Da Letteratitudine: “Salvare Mozart” di Raphaël Jerusalmy (e/o, 2013)

“Salvare Mozart” di Raphaël Jerusalmy, tradotto in modo eccellente da Gaia Panfili, racconta lo scontro tra due diverse concezioni della musica (e della vita, in buona sostanza). Da una parte troviamo il protagonista Otto J. Steiner, che malato, sconfitto, burbero, recluso in un sanatorio cascante, confida i suoi umori alle pagine di un frammentario diario destinato al figlio lontano. Ci troviamo a Salisburgo, tra il 1939 e il 1940 (Salisburgo? Una voce narrante “burbera”? Non siamo lontani dai rimuginii di Thomas Bernhard): l’Austria ha aderito con allarmante entusiasmo all’annessione con la Germania di Hitler, e il nazismo imperversa ovunque. All’inizio Steiner, che vivrebbe circondato dalla musica, se potesse, se gli lasciassero il grammofono, e ascolta fino a consumarli i pochi dischi che gli sono rimasti, scopre di condividere l’amore per la musica con i nazisti – e questo lo preoccupa, lo riempie di dubbi. Prima del ricovero va ad assistere a un concerto (“Il ratto dal serraglio” diretto da Böhm, “un’interpretazione… brillante, poderosa, immensa”), si trova circondato da ufficiali nazisti, c’è anche Hitler in un palco. Perché perseguitati e persecutori condividono gli stessi gusti? Le differenze emergeranno chiare, definitive, più avanti, quando il kitsch dei nazisti e dei loro complici infetterà Salisburgo e il suo Festival, trasformandolo in “una sagra di militari in libera uscita e buzzurri impinguinati”, con direttori come Böhm e Léhar che brandiscono “le loro bacchette come randelli” e se ne stanno sul podio a dirigere “come caporali” (quest’ultima cosa la si dice di Heinz Hilpert, che però, a dire il vero, era regista, non direttore d’orchestra).

Agli antipodi del gusto di Steiner si trovano proprio i melomani di marca germanica, amanti di marcette e valzer, pronti a scattare sull’attenti allo squillo di una fanfara, prigionieri, per così dire, di una concezione militaresca della musica, incapaci di apprezzare le sfumature di un’esecuzione meditata e invece esaltati da interpretazioni tronfie, retoriche – lontanissimi da quel Mozart che per Steiner finisce per rappresentare l’ultima voce da preservare, l’ultima oasi di bellezza in un mondo in declino verso il brutto (e l’orrore). “Il nostro Mozart” scriverà verso la fine, “non il loro”: musica cioè che i gerarchi nazisti non sanno capire, anche se la ascoltano compunti, e che nemmeno i loro lacchè possono capire, anche se la sanno eseguire. Nelle sue proposte meno volgari ed effimere la musica tedesca è comunque intrisa di “lirismo esaltato, grandioso”, in nome di “una sorta di romanticismo esacerbato” di marca genericamente straussiana che al tempo stesso esprima “l’impeto del Reich” e si tenga lontano “dai patemi e dalla tetraggine” della musica non di regime.

“Perché tutto questo accade a suon di musica?” si chiede con amarezza il protagonista il 13 marzo 1940, anniversario dell’Anschluss e occasione per un concerto di gala a Vienna. “Gli strumenti dovrebbero tacere. I tenori, i violinisti. Non essere complici. Per pudore”. La “spudorata” mancanza di gusto (o meglio, degenerazione del gusto), che sembra nascere da una sovrapposizione dell’estetica nazista su certe inclinazioni austriache, viene sarcasticamente etichettata in diversi frammenti del diario. Vittime illustri del giudizio severo di Steiner sono, oltre a certi compositori di basso rango benvisti dal regime, anche alcuni direttori d’orchestra, più o meno celebri. Sulla loro complicità più o meno dichiarata l’autore (Jerusalmy, stavolta, non più Steiner) scriverà una nota finale di condanna senza appello: “Nessun musicista  né direttore d’orchestra citato nel diario di Otto si schierò mai in difesa della libertà di espressione, o prestò il benché minimo aiuto ai colleghi perseguitati” si legge, prima della stoccata finale: “Dopo la guerra incassarono tutti l’ammirazione incondizionata dei melomani di tutto il mondo”.

Steiner, per esaltare il lato inafferrabile, irriducibile a un semplice schema, della musica che ama, ricorre anche al paradosso, all’assioma tranchant: “Strano che i tedeschi siano melomani. La musica è perenne approssimazione” scrive l’8 marzo 1940. Ecco, ci siamo: la musica di Mozart non impone un ritmo di marcia (non fa venir voglia di invadere la Polonia, come Wagner, ha detto o scritto non so più dove Woody Allen): è allusiva e carezzevole, vibrante anche quando la si immagina soltanto: “Palpito di piacere. Immagino le prove, le ramanzine del direttore d’orchestra, i macchinisti che disturbano. Percepisco ogni grattio d’archetto, ogni fiato degli ottoni e perfino il fruscio della carta quando i musicisti voltano pagina”. È senso dell’attesa, dilatazione della sensibilità. Vive oltre le note, si prolunga nei silenzi che precedono e seguono l’esecuzione. Dà calore e prolunga la vita.

