Da Fuori Asse n. 12: Amélie Nothomb

Riprendo, dal n. 12 della rivista "FuoriAsse", un mio pezzo sul più recente romanzo di Amélie Nothomb, tra i protagonisti, come di consueto, della rentrée littéraire in Francia. L'intera rivista si può sfogliare sul sito di Cooperativa letteraria, da cui si può anche scaricare: http://cooperativaletteraria.it/index.php/fuoriasse/105-fuoriasee-12/444-fuoriasse-12-ottobre-2014.html.

“Pétronille”, il nuovo romanzo di Amélie Nothomb (Albin Michel, 2014), è il racconto di un’amicizia, comico e affettuoso e pieno di ammirazione. Come sempre, in nome della pratica dell’autofiction, vi si mescolano elementi presi dalla realtà e pura invenzione letteraria; vi prevale soprattutto quella sottile trasformazione del dato reale in qualcosa di lievemente simile, ma più vivido, più colorato, più carico e talvolta, in un certo modo, caricaturale.

“Pétronille” è tante cose: prima di tutto è, dicevo, la “storia di un’amicizia” (le mie virgolette vorrebbero rimandare a un’improbabile ascendenza palazzeschiana). L’amicizia, appunto, tra Amélie e la giovane Pétronille, due figure che come nel romanzo senile di Palazzeschi, o come vuole la formula di tanti fumetti e tante commedie brillanti e comiche, appaiono tanto diverse da sembrare incompatibili, ma aggirano questa incompatibilità grazie ad alcuni forti punti in comune: nel romanzo gli incontri tra le due sono celebrati attraverso il comune amore per lo champagne, ma vi sono anche, a unire i due personaggi, la solidarietà tra due anticonformismi sinceri e naturali contro le cattive abitudini e le convenzioni della bella società, e soprattutto il reciproco e profondo rispetto in nome della letteratura. Entrambe sono scrittrici – la Nothomb già affermata, Pétronille Fanto autrice emergente, di singolare talento, per certi versi scomoda e, almeno all’inizio, riconosciuta più dagli amici scrittori che dal grande pubblico. Mentre la Nothomb sembra abbandonarsi con sorridente condiscendenza al successo, e accompagna l’uscita di ogni suo libro come a una festa, la Fanto sembra concepire il rapporto con l’editoria e i lettori come un match che non esclude la violenza, almeno verbale. Insomma, come Lemmon e Matthau, come Jerry Lewis e Dean Martin, Spirou et Fantasio, le due sono complementari, e si cercano e si attraggono proprio perché così diverse.

Si capisce adesso che una delle caratteristiche più forti e un altro punto in comune tra i due personaggi sta nel sense of humour, nella capacità di incrinare con un mot d’esprit ciò che sembra frapporsi tra loro e la loro personale ricerca della felicità. Più spiazzante e tranchante e icastica Pétronille, più insinuante Amélie, entrambe praticano l’umorismo come difesa e come attacco, in dialoghi di schietta comicità che ricordano certi fumetti belgi o le sit-com migliori.

Pétronille è anche, in un certo senso, un concentrato di francesità: lo è agli occhi della Nothomb, che poco dopo essere sbarcata a Parigi incontra questo personaggio irriverente e irrequieto (in un’intervista lo paragona a “Zazie dans le métro”), e ne fa una sorta di Virgilio nella Parigi esoticamente estranea in cui lei, belga cosmopolita, si muove dapprima un po’ incerta.

