"Rapsodia su un solo tema": le riflessioni di Alessio Elia

Trascrivo qui con grande piacere le acute riflessioni che l'amico compositore Alessio Elia mi ha fatto avere in vista della presentazione di giovedì 23 alla Libreria Odradek di Roma. Alessio non potrà essere presente all'incontro (con Fabio Ciriachi e Umberto Rossi), ma questa sua preziosa analisi fornirà spunti importanti alla nostra discussione.

“Rapsodia su un solo tema”: l’assenza come traccia dell’auto-limitazione nel processo creativo e come risorsa espressiva di evocazione musicale.

Avere una percezione chiara di cosa la musica sia, o possa essere, è cosa ardua.
Nel corso dei millenni essa ha incarnato e si è fatta portavoce di idee e funzioni disparate.
Gli stessi musicisti, siano essi compositori, direttori o strumentisti, in particolar modo quelli di oggi, faticano e annaspano nel tentativo di chiarire a parole cosa la musica possa rappresentare, se essa possa portare con sé significati, farsi veicolo di trasmissione dei contenuti emotivi del compositore o se invece essa possa parlare solo di se stessa in un’eterna auto-assimilazione e riformulazione di materiali prettamente sonori che hanno la funzione di evocare, di risvegliare più che trasmettere, contenuti emozionali già insiti in chi ne fruisce.
Oltre a questi interrogativi ne sorgono necessariamente infiniti altri che investono il ruolo della musica nella società e la libertà del compositore che si muove nel tessuto storico-sociale del proprio tempo.
Claudio Morandini con profonda lucidità si interroga su queste problematiche dimostrando una forte consapevolezza dei processi creativi musicali e di tutte quelle componenti esperienziali che li accompagnano.
Rapsodia su un solo tema è anche critica, sarcastica, ironica e divertita riflessione su tanta (direi la stragrande maggioranza) musica moderna e contemporanea, sul nozionismo accademico degli ambienti musicologici e universitari e sull’ignoranza dell’uomo medio al cospetto della musica colta.
Nel leggere il romanzo ho più volte immaginato il sorriso di Claudio accompagnare certe frasi, adagiarsi sulla pagina e aderire ad essa. Il suo commento critico è fecondato da una poderosa conoscenza e coscienza della musica, con una particolar attenzione, e forse anche predilezione d’ascolto, verso la musica del Novecento e la musica contemporanea, di cui Morandini è un finissimo conoscitore.
Le sue competenze in materia derivano non solo da un vivissimo interesse uditivo verso la produzione musicale novecentesca e contemporanea, che si concretizza in una smisurata collezione di Cd non solo dei grandi compositori, ma anche dei minori e, come lui li definisce, dei minimi, ma si ricollegano anche ad una ricerca propriamente analitica e storica effettuata su autori di rilievo, primo fra tutti Robert Craft, citato nel romanzo dallo stesso Prescott.
Un aspetto che mi ha attratto molto, e che nel romanzo occupa a mio avviso un ruolo centrale nella riflessione sulla musica, inerisce al discorso dell’originalità delle opere dei compositori nel mondo contemporaneo.
Al di là delle costrizioni contingenti dell’apparato storico-sociale entro cui i compositori, come tutti gli altri esseri umani d’altronde, sono “costretti” a muoversi, ha destato il mio interesse un aspetto sottolineato da una frase di Dvoinikov riportata da Prescott in una nota ai colloqui avuti col maestro russo:

“Oggi l’originalità è reclamata dal pubblico come una condizione irrinunciabile, a patto che si conformi a un alto grado di riconoscibilità”

Questo dictat che di certo nei casi dei personaggi del romanzo è riconducibile principalmente a situazioni esterne al processo creativo in sé (intendendolo come assolutizzato), diventa di ancora maggiore interesse quando investe, dall’interno direi, l’atto creativo medesimo, inficiandolo, annichilendolo ed infine omogeneizzandolo a clichés senza i quali un brano non può oggi definirsi contemporaneo, portando paradossalmente il compositore a privarsi da solo, in nome di un’adesione comunitaria ad un gruppo di presunti e presuntuosi esperti o ad uno “spirito” del secolo in accordo al quale bisogna scrivere i propri lavori, a privarsi dicevo delle infinite possibilità dell’immaginazione e delle infinite potenzialità nascoste all’interno della materia musicale.
In qualche modo l’aspetto di auto-limitazione dell’atto creativo in Rapsodia resta sotterraneo e non emerge mai in modo esplicito.
A quella presentita conformazione, cui egli stesso accenna, Dvoinikov rimane però imbrigliato.
Parlando con Prescott egli esprime il timore che tutto sia già stato detto e fatto.
Si chiederà per l’appunto:

“Le possibilità combinatorie delle note sono davvero così vaste da permetterci di scrivere ancora musiche che aspirino a un minimo di originalità?”