Il fatto che gran parte delle vicende narrate si svolga in un luogo così spiccatamente simbolico come un sanatorio non deve far pensare che il romanzo si esaurisca in una dimensione allegorica: la realtà storica si intromette spesso e rabbiosamente nel torpore dimesso, sofferente e sempre più degradato della clinica, dapprima grazie alla radio, poi attraverso improvvise perquisizioni, interrogatori violenti, sparizioni di persone sospette di essere ebree, requisizioni di un intero piano per il ricovero di soldati orribilmente feriti provenienti da uno dei tanti fronti di guerra. Per fortuna Steiner, che per metà è ebreo, riesce a eludere i controlli, a confondersi nella folla dei malati, ad apparire addirittura uno degli altri, con tanto di saluto con il braccio levato.

Oltre alle incursioni brutali del mondo esterno, si infittiscono le allusioni a quello che avverrà di lì a poco: quando Steiner sogna di mettere su un’orchestra con gli altri degenti l’immagine fa rabbrividire: “Tutti quegli scheletri in pigiama che suonano Schubert all’ingresso della mensa. Davvero buffo.” Non si può non pensare alle orchestrine di reclusi nei campi di concentramento, obbligate a suonare dinanzi ai loro persecutori.

“Salvare Mozart” è davvero un’operina ricca di allusioni sottili. L’appartenenza di Steiner al mondo ebraico, mai negata ma, per forza di cose, tenuta nascosta, in un certo senso anche a lui stesso, emerge pian piano verso la fine, quando il protagonista si troverà a condividere la camerata con un vecchio morente che per farsi forza canticchia ininterrottamente una vecchia melodia yiddish. Quella filastrocca entrerà nella mente di Steiner fino a occuparne ogni spazio, fino a diventare un’ossessione (“Cerco di canticchiare qualcosa di Mozart, di Schubert, ma il dannato motivetto torna alla carica non appena sto zitto. Soprattutto di notte”), e gli fornirà la soluzione per una “vendetta” esemplare quanto incruenta. Eppure, nemmeno il vecchio agonizzante e incosciente è ebreo: quella melodia appiccicosa è un ricordo remoto della sua infanzia, venuto a galla chissà come nel degrado definitivo della sua mente, a dimostrazione di come un tempo i due mondi, quello degli ebrei e quello dei non ebrei, potessero convivere e fondersi senza grossi traumi.

La melodia farfugliata aiuta il vecchio morente a respirare meglio: allora anche Steiner la canticchia, a canone, e un po’ alla volta riesce a liberarsi i polmoni dall’oppressione del male. La musica, ancora una volta, sia pure in questa situazione notturna e ai limiti dell’onirico, può salvare – dunque bisogna salvarla.

A poco a poco la ribellione di Steiner, il suo atto estremo prima della morte, si chiarisce: assume dapprima il carattere di un attentato (e la descrizione del tentativo di avvelenamento di Hitler al momento dell’incontro tra questi e Mussolini al Brennero ce lo fa sentire assieme come indispensabile e impossibile, nella cornice pacchiana, fracassona e grottesca dell’evento); poi diventerà, dicevamo, una vendetta più sottile e sofisticata, una splendida vendetta musicale che non riveliamo per non togliere ai lettori il piacere di scoprirla.

Se Mozart va salvato (e in effetti si salva) nonostante tutto, altri musicisti amati escono malconci, come Beethoven: prima umiliato nel refettorio del sanatorio, sparato da un grammofono tra gli ammalati in vestaglia, deformato da un’acustica pessima (“Non pensavo che un giorno avrei detestato Beethoven”, chiosa Steiner); poi, senza che abbia alcuna colpa, infilato nel repertorio dei direttori di regime, enfatizzato da Karajan e dagli altri, reso tronfio monumento (assieme a Richard Strauss e a Bruckner) di un modo di intendere la musica che il protagonista giudica “superato” e “privo di originalità”.

Giorno dopo giorno, la solitaria resistenza di Steiner si configura sempre più come una difesa dell’arte, del gusto, della bellezza dinanzi alla rozzezza dei barbari. Il “rubare la musica” dei nazisti, il loro triviale appropriarsi dei luoghi della cultura, delle opere dei grandi compositori, è un’offesa contro cui vale ogni mossa, anche l’omicidio, se è il caso – di sicuro vale rischiare la vita, giocare il tutto per tutto, mirare a quell’ultimo obiettivo rimasto prima che la malattia si porti via tutto. Per preservare la musica che ama dalle ruberie dei nazisti e dei loro complici e dalle rozze e stupide tirate retoriche dei musicisti di regime (per “salvare Mozart”, insomma), Steiner è disposto anche a sporcarsi le mani, ad aiutare l’amico Hans a vergare i programmi del Salzburger Kultursommer, sempre più olezzante di “varietà da soldataglia”, e a difendere certe scelte di repertorio: malato, indebolito, isolato, accetterà di sobbarcarsi viaggi e impegni che lo debiliteranno ancora di più, ma insieme gli daranno la sensazione di essere ancora vivo. In un empito di combattività non privo di comicità, il protagonista si abbandona a proclami che suonano come dichiarazioni di guerra: “Salisburgo non sarà Bayreuth. Giammai!”

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Da Letteratitudine: Valerio Piperata

Veloce e buffo come un cartone animato, il romanzo d’esordio di Valerio Piperata, “Le rockstar non sono morte” (e/o, 2014), è un tributo insieme sincero e ironico al culto del Dio del Rock – evocato più volte, e qua e là, nei momenti difficili, pure nominato invano. Il giovanissimo autore, e l’io narrante che credo debba qualcosa alle esperienze di batterista dell’autore, un po’ credono un po’ no a questo Dio, di cui si sentono i Giobbi, sempre presi di mira, messi alla prova, perseguitati senza una ragione.