Ma chi è in realtà Pétronille Fanto? La domanda, che in Francia circola da prima dell’uscita del romanzo, è in realtà mal posta, perché Pétronille Fanto è Petronille Fanto, il personaggio di una giovane scrittrice di grande talento che resta prodigiosamente giovanissima, che gira in jeans e giubbotto di cuoio e all’inizio potrebbe essere scambiata per un ragazzo tra i quindici e i diciassette anni. Sicura di sé e dei propri mezzi, sincera fino alla brutalità, appassionata di letteratura elisabettiana (la Nothomb la paragona più di una volta a quegli autori dell’età di Shakespeare morti, come Christopher Marlowe, giovanissimi, in risse da taverna), divoratrice solitaria di tutta la letteratura, amante di musei e rovine antiche, proviene da un ambiente popolare e da una famiglia di salda fede comunista con cui ha rapporti contrastati: e in quell’ambiente, sola contro tutti verrebbe da dire, ha saputo coltivare i suoi interessi culturali e difendere la sua vocazione letteraria. Forte, spavalda, aggressiva se occorre, misteriosa (per ciò che non rivela di sé, per un’interiorità che si sente ricchissima ma che resta ben nascosta, per le antipatie, le scelte improvvise, per le improvvise sparizioni, per i segreti che anche la Nothomb rispetta), è pure capace di sintonie fortissime e impreviste, di indagini psicologiche acutissime: e rivela fragilità e fobie che la Nothomb racconta con divertimento (e affetto, sempre) in pagine irresistibili. Nel romanzo, la stessa Nothomb ne chiarisce il ruolo non solo di disturbatrice delle quiete convenzioni sociali e letterarie e di scardinatrice del senso comune, ma anche di suggeritrice di un nuovo gusto, di un nuovo modo di affrontare la realtà, e lo fa risalendo all’origine del nome, al corrispettivo maschile Petronio, e quindi al Petronio per antonomasia “arbiter elegantiarum” dei tempi di Nerone.

Questa, insomma, è Pétronille, la Pétronille del romanzo. Altro è chiedersi chi c’è dietro a Pétronille, ovvero quale persona reale ha ispirato questo personaggio che si muove nel bel mondo delle lettere francesi sconvolgendo le abitudini di chi ha a che fare con lei. Dietro, semplicemente, c’è Stéphanie Hochet, la scrittrice parigina legata a Amélie da una lunga amicizia, che in Francia è assai conosciuta e che in Italia si sta facendo conoscere da un paio di anni (“Le effemeridi”, La Linea, 2012, a cura di Monica Capuani, l’abituale traduttrice della Nothomb, è la prima edizione in italiano di un suo romanzo). L’identificazione è tutt’altro che complessa: i titoli dei romanzi di Pétronille ricalcano troppo da vicino quelli di Stéphanie per costituire un enigma: “Vinaigre de miel” è il correlativo di “Moutarde douce”, “Le Néon” ammicca a “Le néant de Léon”, “L’Apocalypse selon Ecuador” a “L’apocalypse selon Embrun”, con allusione supplementare a uno dei personaggi de “Les éphémérides”, la cantante di fado Ecuador appunto. Altri titoli (“Sang d’encre”, per esempio) appaiono mascherati qua e là, nel corso del racconto. E via così. Anche i ragguagli sulle trame sono letteralmente presi dai veri romanzi della Hochet, così come i riferimenti alle case editrici e agli altri scrittori legatisi a Pétronille-Stéphanie (compare anche la parafrasi di una lettera inviata alla Hochet da Jacques Chessex, il grande scrittore svizzero scomparso qualche anno fa, lettera nella quale Pétronille è definita “un enfant” e “un ogre”). Per chi conosce personalmente Stéphanie Hochet, infine, sono numerosi i dettagli riconoscibili. Ma appunto, sono ammiccamenti in un certo senso troppo facili, troppo facilmente decifrabili: il che fa supporre che l’intenzione della Nothomb sia non di raccontare davvero Stéphanie Hochet in un gioco di enigmi per gli addetti ai lavori o i fan (pensarlo sarebbe ingenuo e anche ingeneroso), ma, semplicemente, le vicende di qualcuno che la Hochet ha ispirato – qualcuno che possiede una sua forza, una sua autonomia, e che saprebbe rivendicare la propria personalità mettendo a posto gli avversari con un paio di battute taglienti.