Esprimendosi in questi termini egli rimarca solamente i tradizionali parametri musicali (e in particolar modo mi sembra egli alluda principalmente alla melodia e all’armonia) dimentico del fatto che le possibilità espressive contemplano anche, e direi anzi soprattutto, aspetti dell’elaborazione del materiale diciamo più complessi, come, per citarne solo alcuni, l’organizzazione dei registri, le modalità di elaborazione della materia sonora (mi viene in mente ad esempio la “micro-polifonia” ligetiana), o l’impiego di tutta una serie di risorse effettistiche e costruttive che entrano con pari importanza di quelle più tradizionali nella trattazione del materiale sonoro.
Se consideriamo che Dvoinikov nasce nel 1902 e muore nel 1996 egli, assecondando la finzione letteraria, ha senz’altro avuto la possibilità di ascoltare le opere dei compositori del secondo Novecento ai quali e alle cui tecniche però non accenna mai.
Dvoinikov continua a pensare la musica nei termini in cui ha sempre fatto, ossia nelle modalità di pensiero proprie di un compositore del primo Novecento.
In questo egli è un esempio di quel meccanismo di auto-limitazione a cui sopra accennavo.
Se è vero che riesce a superare gli impedimenti che gli derivano dalla situazione storica (la dittatura comunista), realizzando partiture di grande originalità pur entro le drammatiche proibizioni del realismo socialista e forse proprio in virtù di queste, egli, da uomo ormai libero, non riesce a guardare oltre quelle categorie di pensiero che egli stesso si impone.
Mi sembra una condizione molto simile a quella dei compositori dei nostri tempi.
Ci sono forme di espressione ormai standardizzate, acquisite ed elaborate in formule che sembrano essere diventate ormai garanzia di “contemporaneità”.
Ne scaturisce un livellamento espressivo drammatico in cui l’originalità risulta drasticamente repressa o compromessa.
La maggiore problematica che annichilisce la ricerca di un’originalità immediatamente percepibile, e che Rapsodia finemente sottintende, mi pare proprio concentrarsi sul superamento di quei limiti di pensiero senza il quale nessuno sviluppo di qualsivoglia forma di conoscenza può concretamente realizzarsi.
Per poter avere forme d’espressione originali, una volta esaurite le possibilità date da un determinato sistema di organizzazione creativa, bisogna allargare i limiti cognitivi entro cui abitualmente ci si muove.
Spostare quei limiti è compito arduo ma farlo ha da sempre rappresentato una chiave d’accesso a conoscenze nuove, a nuove visioni del mondo con le quali vengono alla luce espressioni creative nuove ed originali.
Non è un caso che in Rapsodia su un solo tema vengano messe in ridicolo, nella divertentissima narrazione nella narrazione del Viaggio musicale nel secolo ventesimo, certi stilemi tipici di tanta, tantissima, produzione del secondo Novecento.
Il fantasioso viaggio nella musica del ventesimo secolo descritto da Joseph Mathias Mayer, compositore immaginario della seconda metà del Settecento, sembra essere quasi un’emanazione del pensiero stesso di Dvoinikov, di cui Mayer è tra l’altro un lontano avo.
Dvoinikov, che ha letto il libello di Mayer, in cui vi avrà certamente riconosciuto tantissime tecniche compositive del secondo Novecento, non accenna dunque intenzionalmente alla
musica del post-serialismo (che è invece la sola che cita), come se ne avesse già rintracciato i limiti.
Mayer immagina che sia un suo coevo collega a compiere il viaggio nel tempo (probabilmente, Franz Cristoph Graun, come sostiene Dvoinikov) e che sia lui a descrivere le bizzarrie a cui sono avvezzi i compositori del ventesimo secolo. Queste pratiche compositive sono per Graun completamente incomprensibili così come d’altronde pare lo siano anche per lo stesso Dvoinikov.
Le figure dei due musicisti, il settecentesco Graun e il novecentesco Dvoinikov, vengono dunque a sovrapporsi.
È come se Dvoinikov altro non fosse che l’incarnazione vivente del Graun immaginario visitatore del nostro secolo.
Se per Graun l’estetica del secondo Novecento è inconcepibile a causa di una distanza temporale di due secoli, per Dvoinikov è avvertita come lontana nonostante essa si svolga parallelamente alla sua produzione musicale.
Ma il secondo Novecento è stato scenario anche di una seria riformulazione dell’arte musicale.
Mi vengono in mente le figure di compositori quali Ligeti, Penderecki, Lutosławski, solo per citarne alcune, che sembrano non avere suscitato nessun interesse in Dvoinikov, tanto che egli non ne accenna neppure di sfuggita.
La sua riflessione si ferma e cristallizza al tempo delle avanguardie degli anni ’50.
Durante il suo colloquio con Prescott le ricorderà in questi termini:

"Poi le avanguardie… Se li ricorda, caro? Inflessibili tutori di un formalismo integrale che applicavano a tutti i parametri della musica, assertori di un’arte che non poteva piacere a nessuno – anzi, non doveva assolutamente!...Di colpo noi non esistevamo più ai loro occhi – e fu sorprendente notare che smettemmo di esistere anche per i collaboratori delle pagine culturali dei giornali"