“Il Dio del rock me lo sentivo sotto la pelle, dentro al cuore” dice il liceale romano Davide Fagiolo, il protagonista, con slancio da integralista. “Mi dava coraggio, mi ci faceva credere. Perché siamo pochi, noi eletti dal Dio, ma siamo stati scelti da Lui per la forza e la costanza che abbiamo dimostrato di avere, nel nome del rock. Siamo disposti a superare ogni ostacolo, difficoltà, date a cachet zero, pur di arrivare dove vuole portarci Lui: la destinazione di questo viaggio la ignoriamo, sappiamo solo che, indipendentemente da quello che succede, dobbiamo continuare a camminare.”

Davide Fagiolo è batterista; o meglio, vorrebbe esserlo, aspira a esserlo, e non è detto che lo sia davvero: ma insomma, suona una batteria da quattro soldi in una band raccogliticcia che sembra un concentrato di tutte le aspirazioni, le illusioni, le bellezze e le goffaggini del rock (oltre che un significativo campionario antropologico di certa gioventù italiana di oggi, irrimediabilmente marginale). Il suo riferimento ideale sta in Ringo Starr, non certo in uno dei virtuosi della batteria che hanno imperversato in tanti gruppi degli ultimi decenni del Novecento: e questo suo ruolo, questa predisposizione verrebbe da dire caratteriale, se non genetica, gli consente di avere un punto di vista laterale, defilato, periferico, e appunto ironico, sulle vicende narrate. Fagiolo è il motore di tutto, il cuore del gruppo, la base su cui tutto il resto si tiene: eppure il suo ruolo, come quello di tanti altri batteristi, da Ringo Starr in su, non è riconosciuto. I batteristi stanno in fondo, di solito non si agitano eppure faticano più degli altri, vengono intervistati meno degli altri, sul palco dei concerti sono nascosti dall’agitarsi delle prime donne, nei video rischiano di rimanere comparse, se non macchiette. Ecco, Fagiolo è un po’ così, ma non sembra che gliene importi molto. Sa che in realtà senza la base ritmica (costante, anche se approssimativa) garantita dal batterista la musica suonata dagli altri non ha più senso. Il vero leader non è il frontman che si sgola e si scalmana davanti a tutti, ma lui, il negletto batterista in penombra – così, almeno, in un misto di modestia e megalomania, pensa il nostro protagonista.

Chiunque abbia vissuto, da ragazzo, l’esperienza di mettere insieme un gruppetto per suonare rock conosce quel misto di esaltazione, ostinazione, ansia e frustrazione che colora le giornate e agita le notti: i problemi tecnici, i locali improvvisati, l’acustica tremenda, il pubblico scarso e ostile o, peggio, indifferente, le cene offerte dai gestori a base di pastasciutta, le località sconosciute in cui nessuno ha fatto pubblicità al concerto – e la bellezza di certi momenti in cui miracolosamente tutto sembra andare per il verso giusto, il pubblico arriva e gradisce, e di colpo la fatica e i dissapori scompaiono, e si ha la sensazione di trovarsi dinanzi a un’inaspettata epifania. Ecco, c’è tutto questo nel romanzo di Piperata, ed è fresco e immediato come se fosse in presa diretta, improvvisato sul palco, senza tanti aggiustamenti in postproduzione. 

Il rock di cui si fanno paladini i quattro del gruppo è paratattico, diretto, semplice; e anche lo stile e la lingua di questo romanzo lo sono. Frasi veloci, squadrate: zero subordinate o quasi, qualche periodo sgangherato che dia un tono di sincerità anche brutale, un tot di luoghi comuni che suggeriscano l’immediatezza del parlato. È una semplicità schematica ma vivace, coltivata nonostante gli studi dell’autore (e del personaggio, che sta finendo il liceo classico, il che vorrà pur dire qualcosa).

L’idea di rock che emerge nel romanzo di Piperata è istintiva, pulsionale: il rock è una musica che non è necessario saper suonare, è un culto più che un linguaggio – in ogni caso basta riuscire a balbettarlo per evocarlo. Volerlo suonare, nella logica semplicistica e appassionata di Fagiolo e dei suoi amici, equivale a praticarlo davvero: “beccare le note giuste” non è importante quanto sognare di farlo.

Il rock dei personaggi di Piperata è fieramente (ma, allo stesso tempo, si direbbe, inconsapevolmente) controcorrente: non si sente a suo agio nei giorni nostri, proprio non ci si ritrova. Forse per questo sta scomparendo, o “morendo”, interessa a sempre meno giovani, anzi non è più sentito dai giovani come il loro linguaggio. La vitalità diretta del rock è messa in un angolo dall’artificialità della musica digitale più commerciale, ancora più squadrata e elementare (musica che non si ascolta davvero, non si suona davvero). I maestri del rock, e anche quelli della canzone d’autore, intesi come riferimenti, modelli, padri ispiratori, profeti, o sono morti o sono anziani – e sgomitano in un pantheon sempre più affollato. Nel mondo dipinto da Piperata (e non solo da lui) il rock è fuorimoda: e a questo punto, i protagonisti possono rivendicare questa condizione di inattualità come un motivo di orgoglio, fino al punto di chiamare il proprio gruppo “I vecchi”.