“Pétronille” è il romanzo di un’amicizia, è anche un meta-romanzo, se vogliamo, cioè un romanzo sullo scrivere romanzi e un romanzo sulla vita che si fa romanzo e sul romanzo che si travasa nella vita, ma forse è soprattutto un romanzo d’avventura: non tanto nel senso che le due protagoniste si trovano coinvolte in alcune movimentate peripezie, alcune buffe (come il week end dedicato allo sci nella località chiamata Acariaz) altre misteriose (si veda l’improvviso viaggio di Pétronille in Africa, la sua traversata nel deserto del Sahara, o le ultime pagine che si sciolgono dalla riscrittura iperbolica della realtà e attraversano i territori del puramente letterario); ma proprio nel senso che l’avventura, e i rischi a essa connessi, sono parte costitutiva della scrittura, che è continua sfida alla finitezza dell’uomo, e flirta con la morte, come – ma non voglio dire di più, per non guastare il piacere della sorpresa finale – in una roulette russa. L’ultima frase del romanzo, “J’ai beau savoir qu’écrire est dangereux et qu’on y risque sa vie, je m’y laisse toujours prendre” (più o meno, “Per quanto sappia che scrivere è pericoloso e che ci si rischia la propria vita, ci casco sempre”) non è solo un brillante e paradossale mot d’esprit, è anche l’unica conclusione possibile di un libro che celebra la sfida a se stessi e al mondo parlando argutamente d’altro.

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Ascolti: Aut Records, 1

Coraggiosa, curiosa, avventurosa, Aut Records è un’etichetta indipendente che propone musica di ricerca al di là di ogni confine di genere. Dopo avere ascoltato gli ultimi album pubblicati non posso fare a meno di parlarne.

Quella di “Color Network”, il progetto di Francesco Massaro, Beppe Scardino, Danilo Gallo, Adolfo La Volpe e Giacomo Mongelli, è davvero la musica che può rappresentare il nostro tempo, anche se nasce come tributo alla vena sperimentale di un modello “storico” come Ornette Coleman: distorta, sconnessa, detritica, urlante e balbettante, con inaspettate oasi di cantabilità, repentini e fugaci accordi in un panorama di disaccordi. È la musica di un cantiere al lavoro, di un vulcano pronto a eruttare, di una fabbrica in cui ai rumori delle macchine si mescolano grida di rivendicazione, della vita carica di tensione di un quartiere urbano. È anche musica che si cerca, che sembra cioè nascere da un parlottio casuale, e quando trova un’idea, un possibile percorso, se ne appropria, ci si avvita attorno, lo esplora fino a disossarlo, e in questo accanimento trova una sorta di precaria intesa comune, sempre pronta a smentite.  Gli attriti non si ricompongono, le voci e i ritmi si sovrappongono in un mix babelico molto contemporaneo senza compiacersi a vicenda, oggetti casuali sono suonati accanto a strumenti veri con la medesima determinazione. Manca, programmaticamente, l’armonia: anche nel senso che mancano strumenti armonici, che diano spessore accordale e quindi facciano rientrare le divagazioni nervose dei solisti in un tessuto armonico che le normalizzi e le renda “accettabili”.

Se “Color Network” sembra ambientarsi in esterni urbani, “Cup, glasses and tanks” del trio Nicola Guazzaloca, Pablo Montagne e Giacomo Mongelli (ancora lui) predilige gli interni, resta cioè fedele a una dimensione cameristica più classica. Intendiamoci: siamo sempre nel solco della musica di ricerca, in quel mondo di relazioni dissociate e contrastanti che è un po’ la cifra stilistica dell’etichetta, e che fa sì che i musicisti suonino per così dire l’uno contro l’altro, o nonostante l’altro, più che insieme – un disaccordo sempre voluto, e consensuale, e prodigo di alchimie inaspettate. Qui a dominare, in un paesaggio sonoro fatto di cristalli e vetri e cose fragili sempre lì lì per incrinarsi e a frantumarsi, domina il pianoforte di Guazzaloca, percussivo, ostentato, intriso, volontariamente o involontariamente, di memorie storiche (non solo risalenti alla fervida stagione del free jazz): evita finché può ogni riconoscibilità, ma ogni tanto per così dire ci casca (come in “Tank of cigars”), e allora si abbandona a una sorta di temporaneo piacere dell’invenzione, a guizzi di virtuosismo che poi, di colpo, vengono abbandonati. Evoca tintinnii e vetrosità, nei titoli e anche nei timbri, con la complicità degli altri, ma spesso sembra volersi comportare come il classico elefante in una cristalleria, o il capo di una gang in un’oreficeria – seguirne le imprese produce quasi un piacere narrativo.