Egli si sente scalzato via dalla storia proprio dai compositori avanguardisti, e non si accorge che negli anni immediatamente successivi il pensiero compositivo ha già trovato una sua dimensione al di là della sperimentazione fine a se stessa propria di quelle avanguardie.
Ed è dunque quest’ultima strada della musica colta occidentale, quella del post-serialismo, che viene da Dvoinikov ignorata, quella dimensione musicale più espressiva, più vicina al recupero di una dimensione umana della musica, e che dunque in linea di principio si sposa con l’estetica e la poetica del compositore russo.
In questa ragionata omissione intravedo in Rapsodia l’intento di sottolineare, oltre alle limitazioni esterne, siano esse storiche o sociali, anche quei limiti tutti interni all’essere umano che si concretizzano nell’impossibilità di riformulare il proprio pensiero alla luce delle nuove modalità di espressione che ci vengono fornite da figure a noi contemporanee, di cui avvertiamo però l’estraneità.
In questo tentativo di ripensare se stesso, come uomo e come compositore, Dvoinikov fallisce, e di questo egli pare essere ben consapevole (in questo senso il suo vivere appartato e in solitudine mi pare significativo).
Gli è chiaro che la musica si alimenti di altra musica, e che necessariamente, al di là di qualsiasi altra pur possibile interpretazione, essa esprima innanzitutto se stessa.
Dirà infatti:

“La musica è sempre indifferente a tutto ciò che non sia altra musica. È la sua debolezza e la sua forza. Ma io non sono la mia musica.”

Con questa affermazione egli prenderà le distanze, in quanto uomo, dagli orrori della dittatura, ponendo il suo ruolo di compositore al di là del servilismo verso il potere della dittatura.
Allo stesso tempo in questo suo riconoscere alla musica una sua dimensione auto-referenziale egli, non potendo integrarsi, come compositore, nelle più moderne espressioni artistiche, riconosce la sua dimensione di musicista del primo Novecento, alla quale egli stesso si vincola.
L’adesione ad una realtà storica ben definita, dalla quale sembra impossibile uscire, è incarnata non solo da Dvoinikov ma anche dal compositore del ventesimo secolo Aloisio Kleberson che Graun incontrerà nel suo viaggio nel tempo. Aloisio aderisce alle convenzioni estetiche ed espressive della sua epoca, già storicizzate da stilemi divenuti oramai sterile riproduzione di una ricerca avanguardista replicatasi ad oltranza. È lo stesso Aloisio che fa da guida a Graun alla scoperta delle tecniche compositive contemporanee e sarà dunque proprio lui che farà focalizzare l’attenzione del viaggiatore del tempo su pratiche compositive ormai divenute cliché anche nell’immaginario ventesimo secolo del Viaggio musicale.
Il nome stesso di Aloisio mi sembra richiamare quello di Aloysius Lilius, che fu nel ‘500 tra gli artefici della riforma del calendario gregoriano, e che dunque nella sua figura si riassuma e concentri una forte adesione alla temporalità, alla storicità degli eventi.
Se assecondiamo la finzione letteraria, Mayer, che è l’autore del Viaggio musicale nel secolo ventesimo, è un compositore del Settecento e quello che descrive riguardo alla musica del ‘900 è pura immaginazione. Egli è il solo personaggio del romanzo che partecipa alla nostra epoca da un punto di vista non storicistico ed è il solo che paradossalmente ne mette a nudo le contraddizioni.
Rileggendo il racconto del viaggio immaginario nel ventesimo secolo mi sono domandato se le considerazioni che vi ho trovate, proprio perché espresse da un personaggio al di fuori dal tempo, e i cui giudizi sono dunque né vincolati, né vincolanti, non rispecchino in realtà proprio il punto di vista dello scrittore, di Morandini.
Come se in quel racconto nel racconto Claudio avesse ritagliato un posto per inserire le sue considerazioni sulla musica contemporanea e poterne così evidenziare i limiti e le contraddizioni senza, di fatto, attribuirne la paternità ad un personaggio “reale” del romanzo.
Rapsodia su un solo tema, al di là della meravigliosa storia che racconta, e al di là di un eccezionale e alto impiego della lingua, è luogo di riflessione attenta e profondissima sulla creatività, e su tutte le possibilità e le insidie che essa nasconde.
È luogo inoltre dove la letteratura, fatta di parole con specifici significati, si accosta alla materia più
sfumata, meno definibile, della musica, ne sonda le possibilità espressive e le si accosta alludendo a quelle forme che sono proprie dell’organizzazione sonora.
È il luogo del linguaggio delle parole e della logica del pensiero che guarda la scrittura narrativa stemperarsi in quelle evanescenze, prive di significato (o dagli infiniti significati) che solo la musica, in quanto non-linguaggio, riesce ad evocare.
Se da una parte l’assenza di considerazioni specifiche sulla musica del secondo Novecento porta Dvoinikov a rivelare a se stesso la propria auto-limitazione, dall’altra invece questa assenza determina nella compagine costruttiva del romanzo una sensazione sottintesa del mancante che allude propriamente alla condizione della musica.
La scrittura di Morandini, fatta di molteplici sfumature, di allusioni, di cose non dette, ma non per questo meno presenti, è la più riuscita e consapevole riformulazione in termini musicali del tessuto narrativo della letteratura contemporanea.