Come il rock, il romanzo di Valerio Piperata scorre diretto, enfatico ma senza veri drammi. Piperata ama certa comicità fatta di nomi storpiati come in certe storie di Topolino (i celebri Setfiba, Vecchiotti, Caparotta, Peppino d’Elba, Negro d’Avola, Articolo 8, i temibili critici musicali Stroncatutti, Sgamasòle, Maria Castrante…), di accumulazioni e iperboli (e qui, nell’eccesso di caricaturalità, il modello sembrano essere, più che gli albi di Topolino, certe teratologie sociali del Paolo Villaggio dei tempi di Fantozzi: si pensi a località come Cecio Marittimo, Santa Maria Cosciona, San Pizzino, San Scatarro). Al Fantozzi dei bei tempi rimandano anche le elencazioni dell’abbigliamento tragicamente o mostruosamente casuale e inadeguato con cui il gruppo si presenta per la prima volta sulla scena, oltre alla descrizione dell’iperbolico megaedificio del supermanager discografico Ottavio Pilato. Forse avremmo fatto a meno di certi dettagli e certi nomi che sembrano scorciatoie troppo facili verso la risata (che so, un Nicola Latrina, un Mario Chiavica, o i già citati San Scatarro e Santa Maria Cosciona…), ma qui prevale un gusto per la corporalità che è proprio del carattere irriducibilmente infantile dell’Italia, e forse è proprio questo che vuole suggerirci Piperata.

Niente drammi, si diceva, in questo romanzo: niente conflitti dilanianti, insomma, non a scuola, dove pure il protagonista è trattato regolarmente a pesci in faccia dai coetanei, e di sicuro nemmeno in famiglia, dove anzi i genitori, ognuno a modo suo, finiscono per appoggiare con affetto, un pizzico di rassegnazione, una discreta dose di ammirazione e un po’ di rimpianto per le proprie occasioni perdute il sogno del figlio di costituire una rock band e di arrivare al successo (obiettivo che per un po’ sembra possibile). E anche quando la delusione per il mancato successo sembra interrompere per sempre il sogno di Fagiolo, anzi, proprio in quel particolare momento, gli affetti e l’ottimismo finiscono per rafforzare i legami e ricostruire la speranza. In fondo (non è una sorpresa, ma suona sempre bene), non è il successo in sé a contare, ma il lungo percorso che si fa per raggiungerlo.

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2014/10/18/le-rockstar-non-sono-morte-di-valerio-piperata/

Letture: Kevin Barry tradotto da Monica Pareschi

“Guardò in strada e tutto era familiare ma allo stesso tempo strano, come se le strade si incrociassero con le vie sbagliate, come se fossero sbagliate anche le colline, e il cielo sbilenco: era il magma confuso di un sogno, quello che vedeva.”

(Kevin Barry, “Honey”, da “Il fiordo di Killary”, trad. di Monica Pareschi, Adelphi 2014)

Ci voleva lo sguardo attento di Monica Pareschi per preservare in italiano e anzi evidenziare le finezze di cui sono ricchi i racconti dell’irlandese Kevin Barry (“Il fiordo di Killary”, dal titolo di uno dei più riusciti) appena pubblicati da Adelphi. Perché il rischio che ci si limitasse a vedere in queste pagine un mix tra un’esuberanza irlandese tutta sbronze campagna verde vanterie e chiacchiere da pub, ed eccessi pulp – questo rischio c’era. Invece Kevin Barry, mentre gioca con situazioni al limite del cliché e ripercorre zone narrative rese familiari da altri autori e da non pochi registi, osserva il tutto con uno sguardo sghembo, disseminando minimi dettagli pieni di inquietudine, non lesinando raffinatezze, e preferendo (non sempre, per la verità, ma spesso) i vantaggi espressivi del non detto, la forza dell’allusione e dell’ellissi alla tracotanza dell’effettaccio. E allora si aprono assorte parentesi paesaggistiche, si scambiano sguardi commossi (quasi mai sobri, d’accordo), si svelano emozioni non banali, ci si trova dinanzi a momenti epifanici che chissà a cosa preludono. Qui, dicevo, Monica Pareschi (che come scrittrice, con la raccolta “È di vetro quest’aria”, ha mostrato di prediligere, sin dal titolo montaliano, il racconto intriso di sensibilità poetica) raccoglie la sfida e ricorre a una tavolozza che non risparmia colori, contrasti e sfumature. Così, nel rendere la vividezza del parlato, si avventura anche nel parlato e nel dialettale (“ciulare”, “balengo” detto di un sorriso), talvolta conserva l’iperbolica e brutale inventività di certe espressioni (“Il solito povero stronzo che naviga per la strada con il culo sopra un vassoio da tè”); si diverte anche a riprodurre la solennità (sempre un po’ su di giri) di certi passaggi ricorrendo a una letterarietà che spesso ha il sapore della parodia (che so, “gli opimi fianchi” subito prima di un “vasto deretano”), e infine rimescola tutto, basso e alto, con allegra esuberanza e insieme con invidiabile maîtrise.

Letture: Andrea Malabaila, "La parte sbagliata del paradiso"

Dopo il brillante “Revolver” – una sorta di messinscena pirandelliana impaginata con i ritmi e i colori di “Ritorno al futuro”, tutta giocata sulle interferenze tra realtà e finzione –, con “La parte sbagliata del paradiso” (Fernandel, 2014) Andrea Malabaila si affaccia, un po’ inaspettatamente, sul mondo del lavoro e dell’industria: e racconta con competenza le trasformazioni di quel mondo senza rinunciare allo stile pulito e affabile che gli è proprio.