Da Fuori Asse n. 12: Elio Grasso, "Il cibo dei venti"

Elio Grasso

“Il cibo dei venti”

Effigie, 2014

Italo Calvino, a proposito dell’opera del ligure Francesco Biamonti, e in particolare de “L’angelo di Avrigue”, parlava di “romanzi-paesaggio”, distinguendoli dai “romanzi-ritratto”. La definizione calza alla perfezione anche per questo libro di Elio Grasso, che alla narrazione di Biamonti, inquieta e sospesa, carica di silenzi eppure concretissima di cose, si collega idealmente.

Elio Grasso si accosta al romanzo con delicatezza e prudenza: il suo è un vedere da poeta, un soffermarsi sui lati nascosti delle cose, un lavorare sulla forza evocativa delle parole. Bussa al romanzo, dunque, prima di entrarvi: e una volta dentro, ci si muove con attenzione, preoccupato, si direbbe, di strafare, o di rompere qualcosa. Il suo romanzo è una casa isolata: e in una casa isolata, non grande, ma a modo suo accogliente, un po’ nascosta, immersa nella vegetazione ligure dei cui forti aromi si è impregnata, come la prosa di Grasso si è impregnata delle asprezze e delle schiettezze della tradizione letteraria ligure (oltre al citato Biamonti, ecco l’inevitabile Montale, di cui Grasso sembra riprendere la determinazione a repertoriare la realtà sensibile e il gusto per le dissonanze, fino a Nico Orengo), è ambientata gran parte delle vicende narrate. È una casa silenziosa, in cui si vive lentamente ogni giorno e si parla poco, ma quel che si dice è importante, come lo sono (sempre) i suoni che vengono dall’esterno, che rimandano al brulicare della natura di fuori, viva e affaccendata. Una casa inerpicata in alto, nella Liguria che diventa montagna subito dopo essere stata costa: e la presenza del mare, laggiù, costante, negli odori, nei colori, nelle abitudini e nelle economie di ogni giorno, anche se non sempre è visibile.

“Nelle crepe dei mattoni calcinati c’è il mondo di qua, in miniatura. Potrebbe sembrare l’impronta di quello grande, ma non è così. Appartato, gentile, contiene tutto quel che serve, nomi compresi, a preservare se stesso, a continuarne la storia oltre il caos.” Poche cose dentro le stanze dipinte di bianco: libri, fotografie, attrezzi da lavoro. La casa risuona invece di ricordi confusi, da ricostruire: i genitori, il passato familiare connesso con la storia collettiva, la figura sfuggente del padre, silenzioso, solido in un’epoca di paure e pericoli. Riavvicinarsi alla figura del padre significa non solo recuperarne i ricordi, ma anche riviverne i gesti, riscoprirne la nascosta vitalità, il saldo rapporto con le cose, con l’orto – ma anche rispettarne i silenzi e i segreti, riassaporandoli di lato, con la stessa curiosità inappagata del bambino.

Questa meditazione in prosa sul tempo che scorre, sui ricordi che sfuggono, i sogni che si fanno insistenti, il bisogno di sapori semplici e di affetti puri – questa meditazione diventa romanzo quando dall’esterno si affaccia la storia con i suoi lampi di violenza, e quando preme la necessità di ricostruire parti sconnesse della memoria familiare. Allora all’io narrante non bastano più gli amici che andando avanti e indietro lo connettono con il mondo esterno (Bechir, lo spacciatore affabulatore che verrà ucciso, Alex, Mita, con cui il narratore vive frammenti di una passione, il figlio di lei, e poi don Daniele, e ancora un amico lontano che vive in pianura e gli invia lettere): il protagonista deve partire in treno, andare a cercare una cugina di cui non sa più nulla, figlia di uno zio dai trascorsi violenti. E qui, in queste pieghe del racconto, si intravedono le ragioni del suo esilio in questa parte nascosta di mondo, il suo ostinato contentarsi di cose semplici e forti, in una solitudine quasi piena, in cui l’orto è una terapia per dolori che restano inespressi, ma che sentiamo covare.