Alessio Elia

"Rapsodia su un solo tema" alla Odradek di Roma

Giovedì 23 febbraio, alle 18, presenterò alla libreria Odradek di Roma il mio "Rapsodia su un solo tema"; avrò il piacere di confrontarmi con Umberto Rossi, che su "Pulp" ha scritto cose egregie di "Rapsodia" e de "Le larve", e con Fabio Ciriachi, poeta e narratore, che di recente ha dedicato ai miei libri letture attente e interpretazioni intense. Sarà un'occasione preziosa per incontrare di persona questi amici e per ritrovarne altri che da anni mi sono cari.
L'incontro non sarebbe stato possibile senza l'aiuto di Fabiana, che ha preso i contatti, ha curato i dettagli, ha risolto qualche difficoltà, con affettuosa determinazione. La ringrazio anche qui, per l'ennesima volta.

"Nora e le ombre": la lettura di Fabio Ciriachi

Fabio Ciriachi, dopo aver letto il mio primo romanzo, "Nora e le ombre" (Palomar, 2006), mi ha scritto ieri una magnifica lettera in cui tra l'altro si legge quanto segue.

"Caro Claudio, provo a darti una prima impressione di lettura su Nora e le ombre. Parto (e non potrebbe essere altrimenti) dalla scrittura: solida, affidabile, capace, per dirla con terminologia teatrale, di frequenti applausi a scena aperta, senza cedimenti o debolezze, scorciatoie e semplificazioni, sostegno ideale della lettura. In questo libro il rapporto col tuo scrivere scorre carsico nei precordi del lettore, con cadenza di gratitudine, e ogni tanto zampilla in superficie suscitando osservazioni di incondizionato elogio. È così. Nella trama registro la morbidezza con cui la storia s’impone, prende corpo piano, come l’emergere di un’immagine fotografica sulla carta immersa nel liquido di sviluppo, e porta verso il suo epilogo utilizzando quelli che per te, ora che ho letto un altro tuo libro, credo siano meccanismi distrattivi che sai usare molto bene e che ami ripetere; e la cosa, anche qui, funziona. Non si sa mai se quella che si sta percorrendo sia o meno la via principale, i livelli cambiano, i punti di messa a fuoco si alternano con una frequenza che scoraggia il tentativo di credere nel reperimento di quello che potrebbe essere il centro del luogo in cui si è stati convocati. E così il dramma di Nora arriva al termine, parallelamente a quello di Aurora, amaro come il sapore sospeso delle vicende via via attraversate non aveva lasciato presagire, ma capace di svelare la sua verità tutta assieme quando il quadro si fa completo e l’occhio può spaziare su una superficie più articolata e ampia. Qui - benché ancora a caldo, e senza la distanza che permette visioni più nitide - azzardo che il centro delle due storie potrebbe essere quello delle dinamiche famigliari (intesa la famiglia come epicentro acritico di nefandezze e fabbrica di collusioni viziose); dinamiche giocate con brutale e immediata rozzezza, ai tempi di Aurora (qualunque fosse la natura delle sue visioni), e con ipocrita e colposa distrazione, ai tempi di Nora. Ho apprezzato molto l’aspetto di crudo e comico realismo grottescheggiante di molte situazioni sia individuali che relazionali: la disavventura di Nora nel bagno della scuola, la mancata copula tra Nora e De Mastris, il dialogo tra Cuzzalla e Isacco prima del pestaggio. Vorrei fare una considerazione proprio su questo particolare registro grottescheggiante che, nelle tue mani, mi sembra carico di possibilità espressive. Vi colgo qualcosa di analogo a quanto mi è accaduto un paio d’anni fa a Parigi. Aspettavo, nella deprimente Gare de Bercy, il treno per Roma, ero in anticipo e ho passato un paio d’ore a guardarmi intorno. A un certo punto, dopo aver osservato un’umanità davvero poco appetibile, ho capito che Daumier, il buon Honoré Daumier considerato satireggiante e caricaturale, è invece un pittore realista, e che gli altri, quelli che ritraggono esseri umani armoniosamente belli, sono invece, nella migliore delle ipotesi, fantastici. Ecco, mi sembra che attraverso Nora (sono tutte sue, comunque, le ombre, altro che quelle di Aurora!), tu colga la realtà con lo stesso coraggioso realismo di Daumier, e la rappresenti con altrettanta ineludibile maestria. Se posso concludere queste prime impressioni di lettura in ambito pittorico, direi che nel tuo occhio, è vero, c’è Daumier ma mi piace immaginare, e non credo di farlo in totale arbitrio, che dentro le tue emozioni ci sia un bel po’ di Bonnard."