Le vicende, se si escludono alcune pagine newyorkesi (il “paradiso” che ammicca nell’immagine di copertina?) e qualche trasferta veloce in altre parti d’Italia, si svolgono in una città storicamente e letterariamente legata allo sviluppo industriale come Torino: e nei capitoli del romanzo si respira un’aria costante di torinesità, non solo per i dettagli topografici e toponomastici, ma anche per il perdurare di una certa etica del lavoro, per il conflitto sociale latente ma perenne, per alcuni tratti comuni e trasversali come il riserbo e il pudore nell’esternare sentimenti o un certo retrogusto di perbenismo.

Lungo tutto il romanzo, che racconta prima la scalata al successo professionale e sentimentale del giovane Ivan, e poi il crollo inesorabile, Malabaila contrappone fortemente due mondi sociali, i padroni e gli operai, i ricchi e i poveri, le ville della collina e i quartieri operai, l’Italia e gli Stati Uniti, e due generazioni, cioè due modi di intendere ruoli professionali e posizione nella società: pare per un po’ che i due mondi possano incastrarsi e capirsi, grazie agli sforzi e all’ambizione del protagonista, ma il conflitto emerge quasi subito e finirà per esplodere. Eppure queste tensioni sono raccontate con i toni e i ritmi della commedia sentimentale. Malabaila è uno scrittore che non dimentica mai il garbo, che non rinuncia alla buona educazione (altro tratto di torinesità?). Non lo sentirete mai urlare, nemmeno nelle scene più tese, nemmeno quando a perdere il controllo sono i suoi personaggi. Questa scelta colora di composta malinconia anche i momenti più aspri, e tiene il romanzo lontano dal rischio dell’enfasi.

“La parte sbagliata del paradiso” ha tante facce: c’è la descrizione delle trasformazioni della vita di fabbrica, d’accordo; ma c’è anche il racconto della ricerca di una felicità che sembra a portata di mano ma che continua a sfuggire (il “paradiso” nella sua “parte sbagliata”). È in questo campo, in quello della piena realizzazione personale, che il protagonista Ivan/Ivano compie gli errori più gravi, inseguendo un’idea di successo e scalata sociale che non gli appartiene. Non credo che Malabaila, nel seguire stazione dopo stazione questo fallimento umano e professionale e sentimentale, voglia suggerire che è meglio che ognuno rimanga al suo posto, i ricchi con i ricchi i poveri con i poveri – anzi, sono sicuro che non è questa la sua intenzione. Credo piuttosto che, attraverso questo romanzo di “formazione” in cui tutto, da un certo punto in poi, sembra andare storto, Malabaila abbia inteso raccontare una presa di coscienza dei propri limiti e delle proprie reali capacità, la catarsi dalle ambizioni messe malamente a fuoco, la scoperta di una dimensione più vera (per raggiungere la quale bisogna passare attraverso varie tappe, fin quasi a perdersi), il distacco da certi falsi miti di successo a ogni costo che hanno concimato le menti delle generazioni nate negli anni ottanta/novanta fino a sconnetterle dalla realtà.

Da Letteratitudine: conversazione con Alessandra Trevisan

Riprendo la fitta e piacevole chiacchierata a distanza con Alessandra Trevisan pubblicata qualche giorno fa su Letteratitudine
(http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2014/10/06/tra-musica-e-poesia-conversazione-con-alessandra-trevisan/).

CM – Alessandra, in quali modi hai sperimentato il connubio tra musica e parola? Da animatrice culturale, sul litblog “Poetarum Silva”, e nella conduzione del programma “Virgole di poesia” con Anna Toscano su Radio Ca’ Foscari, hai senz’altro avuto modo non solo di riflettere sulla questione, ma anche di affrontarla concretamente.

AT - Grazie Claudio. Credo la questione si sia posta prima ancora delle due esperienze che tu citi e che hanno amplificato le possibilità di esplorazione di questa ‘relazione’ per me cruciale. Mi riferisco al fatto d’esserci passata dapprima attraverso il corpo, con il canto (ma di questo parleremo poi).

Ma il rapporto parola e musica si è rivelato ‘due volte evidente’ soprattutto attraverso la poesia dal 2010, l’anno d’inizio di entrambi i progetti. La poesia ha presentificato la mia voracità nei confronti della parola e della musica: a “Virgole di poesia” soprattutto grazie alla presenza della ‘voce’ mia, di Anna e dei poeti ospiti delle tre stagioni che abbiamo condotto; ogni puntata ha avuto come colonna sonora della musica strumentale (jazz, minimal, ambient). La voce in radio è ancella e protagonista. Su “Poetarum Silva” invece, ho spesso cercato di affrontare il connubio su due piani: con la lettura critica di certa poesia contemporanea, tenendo in considerazione il rapporto parola-musica e voce; dall’altro, intervistando alcuni artisti con l’intento di manifestare un’attenzione sempre molto alta e altra nei confronti della voce. In entrambi i casi dico ‘voce’ in senso lato ma non dimentico di porre l’accento sull’unicità che caratterizza i tipi di espressione di cui mi sono occupata.

CM - Nella musica strumentale dell’XYquartet e del Piero Bittolo Bon JÜMP THE SHARK, che tu segui come press agent, mi è sembrato di cogliere, soprattutto grazie ai titoli, una sorta di narrazione, che attraversa e si sovrappone alla struttura della composizione. Questo mi suggerisce un paio di domande che mi frullano in testa da parecchio tempo. La prima è: la musica può raccontare qualcosa, secondo te, oltre se stessa?

AT - Stimolante questa domanda. Sono felice, da pochissimo, di aver accettato anche di seguire il progetto di Domenico Caliri “Camera Lirica” (in uscita per Caligola Records).