C’è un’altra terapia, a dire il vero, enunciata qua e là con parsimonia: ed è quella della scrittura. “La vita migliora con molti modi, oltre alla poesia ci sono i gesti che preparano il cibo. / Già, la poesia. Da quanto vi ho rinunciato?” “Intanto mi concentro su poche parole, quelle che scriverò.” In questi richiami alla scrittura, Elio Grasso resta poeta: e la lezione della poesia, adattata con naturalezza alla forma del romanzo, la si avverte nella cura delle parole, certo, ma soprattutto nell’attenzione al ritmo, alle pause, negli a capo intensi come respiri, nel dosaggio dei silenzi, nel senso di racconto come confidenza, a bassa voce, nel pudore anche, se volete nella ritrosia un po’ ruvida di chi vuole condividere una ricerca ma non vorrebbe imporla, non vorrebbe declamarla.

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"Gli oscillanti" a Forlì

Il 30 ottobre 2014, alle 11,00 presso l’Aula Magna del Liceo Musicale Statale di Forlì, in Via Salinatore 17, sarà presentato un nuovo allestimento de “Gli oscillanti”, con musiche di Marta Raviglia e Manuel Attanasio su mio libretto. Con Stefano Asioli, Elisa Babini, Cecilia Gaetani, Lorenzo Giovagnoli, Catia Gori, Nicoletta Grazzani, Elisabetta Maulo, Lara Puglia.

Ascolti: Piero Bittolo Bon, Domenico Caliri

Piero Bittolo Bon Jümp The Shark

“Iuvenes doom sumus”

El Gallo Rojo, 2014

Piero Bittolo Bon: alto sax, alto clarinets, flute

Gerhard Gschlössl: trombone, sousaphone

Pasquale Mirra: vibes

Domenico Caliri: electric and acoustic guitar

Danilo Gallo: double bass, electric bass

Federico Scettri: drums

Se Stravinskij avesse scritto funk invece di ragtime, sarebbe andato a parare dalle parti dei funk destrutturati, implacabilmente irregolari, a cui si dedicano i componenti della Piero Bittolo Bon Jümp The Shark in “Iuvenes doom sumus”, pubblicato quest’anno, come i precedenti, dall’etichetta El Gallo Rojo.

L’estetica della band si muove nel solco tracciato da certo jazz colto, che sa conciliare (ma come fa? ma come ci riesce?) contrappunto rigoroso e un certo melodismo divagante, sghembo e inquieto: siamo dalle parti del Threadgill più cameristico, per capirci.

Se si può parlare di umorismo in musica, il sestetto di Piero Bittolo Bon suona come un buon esempio: sarà quel rimescolare gli opposti, quell’impasto timbrico che alla freddezza degli strumenti a percussione accosta a forza il calore terrigno dei fiati, a cavarne attriti e stridori, quel prediligere gli staccati (anche qui mi viene in mente la predisposizione quasi nevrotica per gli staccati dello Stravinskij neoclassico), quello stare un po’ dentro un po’ fuori la materia trattata, quel mescolare magma con ghiaccio, quell’equilibrio oscillante tra distacco e empatia… Di sicuro, ed è un sollievo, il sense of humour di questa musica non ricorre mai alla facile scorciatoia della parodia, della caricatura ammiccante: si colgono, nei paesaggi tra urbani e campagnoli tracciati dalla penna di Bittolo Bon, rimandi ad altre musiche, ma sono detriti, scorie non decifrabili, frammenti di fossili.