Da "Letteratitudine": Francesca Scotti, "Qualcosa di simile"

I dieci racconti di “Qualcosa di simile” (Pequod, 2011) di Francesca Scotti, privi di titolo, si distinguono per la semplice numerazione. I numeri al posto dei titoli sottolineano le continuità tra un racconto e l’altro, continuità tematiche e timbriche, che l’autrice ha già avuto modo di definire leitmotiv. Questi riverberi tematici tra i brani, costanti ma mai ostentati, già fanno intuire, mi pare, la cultura musicale dell’autrice, perché davvero alludono a un modo di “comporre” i racconti come se fossero parti di una suite.
Sempre a proposito di musica: Francesca Scotti è diplomata in violoncello, e anche questo si sente, nella precisione con cui descrive il rapporto fisico con lo strumento, oltre che i dettagli tecnici che solo chi suona conosce così a fondo e sa riferire con naturale competenza. Il violoncello compare anche in un paio di racconti, il 4 e il 10: è un compagno esigente e delicato, richiede un coinvolgimento emotivo totale e una straordinaria concentrazione; si accompagna sempre a giovani esecutori impacciati, tormentati, anche angosciati. È dotato di una sensibilità acutissima, che amplifica e rende irrimediabili le indecisioni e le distrazioni di chi lo suona, le quali si riverberano subito sulla sua intonazione, trasmettendosi attraverso il braccio, il polso, l’arco, la corda. La sua è una voce duttile, dotata di accenti quasi umani, e se davvero volessimo cercare tra gli strumenti dell’orchestra l’equivalente della voce che racconta queste brevi storie lo troveremmo nel canto del violoncello – un canto che non teme la monodia, perché sottintende sempre un’ampiezza di strati armonici sotto, o sopra.
Anche il pianoforte abita con autorevolezza gli spazi di diversi racconti, come una presenza viva ma pronta ad animarsi. È associato, nelle pagine della Scotti, a ragazze o donne complesse, che lo sanno suonare con una superiore perizia. Di fronte al pianoforte, alla sua perfetta intonazione, all’impassibilità e alla maestosità della sua architettura, si prova un senso di disagio, ci si scopre timidi, incerti, approssimativi. Il pianoforte, nei racconti di Francesca, è uno strumento che basterebbe a se stesso, ampio e ricco come un’orchestra: ma a volte si concede all’accompagnamento, alla commistione (in un trio di Haydn nel n. 4, nei Pezzi Fantastici di Schumann nel n. 10).
In uno dei racconti più intensi, il n. 5, il pianoforte non c’è, ma aleggia ed è cercato ovunque come un fantasma, nella casa della vecchia maestra di strumento (Midori, già apparsa nel n. 4) che, diventata cieca, sa fare a meno non solo del piano, ma di tutta la musica. È un racconto in cui la musica risuona misteriosamente, anche se viene smentita ad ogni riga.
La musica nei racconti di Francesca è sì abbandono, bellezza, facilità miracolosa, ma anche (e più spesso) fatica, delusione, pianto, frustrazione; questi sentimenti, oltre che dinanzi alla difficoltà dello strumento o alla complessità della letteratura strumentale, sono provati di fronte a figure femminili difficili e esigenti, amiche o maestre totalizzanti, che magari possiedono doti sovrumane da virtuose ma non amano la musica e sperano addirittura di trovare qualcosa che le aiuti a liberarsene. Quest’ultimo singolare aspetto ricorre più di una volta: dalla musica, dai condizionamenti pressanti che occupano intere vite e allontanano amicizie, amori, altri piaceri, ci si deve allontanare, per avere la possibilità di scoprire se stessi e cercare nuovi sentieri di libertà.
C’è molto altro nei racconti di “Qualcosa di simile” di Francesca Scotti, non solo la musica: ma lascio che gli altri lettori lo scoprano leggendo (ascoltando) queste pagine nitide e insieme sfuggenti, in cui compassione e crudeltà si amalgamano intensamente.

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2010/06/25/letteratura-musica/

"Le larve": l'opinione di Roberto Sturm

Riporto volentieri le parole che Roberto Sturm ha dedicato al mio "Le larve" sulla pagina del gruppo VIL, https://www.facebook.com/groups/VitainLettere/.

"Letto Le larve, allora. E non posso che parlarne bene. Come Rapsodia, forse per motivi diversi, lo trovo uno dei testi più significativi della narrativa italiana contemporanea da me letti. Testo di spessore, studiato nello stile e nella struttura, compie "il miracolo" di abbinare uno stile superiore, che ammicca ai classici, ma con una propria anima, a una trama "difficile" (non complicata) che presenta diversi livelli di lettura. Da un livello superficiale e apparentemente semplice ad altri molto profondi. Sembra che niente sia lasciato al caso: tanto per iniziare, la trama, che si snoda, nonostante la pesantezza della vicenda, sinuosa e coinvolgente. I temi trattati, che hanno bisogno di una lettura almeno accurata, non ammiccano alle mode o al lettore, ma non per questo risultano meno interessanti. Il lavoro di ricerca si sente in tutto il testo: lo sforzo di Claudio riesce a farsi sentire dando alla lettura connotati di fluidità e di ricchezza che personalmente ho trovato molto ma molto di rado negli autori italiani."