Nel caso di quest’ultimo – e soprattutto di XYquartet  – trovo la narrazione si manifesti nella forma della ‘composizione’, certamente in modo differente. Nicola Fazzini (X) e Alessandro Fedrigo (Y) hanno a lungo ragionato sulla ‘narratività’ della composizione non in forma di suggestione ma di struttura, sintesi, espressione di un’idea che sta nel titolo del brano (ad esempio). Nel caso del progetto di Piero Bittolo Bon credo vi sia una maggiore libertà, dovuta alla diversità di intenzione sottesa al progetto che ha una chiara matrice free del tutto estranea all’XYquartet, facente parte invece dell’esperienza di Caliri ma direi ‘liberamente interpretata’ – se c’è – in quest’ultimo progetto.

Ho molto riflettuto sulla sostanza musicale in termini di significato (attraversando il significante) e resta una questione irrisolta, da secoli. Ma tu mi chiedi di andare oltre, di guardare ciò che resta dopo la composizione. Allora ti dico che, secondo me, la musica racconta solo al presente, qui e ora, dal vivo. Non voglio assolutizzare il concetto ma trovo sia così. Il disco è documento. La vera importanza narrativa di certa musica (dal jazz all’elettronica) è, invece, il suo ‘farsi racconto’ al presente, la gamma di possibilità che mette in gioco nel momento dell’ascolto live. È sempre sorprendente.

CM – E invece, come si può raccontare la musica, secondo te?

AT - Come si possa raccontarla, è un nodo altrettanto irrisolto: io so di non aver ancora acquisito gli strumenti per trattarla in termini musicologici e teorici puri, e di utilizzare soltanto i miei strumenti critici ‘narratologici’, con i quali approccio anche altre forme artistiche. Parlando per me e soltanto per me, credo si possa raccontare la musica soltanto leggendola come la trama di un tessuto: mi piace ricordare che fondamentale nel mio caso sono stati la lettura e lo studio de Gli imperdonabili di Cristina Campo. E poi, essere sempre pronti a mettersi in difficoltà (prima), cercando di acquisire nuovi strumenti, nuovi parametri, nuovi criteri critici più ‘giusti’.

CM - C’è qualcosa che la musica può invidiare alla letteratura? E c’è qualcosa che la letteratura può invidiare alla musica? Parlo di invidia riallacciandomi a quanto diceva Manganelli conversando alla radio negli anni ottanta con Paolo Terni: “la capacità del discorso musicale di non dovere neanche… affrontare l’onta del significato: questo è un privilegio che il letterato non può non invidiare continuamente…”.

AT - Altro nodo capitale questo che io ho dovuto affrontare, ad esempio, dopo la lettura di Filosofia della musica di Massimo Donà. Ed è vero. La musica è un’arte talmente ‘democratica’ nel suo non avere pretese di significato ed è questa la vera cosa che la letteratura deve invidiarle, come già diceva Manganelli. Interessante che questa sua idea sia emersa durante una conversazione radiofonica. Non credo di ripetermi se tento un approccio che dia centralità ancora allo ‘strumento-voce’, e allora dico che un’altra cosa che la letteratura invidia alla musica è la capacità di dare corpo alla parola e farlo al ‘presente’, nell’hic et nunc.

Parto dalla seconda domanda per giungere alla prima, molto più difficile, e tento una risposta; si tratta del mio punto di vista che può facilmente essere messo in discussione. Mi sono interrogata a lungo sul valore del documento musicale, specialmente dopo averne sentito parlare a lungo in questi anni in cui mi trovo vicina per lavoro e per passione al jazz, ad esempio. I jazzisti sanno benissimo che l’importanza del documento è limitata a quel momento e a quel luogo; tutto l’irripetibile non riemergerà o potrebbe rivelarsi poi migliore o peggiore, in futuro. Dipende da molti fattori, non solo musicali. E non perché tra gli elementi costitutivi del jazz ci sia l’improvvisazione: questa cosa va al di là. Ma il jazz è del Novecento, così come il rock è del Novecento: la loro estetica ma anche la loro ontologia credo si possano dire legate a un concetto ‘rotto’ (infranto) di tempo che colpisce soltanto in parte la letteratura. Mi spiego: qualunque opera letteraria ha e avrà sempre pretese di eternità, anche il bestseller; non sono sempre esplicitate né espresse, ma l’opera letteraria è ontologicamente documento. Lo dico in un senso forse un po’ generalista ma trovo sia così. La musica jazz no. La musica rock no. La musica elettronica no. Vivono nel live. Quest’esigenza estrema del presente è la peculiarità che la letteratura invidia. Se a un reading ascoltassimo un autore modificare dal vivo il suo testo ne usciremmo sconcertati, mentre ci appare come ‘la norma’ poter ascoltare riarrangiamenti, nuovi assoli, nuove linee melodiche di voce, anche quando stiamo ascoltando delle canzoni che conosciamo a memoria. Gioca anche molto l’intenzione, cosa che nella letteratura è potenziale, nella musica un dato di fatto.

CM - Nelle composizioni del duo vocale TW/ Two Women e della band UnkNwn hai privilegiato, come vocalist e autrice delle liriche, la lingua l’inglese. Quali qualità dell’inglese ti hanno spinta a questa scelta?