Piero Bittolo Bon è solista generoso: mescola volentieri il timbro del suo clarinetto e del suo sax a quello degli altri strumenti della compagine cameristica con cui si accompagna: e quando tace per lasciare spazio agli altri, si percepisce come un’impazienza di riprendere il discorso. Predilige il dialogo (che a volte sembra prendere il tono e il ritmo di “baruffe” da commedia goldoniana) con il sousafono o il trombone di Gerhard Gschlössl, che in diversi momenti pennella di echi bandistici i brani e conferisce un’aria ruvidamente rustica (come il basso tuba in certo Threadgill, appunto). Chissà che si dicono quei due: fatto sta che li sentiamo borbottare e questionare a lungo, e a volte la loro intesa pare perfetta, un unisono di buone intenzioni, a volte le visioni divergono, le opinioni stridono, le voci vanno ognuna per conto suo. Due “rusteghi”, sembrano – e speriamo di non essere fraintesi, perché quel loro parlottare ora conciliante ora suscettibile ha sì come sfondo ideale un paesaggio veneziano, ma allo stesso tempo è congenitamente contemporaneo, e si trova a suo agio anche in posa davanti allo skyline di New York o Chicago. D’altra parte, tra i suoi modelli sentiamo, oltre al già citato Threadgill, Coleman (Ornette, certo, ma anche e forse soprattutto Steve, l’instancabile macinatore di note nelle varie compagini di cui è stato leader), Tim Berne…

Piero Bittolo Bon trova un altro complice nel chitarrista Domenico Caliri: la sintonia è tale che i due si ospitano nei rispettivi album come si riprende un discorso interrotto tra amici perché si è fatto tardi. Le loro visioni della musica e del rapporto tra suono improvvisato e scrittura sono simili, e anche quel certo gusto per l’irregolare, l’irrequieto, lo sghembo, il dissonante – una propensione ad attribuire una sorta di necessità al caso. Bittolo Bon sembra più attratto dall’esplorazione degli effetti che scaturiscono da una compagine ridotta, Caliri è sedotto dagli impasti timbrici e armonici di un organico più vasto: Bittolo Bon indugia sull’iterazione mai regolare di ostinati tematici o ritmici e non gli dispiacciono le lunghe sequenze di puro abbandono; Caliri si volge verso un’idea di composizione più strutturata, più scritta, in cui le esigenze dell’insieme prevalgono sulle ragioni dei singoli solisti. Ma insomma, i riferimenti sembrano comuni, come comune è quel certo gusto per le virgolettature, per la provocazione umoristica (ma mai becera), quel tenersi ben lontani dagli accomodamenti della musica maistream, il prediligere gli spigoli e le spine alle morbidezze.

A questo punto, parlare di jazz nei confronti di Piero Bittolo Bon significa rimandare a una sola delle sue influenze: perché, a voler mettere un po’ di ordine nella sua cameretta (non che lo si debba fare per forza, anzi è un gioco parecchio ozioso, ma ormai ci sono dentro), ci troveremmo tanta musica colta del Novecento, dall’onnipresente Stravinskij a Messiaen e Ligeti e oltre, del rock, forse anche del soul, e qualcosa che non è possibile definire e che potremmo chiamare, per sentirci in pace, una specie di musica del futuro.

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Domenico Caliri

“Camera Lirica”

Caligola Records, 2014

Christian Thoma: oboe, english horn

Piero Bittolo Bon: alto sax, flute

Enrico Sartori: Bb clarinet, alto sax

Francesco Bigoni: tenor sax, Bb clarinet

Beppe Scardino: baritone sax, bass clarinet

Mirco Rubegni: trumpet, flugehorn, french horn

Glauco Benedetti: tuba

Fabio Costantini: el. guitar

Pasquale Mirra: vibraphone

Alfonso Santimone: piano, synth

Francesco Guerri: cello

Federico Marchesano: electric bass, double-bass

Federico Scettri: drums

Domenico Caliri: conduction, composition, el. guitar

In “Camera lirica” di Domenio Caliri si respira un’aria diversa, anche se si ritrovano le voci originali di alcuni interpreti (il vibrafono di Pasquale Mirra, la batteria di Federico Scettri) – e anche se il linguaggio è sempre quello, nervoso, scritto, intricato, del jazz contemporaneo meno accomodante. A fare la differenza è la pastosità armonica, quell’oscillare tra jazz da big band dei bei vecchi tempi (virgolettato, però, come fuori sincrono) e orchestra colta – talvolta con echi beffardi da sigla televisiva degli anni sessanta (ed è un complimento, intendiamoci) o, addirittura, da gag alla Spike Jones. Impasti molto contemporanei e insieme vintage, trascinanti e insieme trattenuti (è giocoforza ricorrere agli ossimori, nel raccontare questa musica); assoli di sorvegliata follia e momenti d’assieme, sotto una direzione minuziosa.