"Nora e le ombre": le parole di una lettrice

Riporto volentieri le parole che Roberta Ferrarese, dopo una lettura attenta, ha dedicato al mio primo romanzo, "Nora e le ombre".

"Cosa penso di Nora e le ombre? A me è piaciuto, mi ha dato di che pensare, e una "fine", a mio parere, c'è. Mi hai fatto riflettere sulla carnalità terrena degli esseri umani, intesa come utilizzo, quasi sempre rozzo e maldestro, del corpo al fine di comunicare qualcosa che materiale non è. Nelle pagine del tuo romanzo ho letto l'utilizzo del corpo come mezzo per esprimere ciò che non ha consistenza materiale, sia che si tratti di sentimenti (ira, timore, invidia), di desideri (sessuali, di espiazione...), sia che si tratti di volontà di soverchiare gli altri (l'affermazione della supremazia e del potere mediante la violenza fisica e spirituale)."

Sintonie: Marco Codebò, "La bomba e la Gina"

Ho avuto il piacere di leggere l’anno scorso una prima stesura de “La bomba e la Gina”, il nuovo romanzo di Marco Codebò, e all’inizio di quest’anno ho provato lo stesso piacere alla rilettura della versione pubblicata presso le edizioni Round Robin (corredata da un sottotitolo, “Intorno a Piazza Fontana”, che chiarisce subito l’ambito storico di riferimento).
È un romanzo “politico”, certo, anche militante, perché è animato da una forte tensione morale, e lavora attorno a una tesi (lo so che parlare di tesi in un romanzo è brutto, ma ci siamo capiti), o per meglio dire difende un’idea, forte, netta, documentata.
È anche un romanzo “storico”, senza indulgere però ai cliché dei romanzi storici di oggi: lo sorregge un tessuto di collegamenti tra passato e presente, lo irrobustisce un paziente lavoro di ricerca e di archivio (di cui “La bomba e la Gina” è anche il racconto, nel senso che descrive in molte parti l’ostinato lavoro di chi cerca di cavare un senso dalle carte e dalle fonti: e in questo, sottilmente, diventa un metaromanzo storico, come lo era già il precedente “Appuntamento”, del 2009). Non è un caso se in una deliziosa fantasticheria collocata verso la fine, e ambientata nel cimitero di Carrara, la voce di Pinelli defunto dialoga con un Alessandro che si interessa al suo caso e che non può che essere Manzoni – il Manzoni severo indagatore del “Vero” e instancabile compulsatore di verbali che ha scritto quel monumento di civiltà che è la “Storia della Colonna infame” e che a quanto pare ha scritto una lezione valida ancora oggi.
Quello di Codebò è insomma soprattutto un romanzo, non un saggio di giornalismo storico: affronta la realtà con gli strumenti del romanzo, sfrutta con sapienza l’incastro a sorpresa dei narratori e dei punti di vista, ricorre a una brillante e libera polifonia di voci. Gioca con il lettore, ne solletica l’intelligenza, lo “depista” più volte anche, ne estende l’orizzonte d’attesa – ma non rinuncia a esprimere un’intenzione pedagogica quando lo invita a condividere l’importanza e l’urgenza di una denuncia. Questo gioco intellettuale si interrompe solo verso la fine, quando, in una sorta di capitolo a parte, la sorella e la vedova di Pinelli con una sola voce rievocano la vita di Pino Pinelli: di fronte a questa testimonianza vera, forte e commovente, ogni reinvenzione romanzesca sarebbe stata inappropriata (è qui, tra l’altro, che compare la Gina del titolo).
“La bomba e la Gina” è un romanzo vero, infine, in quanto mette in atto ciò che nella famosa frase di Pasolini scritta nel 1974 per il “Corriere della Sera”, e non a caso citata all’inizio del romanzo, è detto così: “Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, uno che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace” – questo “immaginare”, che è proprio del narratore più che dello storico, colma le lacune, riempie i silenzi, cancella le reticenze, dà forma e evidenza al non detto, e non è meno “vero” per il fatto che è “immaginato”.