AT - È una domanda che mi è stata sempre posta. Il progetto TW è iniziato come un duo chitarra-voce con dei brani di chiara ispirazione folk, un po’ retrò (anni Sessanta e Settanta-area statunitense), tradizionali ma con la pretesa di un approccio contemporaneo credo, dato anche il modo in cui abbiamo sviluppato certe idee, con loop ed effetti, in seguito. Personalmente mi sento più vicina all’inglese perché è una lingua che risuona meglio nella mia voce, e mi concede la libertà di prendermi degli spazi di improvvisazione più leggeri e meno pretenziosi rispetto all’italiano, lingua che merita un approccio diverso, che non le appartiene ‘vocalmente’. Mi riferisco all’improvvisazione in TW, in un senso ‘jazzistico’ quasi, non al vero e proprio ‘scat’ ma a qualcosa di simile, a una reinterpretazione di esso. Direi la stessa cosa del francese.

In generale, anche per quanto concerne la band di cui faccio parte, UnkNwn, trovo l’italiano sia la lingua nella quale nascono sia l’idea sia i versi (prima – è la lingua in cui penso) ma, per cantarli, ho bisogno di tradurli, perché li sento ‘vivi abbastanza’ solamente in inglese. Non è desiderio di mascheramento: è necessità di sentirli più veri al mio orecchio. Cantare in italiano è molto difficile per me, lo è sempre stato. Chissà che, un giorno, non decida comunque di tentare questa strada linguistica per un nuovo progetto.

CM - Uno degli elementi più forti (non l’unico, ci mancherebbe) della musica jazz è l’improvvisazione: un’improvvisazione controllata, certo, ma, comunque, uno svincolamento dalle rigidità della scrittura. Secondo te, c’è spazio per l’improvvisazione, o per qualcosa di analogo, anche in poesia?

AT - L’improvvisazione in poesia credo sia qualcosa di estremamente difficile nella nostra lingua. Parlo per esperienza. Sono a conoscenza (ma non ho mai del tutto approfondito) del fatto che esistano molti autori che portano avanti un tentativo di dare una forma performativa in senso anche improvvisativo, ai loro testi. Alcuni esperimenti interessanti, tra quelli che conosco, sono quelli di Ida Travi, che ho avuto modo di ascoltare a Roma in occasione di “Ritratti di poesia 2013”: Travi, attraverso la sua voce, i cambi di registro, gli intervalli, gli accenti, riusciva a veicolare il significato del suo testo (cosa che in qualche modo, come abbiamo detto, manca alla musica) in termini di ‘improvvisazione’ secondo me. C’era un lavoro a monte ma, ne sono quasi certa, ogni lettura è e sarebbe stata differente. Una cosa simile l’ho sentita fare da Silvia Salvagnini e da Giacomo Sandron, due poeti veneti; Sandron scrive in dialetto e partecipa a molti Poetry Slam, una forma imprescindibile di avvicinamento all’improvvisazione in poesia che sappiamo essere nata con la Beat Generation. Diciamo che riconosco in questi autori un tentativo di scrittura che porta verso la performance, più o meno incisiva. Altro discorso si potrebbe fare con il freestyle nell’hip hop; non sono ferrata, ma devo ammettere che mi piace molto come arte. Nel mio piccolo sostengo Endi, mc veneto molto sagace e caparbio, anche nei contenuti.

CM - E che cosa potrebbe corrispondere, nella scrittura tutto sommato solitaria della poesia, all’interplay, che è un’altra delle caratteristiche principali del jazz?

AT - L’interplay è, a mio avviso, il rapporto particolarissimo che si stabilisce con il pubblico durante i reading, i poetry slam, le occasioni pubbliche; può manifestarsi in forme di rara bellezza se l’ascolto è alto e il poeta incisivo con la propria voce. L’interplay per la poesia è una relazione ‘viva’ e che si fa ‘live’.

CM - Anche la letteratura oggi, come la musica, soffre di una tendenza alla standardizzazione. La musica che pratichi e segui sconvolge invece i confini tra i generi e supera ogni etichetta. Quale spazio di manovra (e di ascolto) c’è per chi vuole fare ricerca muovendosi al di là delle convenzioni, secondo te?

AT - Non sono del tutto certa di uscire dagli standard ma ti ringrazio per le tue parole; diciamo che ci provo con forza, cercando di smussare alcuni angoli, dando inclinazioni diverse ad alcuni approcci che utilizzo nel canto. Ad esempio, mi piace molto la forma del parlato, anche nell’elettronica, perché fa parte di me la forma di enunciazione che non sia solo ‘canto’. Ognuno deve provare quale sia l’abito che gli sta bene addosso anche in termini di contenuto, non solo di forma, che è comunque sostanza.

Mi ritengo una persona curiosa che tenta di valicare i limiti di ascolto (anche), mettendosi in crisi: sono onnivora ma non bulimica; non mi piace tutto ciò che ascolto. Amo particolarmente la musica sperimentale, vocale e non, ma dal vivo mi piace molto anche, chessò, il death metal. Quando parlo di ‘sperimentazione’ mi riferisco, ad esempio, ad artisti quali Alessandro Bosetti, Mat Pogo, ma anche Debora Petrina, Amy Kohn, più indietro Laurie Anderson, diversissime dai due precedentemente citati. Sono tutti artisti che ho ascoltato soprattutto negli ultimi anni.

