l’amate postilla
i’ non mi stacco da tua vista bruna,
e colgo il parco ben che sen dispilla

come ‘l lucore da l’avara luna:
e miro ratto venustà che prilla
pria che ratta mi sia da la fortuna.

*** ***

Che la spoglia mortale abbia perduto
chi saggio e parco dal consorzio humano
givane chino e pur d’orgoglio muto
mostra che forse un tale esiglio è vano.

Che forse al fato aggrada ciò ch’è bruto,
l’intrico sazio, la contorta mano
di chi s’immota, et il delirio acuto
di chi bifronte di comanda a Giano.

Forse: e quel dubbio arretra chi dispera,
e ben rigonfia chi ciancica amaro
pronto a sferrar su la gran norna fera

il bel “t’accuso” che tanto m’è caro,
siccome in broglio tigre ringhia altera
e vinta nulla perde, o come Icàro.

Chessex

Jacques Chessex è morto il 9 ottobre. Una morte alla Molière, sottilmente ironica, provocata da un infarto, in una biblioteca, durante una conferenza su di lui. In Italia lo si conosce poco e male, addirittura lo si è scambiato per uno scrittore di genere (noir, gotico, fate voi), quando è molto di più. Spero che la sua morte serva almeno a cancellare l'equivoco, e che sia all'origine di nuove traduzioni e di una diversa attenzione critica.
Ne ho conosciuto le pagine solo di recente, lo ammetto, e grazie a Stéphanie Hochet, che lo aveva incontrato e aveva ricevuto da lui parole di ammirazione e di complicità. "Un enfant et un ogre" l'ha definita Chessex, che trovava in lei sintonie profonde con il suo mondo poetico. E aggiungeva: "vous faites partie de mes fous". Chessex se ne intendeva: del 1973 è "L'ogre", che ha vinto il Goncourt; "Le vampire de Ropraz", del 2007, è forse il suo romanzo più noto - certo lo è in Italia.
Ne riparlerò.

Altri due sonetti attribuiti a Clodoveo Moro

Chi fu che ti costrinse da me lungi,
il Tedio malo o vero il Lutto insano?
Perché, e forse nol sai, così mi pungi
ch’ogni rimedio, fuor che te, m’è vano?

Segue il meriggio a l’alba, e già l’humano
sperar vacilla co’ fiamma svapora
fiaccata dal soffiar del tramontano;
segue notte a l’occaso e a quella aurora.

Mi s’abbolisce il tuo bel simulacro
di poco in poco, se non v’è alimento
d’atomi novi dal tuo corpo sacro;

e s’esso svane i’ moro, e non ti mento
che via com’esso squaglierommi a l’etra
nemmen lassando a’ vermi nervo o petra.
 
*** *** ***

Spande roventi lagrime chi Amore
prende per mano e poi lascia per strada,
ché sol l’humano strazio al divo aggrada
e chi di gran dolore si fa attore.

Vedi chi a lui vero grondò cruore
per compiacere femmina, e di biada
umìle sé nutrì e di secca piada
fingendo a sé di manicar del fiore:

persa la speme e gittato nel braco,
gli toccan crude celie e rei pispigli
che lo ritraggon piggiore di Caco;

ma maggior strazio vien dal sovvenire
di tra l’ortiche i rari dolci gigli
or umiliosi, e pronti per le pire.

(Sempre all'antologia "Concettisti minori e manieristi minimi", a cura di Elpidio Falza Calanchi, Bologna 1923)

Due sonetti di Clodoveo Moro

Donna, ché più non fiati? O tu, favella,
ch’a nulla val lassar nel brago vile
chi t’aiutò servente presto e umìle
te riputando savia quanto bella.

Vegg’io gl’amanti andar in lunghe file
ad implorar, come se a Compostella
gìan pellegrini, schiavi d’un’ancella
ch’ora muta li sbuccia in un bacile.

Son io tra lor, e reggo invano un cero:
a te l’infoco, a te mesto m’immolo
se vale a riportar contento vero;

per te mi ficco in un puntuto brolo,
per te spungo dal cor lo spesso siero,
per te sprezzante, ora tutto mi scolo.

*** *** ***
 
Fato crudel che vuoi ch’i’ lasci Clara,
dunque timor non hai de le vendette
humane? Ghigni d’ogne sorte amara,
e storte rendi quelle che son rette.

Nessuno a te s’oppone, e tu non smette
di dar a ogne letizia grama tara,
sicché questa il piacer che quella mette
ne toglie, e pur vota lascia la gara.

Iniquo fato, d’afflizion ti godi
morendo ciò che la natura impone,
et hai in grazia l’odio ‘n guisa di lodi:

sappi però che mai la donna mia
vorrò scordar nel canto o in orazione
finch’ella giunta al Parnaso non sia.
 
(Dall'antologia "Concettisti minori e manieristi minimi", a cura di Elpidio Falza Calanchi, Bologna 1923)