“Danze storte”, il sottotitolo della traccia intitolata “Initìnere”, aiuta a capire l’idea poetica che governa tutta l’operazione: movimento, certo, dinamismo, danzabilità, ma “storta”, anche cantabilità, ma sconnessa. Non c’è paura delle dissonanze, degli accostamenti stridenti – anzi, un costante senso di sfida li cerca, ne favorisce l’incontro.

Cinque tracce corrispondono alle sezioni di una “allegoria sonora in cinque quadri” dal titolo “Baccanale”: è una sorta di musica a programma, in forma di poema sinfonico o di balletto, in cui il mito classico è recuperato con intenti à la Cocteau; soprattutto, è l’occasione per esplorare la fertile ambivalenza di una musica che, mentre allude all’ebbrezza dionisiaca e alla perdita di controllo, sottostà al controllo (apollineo) del compositore-direttore. Sono baccanti ebbre, d’accordo, e non potrebbe essere altrimenti: ma osservate a una certa distanza, con sguardo divertito. Non hanno più nulla della terribilità delle menadi: il loro è un gioco di società, a metà tra l’orgia di provincia e la scuola serale di ballo. Improvvise accelerazioni del ritmo le costringono a galop indecorosi, le gettano a gambe all’aria; seguono decelerazioni estenuate, in cui si ha il tempo di ricomporsi, di riprendere fiato, sistemarsi la mascherina o la parrucca, o le giarrettiere.

A questo punto è chiaro di cosa sia l’”allegoria sonora” questa divertente e inquietante partitura: dei nostri tempi convulsi e volgari, sbigottiti e briosi, allucinati e incupiti. Ci siamo tutti, lì dentro, che lo vogliamo o no.

Per avere un altro esempio delle qualità compositive (e, in senso lato, narrative) di Caliri, sentite anche come si infittisce implacabile il contrappunto di “H Song”, come germina con una sorta di inevitabilità da un nucleo tematico,  come da un certo punto su quel contrappunto si infiltra l’improvvisazione a cercare uno spazio, a contaminare con macchie di nuovi colori, e come tutto alla fine ritorni nell’alveo della scrittura rigorosa. E sentite come la frenesia di “Mouse” contagi tutti – come l’ansiogena colonna sonora di un disegno animato fintamente scanzonato in cui tutto potrebbe precipitare da un momento all’altro verso il peggio, e ci potrebbe scappare pure il morto (John Zorn approverebbe). Un momento di pausa, verso metà, non è meno irrequieto: ci si è nascosti da qualche parte, si trattiene l’urlo, si bisbiglia con quel paio di altri fuggiaschi, si battono i denti per la tensione, ci si mette d’accordo per riprendere la fuga. Ecco, ci siamo. Via!

In questo caos minuziosamente organizzato, Caliri, puntiglioso compositore, è invece solista discreto: lascia ampio spazio al suo “ensemble non convenzionale”, lascia gli eccellenti solisti declamare o borbottare o ringhiare in frammenti di monologhi sempre un po’ dissociati, e interviene là dove serve un accompagnamento accordale, o un controcanto ironico, staccato (rieccolo, lo staccato ossessivo che rimanda alla concitazione dei nostri tempi). È come uno Zappa meno compiaciuto, meno condiscendente con se stesso.

È invece un’elegia, o meglio un’egloga che profuma di legno (anche fuor di metafora: i legni vi hanno un ruolo dominante) “Oswiecim (K Song)”, dedicata a Primo Levi (il titolo riprende il nome polacco della cittadina che in tedesco suona Auschwitz): una parentesi assorta nella frenesia generale, in cui una melodia dolente, di disarmante semplicità, cresce e si espande armonicamente fino a diventare voce di una moltitudine. Il modello severo delle “Symphonies pour instruments à vent” di Stravinskij (sempre lui!) non è lontano.