Nutrire il proprio orecchio e la propria conoscenza di nuovi stimoli e l’unico modo per portare una piccola fetta di originalità nel proprio lavoro, anche se si sta tentando un progetto ‘pop’. Parleremo sempre con le parole degli altri (o con le note degli altri) ma bisogna essere ‘aperti’ e onesti, secondo me, per cercare di innovarsi: aperti al nuovo e al diverso, anche a ciò che turba e spaventa. Ad esempio, non sono una fan degli Swans, ma ascoltarli dal vivo è stato un’esperienza sonora incredibile: il loro noise ha aperto delle finestre di ascolto, per me, che non pensavo si potessero addirittura sfondare. Anche il post-rock (e lo slowcore), mai comparso tra i miei ascolti adolescenziali (molto mainstream) è stata una scoperta degli ultimi anni: ho compreso il valore della lentezza in una forma molto diversa da quella impartita dalla musica classica, contemporanea o jazz. È qualcosa di più simile a una lentezza generazionale, antropologica, culturale.

Amo fare scoperte da me e amo quando sono gli altri a darmi dei consigli. Non mi piacciono le rigide imposizioni, non mi piacciono molto le mode, anche la ricerca di artisti particolari solo perché sconosciuti e quindi osannarli: siamo tutti condizionati da fattori esterni ma dobbiamo continuare a essere noi stessi sino in fondo, a fare le nostre scelte, stratificandole, motivandole e attribuendo ad esse il significato che riteniamo più coerente con il nostro percorso. Io non sarò mai infedele a Billie Holiday: resterà sempre una di quelle voci che amerò alla follia fino alla fine; così vale per lo scat di Anita O’Day. Mi hanno insegnato che l’intenzione può essere tutto, ed anche il senso del tempo, lo starci sopra, sentirlo, dargli corpo, con la voce. Bisogna aspirare a quella ‘perfezione’ per poterla realizzare, o almeno provarci.

CM - Ci confidi qual è il tuo personale canone poetico? E quello musicale? Tra le fonti di TW/ Two Women citi ad esempio Joni Mitchell, Rickie Lee Jones, Joan As Policewoman, Tune-Yards, Cristina Donà, Carmen Consoli, e in ambito letterario Cristina Campo, Lalla Romano, Patrizia Cavalli, Fabrizia Ramondino, Anna Maria Carpi, Goffredo Parise, Italo Calvino...

AT - Mi ritengo un’autrice lirica, sia in poesia sia in musica. Non riesco a definirmi altrimenti. Per questo il cantautorato mi appartiene in modo viscerale. Credo nella forma canzone ma credo anche che, in certi casi, mi stia un po’ stretta. Allora tento di romperla come meglio posso, restando coerente ai miei ascolti ma anche alle vampe del momento.

Gli autori letterari che citi sono stati fondamentali per la mia formazione; salvo la Campo di cui ho parlato poco fa, Calvino mi ha messa in difficoltà con la sua particolare ed estesa predilezione nei confronti dell’”occhio” a discapito della voce, tema di cui comunque la sua opera tratta. Calvino è il piacere della storia ma anche un punto di svolta critico, per me, mentre gli altri autori sono in prevalenza lirici puri, in prosa e poesia.

La musica cantautorale, il cosiddetto songwriting, è stato il (se si vuole banale) mio incontro con il connubio parola-musica. Eppure, Carmen Consoli, che ora ho abbandonato, mi ha portato a costruire una discussione attorno alla scelta della parola ‘esatta’ sin dall’adolescenza; Rickie Lee Jones mi ha posta di fronte alla difficoltà di interpretazione (questo suo modo di cantare un po’ nasale, sbiascicato, fanciullesco, mi intriga e respinge allo stesso tempo); Joni Mitchell è il mio grande amore per i lyrics folk perfetti, compiuti, mentre Joan As Policewoman la vedo come la figlia americana di Cristina Donà, l’unica vera cantautrice rock che abbiamo in Italia. Tune-Yards, invece, mi ha fatto capire che musica è anche gioco, ritmo, uso di effetti. Mi piacciono molti i suoi arrangiamenti; si vede che ha un senso della tradizione proveniente da differenti culture ed epoche, ma anche la genialità di chi rischia, con dei testi molto intelligenti, e una propensione alla giocosità musicale e della parola insieme, per creare qualcosa di nuovo, inaudito.

Tre "Variazioni sul sangue" su Poetarum Silva

Nel presentare tre scene inedite ("Pulsazioni", "Mio padre", "La metafora") dalle "Dodici variazioni sul sangue" sul litblog Poetarum Silva, Alessandra Trevisan scrive: 
"Com’è già avvenuto per Gli oscillanti (pubblicata qui), la scelta dell’autore è caduta su una porzione dell’opera che risulta significativa a fini letterari pur non avendo noi a disposizione, come lettori, l’opera finale nella sua esecuzione ed interpretazione da parte dei musicisti. Il testo è anche la sola parte finita e completa di questo progetto ‘in fieri’." 
E di seguito, sempre a proposito delle tre pagine :
(…) La volontà di diffonderle qui, oggi, prosegue la proposta iniziata con il precedente post su Gli oscillanti: la necessità di ‘dare presenza’ alla ‘voce’ nella sua forma-seconda, ossia la ‘scrittura’, che è anche forma-prima nel caso si parli di ‘composizione’. In questo caso è proprio il testo ad aver prodotto l’interazione musicale (di cui non possiamo godere), e quindi riveste importanza capitale in termini formali e sostanziali assieme. La sfida di chi legge sarà dunque quella di entrare nel testo letterario e ricostruire la voce-seconda ma anche la musica che non possiamo sentire, in attesa (forse) di poterle ascoltare." 
Si legga il resto su
http://poetarumsilva.com/2014/10/02/claudio-morandini-dodici-variazioni-sul-sangue-inediti/