L’idea che anima il romanzo, che lo attraversa tutto, è che tra fascismo e repubblica vi sia stata (vi sia, e basta) una continuità, nella permanenza ai posti di comando di una classe dirigente formatasi durante il ventennio fascista e nella persistenza degli interessi in gioco, da difendere a tutti i costi. Con un’invenzione romanzesca, Codebò a un certo punto mette in scena gli esponenti paradigmatici delle élite di potere in Italia, un Comandante, un Ingegnere, un Onorevole, un Capitano, un Quarto Ospite, e a verbalizzare il tutto un diligente Ragioniere: il capitolo, crudele, grottesco, ruota attorno all’ideazione della strage perfetta per il mantenimento di uno status quo antidemocratico. Questo evento sarà appunto la strage di Piazza Fontana, con il corollario dell’individuazione e della costruzione dei perfetti colpevoli, e la morte di Pinelli.
Come già in “Via dei Serragli” e “Appuntamento”, i precedenti romanzi, entrambi pubblicati da Manni, Codebò intreccia ne “La bomba e la Gina” il presente e la memoria del passato (un passato abbastanza vicino a noi, quei decenni che vanno dal fascismo al passaggio alla repubblica alla fase della strategia della tensione), l’esperienza personale e la dimensione collettiva, gli Stati Uniti e l’Italia, il confronto tra generazioni diverse, lo studiarsi reciprocamente e il tentare di comprendersi di giovani e meno giovani. C’è, credo, in questa dinamica, molto della vita di Codebò, il suo essere insegnante di Letteratura italiana alla Long Island University di New York, il guardare da americano acquisito all’Italia e da italiano all’America, il suo continuo confronto con i giovani in qualità di docente, anche il suo ricordo dei suoi primi giovanili “atti di ribellione” nei confronti della verità ufficiale e di comodo.

Letture: Silvio D'Arzo, "Casa d'altri"

In questi giorni mi sono perso (nel senso migliore) tra le pagine di “Casa d’altri”, il racconto di Silvio D’Arzo che molti hanno considerato uno dei migliori del Novecento. Per meglio dire, mi sono addentrato tra le pagine dell’edizione Diabasis del 2010 che presenta tre redazioni del racconto di D’Arzo, e che è corredata da una appassionante (non esagero) introduzione del curatore Ivan Tassi, il quale sa coniugare finemente precisione filologica e racconto di un singolare caso umano e editoriale. Il caso è appunto l’autore, Ezio Comparoni, la cui vita inguaribilmente provinciale è povera di fatti quanto affollata di scritti, di scrupoli, di insofferenze e di timori. Comparoni ricorre a una serie di pseudonimi per mascherarsi e moltiplicarsi, per fuggire soprattutto alla molesta fama circoscritta della provincia e alle chiacchiere dei conoscenti e dei conoscenti di conoscenti. Ha un rapporto complesso, intricato, con gli editori e i colleghi scrittori e in buona sostanza con la propria opera. Rimaneggia ossessivamente le proprie pagine, ora per andare incontro alle richieste editoriali ora per difendersi da quelle richieste: dilata, abbrevia, aggiunge e leva senza sosta, inseguendo in questo una sua idea di scrittura, e di realtà. Vien fuori che le versioni di “Casa d’altri” sono assai più di quelle presentate nell’edizione Diabasis, e che la moltiplicazione del racconto (che Comparoni-D’Arzo definisce “libro”, indeciso se considerarlo un romanzo breve destinato a una pubblicazione a sé o una novella più o meno lunga) comprende anche alcune stesure andate perdute, e altre di cui si parla in lettere o appunti e che forse sono solo rimaste allo stadio di progetto.
Io, dopo aver letto il saggio di Tassi (“Sentieri per Casa d’altri”, titolo appropriatissimo), mi sono dedicato alla stesura presentata per seconda, una versione breve del 1948, intitolata “Io prete e la vecchia Zelinda” e attribuita a Sandro Nedi. La trama, ridotta all’osso, è presto detta: un prete (l’io che narra) è avvicinato da Zelinda, una vecchia (in realtà di poco più di sessant’anni) dalla vita grama che sembra volergli proporre un caso morale ma che poi gli sfugge fino alle ultime pagine, dove finalmente chiederà se sia prevista, in certi casi particolari di sofferenza e pena, una qualche deroga al divieto di togliersi la vita. Il racconto è appunto il racconto del lento avvicinarsi di questi due personaggi, dello sfuggire dell’una e dei tentativi dell’altro di recuperare il contatto e di risolvere quello che sembra sempre più un enigma: è fatto insomma di indugi, false piste, attese frustrate e digressioni – un insieme così coerente e sistematico da costituire un modello fondamentale per chi coltiva un’idea di letteratura che non persegua l’immediatezza degli effetti e dei colpi di scena.
Le altre due versioni, una pubblicata nel 1952 e l’altra rimasta inedita fino al 2002 ma risalente al 1949, dilatano la semplice trama grazie all’introduzione di elementi e episodi secondari – dilatano e rallentano, procrastinano, perseguono continuamente uno spostamento dell’attenzione. È singolare – ma comprendibile – che queste aggiunte, invece di illustrare, spiegare, chiarire, finiscano in realtà per incrementare il mistero attorno ai pensieri e ai movimenti dei personaggi, moltiplicando l’apparato di reticenze.

"Rapsodia su un solo tema": la lettura di Roberto Sturm

Sulle pagine del gruppo facebook VIL, ovvero "Vita In Lettere" (https://www.facebook.com/groups/VitainLettere/), Roberto Sturm scrive parole lusinghiere a proposito del mio Rapsodia su un solo tema: "Appena finito di leggere (quasi tutto d'un fiato) Rapsodia su un solo tema. Ottimo romanzo: struttura elaborata, grande respiro, stile (ineccepibile) che si adegua alla trama, storia che ammicca ai grandi classici, un uso del linguaggio davvero sofisticato ma mai fine a se stesso. Davvero complimenti".

Sintonie: la musica per pianoforte di Alessio Elia

Trascrivo le mie riflessioni sulle musiche pianistiche di Alessio Elia che compaiono da oggi su http://www.livecity.it/2012/01/02/claudio-morandini-recensisce-il-concerto-pianistico-di-alessio-elia/.

Ascolto la registrazione delle composizioni per pianoforte di Alessio Elia, che lo stesso autore ha eseguito il 27 novembre a Roma, per la Rassegna Pianistica Eufonia, alternandole a brani di Ligeti, Corbett, Jeney, Sciarrino. Durante l’ascolto sperimento una sensazione duplice: è musica che sembra invitare all’abbandono estetico e perfino sensuale, sin dai titoli che alludono a un’idea di decadentismo molto fin de siècle (Oblio della volontà, The Temptress, Incertezze, Outrage, scritto per Massimiliano Scatena, L’altrove; ma certi titoli della sua produzione cameristica o orchestrale sono ancora più espliciti); allo stesso tempo però inganna e depista, perché quest’abbandono, questo trascinamento verso una deriva dei sensi è frutto, in realtà, di un cesello attento, di un’idea di struttura di cui la scrittura non perde mai il controllo. Alessio è l’ecista di questa trasmigrazione tutt’altro che errabonda, verso le isole (forse più felici, certo più attraenti delle paludi odierne) di un primo Novecento ripensato (risognato) alla luce degli sviluppi più recenti del pensiero musicale.
A divagare, a muoversi con voluta incertezza, o a inseguire senza facili scorciatoie un libero fluire delle idee, o a perseguire un oblio dell’essenziale per insistere sul marginale (sulle fioriture, sui dettagli, secondo il principio della dimenticanza selettiva, come in L’altrove) è in realtà il compositore. Noi ascoltatori lo seguiamo con piacere, partecipiamo in differita alle sue oscillazioni, ripercorriamo sui suoi passi le peregrinazioni su un terreno solidificato dall’atto della scrittura.
Forse potrebbe sorprendere che Alessio Elia sia un centellinatore, cui ogni nota richiede tempo e una certa dose di tormento stilistico. Ma appunto, le sue derive non sono mai estemporanee: sono esplorazioni circospette, digressioni non peregrine, dinamismi in stop motion. La divagazione non è mai improvvisata, è sempre parte di una costruzione di intensa coerenza; l’abbandono si fa architettura, lo sciogliersi si solidifica nell’atto puntiglioso, capzioso anche, della scrittura.

Alessio Elia, che è anche pianista, ama sondare le possibilità sonore del pianoforte. Il suo non è un pianoforte percussivo, è piuttosto una cassa armonica densa di echi, attraversata da figurazioni decorative che si infittiscono via via fino ad occupare ogni spazio sonoro. Ne deriva un pianismo generoso, indulgente verso un virtuosismo rivissuto tra virgolette, con una punta di sospetta ironia nell’appropriazione dei gesti magniloquenti della tradizione. Collocare Elia non è facile – ma non credo che Alessio Elia voglia essere collocato in una scuola, in una tendenza. Di sicuro manifesta un’avversione verso le forzature prive di sbocco della musica di ricerca degli ultimi decenni – ma allo stesso modo si tiene ben lontano dal comodo, piacevole conforto della facilità. Dicevo che sembra orientarsi verso la stagione (fitta, eccitante, schiumante) del primo Novecento, rievocata e anzi (ripeto) come risognata: ma a quella stagione fertile arriva attraverso una profonda riflessione sulle tecniche compositive dei grandi padri della musica contemporanea (Ligeti tra tutti, di cui è stato fine esegeta).
Come ogni vero compositore, Alessio Elia ama muoversi tra limiti ben definiti. La forma di un pezzo nasce dall’esplorazione di ogni possibilità all’interno di quei limiti – non escluse le forzature, le licenze, che riconoscono i limiti, giocano con essi, educatamente li aggirano. La libertà va imbrigliata in un sistema di vincoli, per farsi scrittura. In questa forte consapevole progettualità, Alessio è guidato non solo dall’esempio dei grandi compositori con cui ha studiato o su cui si è formato, ma anche dai filosofi a cui ha attinto al momento di pensare questi brani (Baudrillard, Deleuze) e dagli scrittori che lo hanno ispirato (Leopardi, citato esplicitamente a proposito dell’Ultimo canto di Saffo, e di cui il “naufragare” dell’Infinito mi pare rintracciabile un po’ ovunque nella poetica musicale di Elia, assieme alla lunga ombra di Csáth). I suggerimenti di questi modelli sono di metodo costruttivo, non implicano evocazioni tematiche o espressive, tantomeno suggestioni sentimentali.