Essere poeti, 2: Elio Grasso

Proseguono le interviste ad alcuni amici poeti nate dalle curiosità espresse dai miei alunni della Seconda C del Liceo Bérard di Aosta nel corso delle lezioni sul linguaggio poetico. È la volta di Elio Grasso, che ringrazio.

1 - Da cosa e in quali momenti può nascere l'ispirazione poetica?

Me lo chiedo da qualche decade. La risposta è sempre la stessa: non si tratta di ispirazione, ma della costruzione di qualcosa (di destinato) che prima non esisteva, come quando si fa una torta di mele per qualcuno. Più la torta assomiglia a quelle di Nonna Papera più si è raggiunto lo scopo.

2 - Che cosa nella stesura di una poesia viene prima: un’immagine, un’idea, o la scelta di una forma particolare?

Una forma particolare che possa contenere un’immagine e un’idea.

3 - Che ruolo riveste la casualità nella composizione di un testo poetico?

Vorrei che il caso non c’entrasse mai. Ma è difficile. Talvolta l’arrivo inopinato di un nuovo libro (non necessariamente di versi) fa sorridere il caso perché si sente all’improvviso padrone della scrivania.

4 - Quali sentimenti prova durante la stesura di una poesia?

 Non sentimenti, ma eccitazione del corpo. E questo quasi sempre fa venire mal di schiena.

Alla fine, talvolta, un vago senso di soddisfazione.

5 - La scelta del titolo del componimento avviene prima o dopo la stesura?

Non c’è una regola.

6 - Quale influenza sta esercitando internet sulla poesia contemporanea?

 Deleterio. La vera poesia sta nei libri e nello studio sui libri.

7 - A suo parere, come si può distinguere un buon poeta da un poeta mediocre?

Il poeta è mediocre quando si ostina a farci leggere “pensieri” sensibili, privi di una  qualunque forma poetica, e che dimostrano quanto cattivo sia il suo carattere. Che dimostrano l’ignoranza su quanto è stato fatto prima di lui.

8 - Qual è la relazione tra la sua poesia e la tradizione poetica italiana?

 Basti sapere che c’è una relazione, perché si è letto, litigato, riletto, pianto e affaticati CON la tradizione.

9 - Da poeta, come giudica i testi delle canzoni? Li ritiene vera poesia?

 I testi delle canzoni, di autore, non sono “poesia”, ma canzoni appunto. Che non possono prescindere dalla musica. Dylan, De Andrè, De Gregori, Guccini, Cohen ne sono un esempio. Questo non sminuisce affatto la loro grandezza. Si tratta di categorie diverse (come la prosa, la poesia, il saggio) ma che non impedisce loro di attraversarsi, influenzarsi, darsi di gomito.

10 - Come vive la critica relativa alla sua produzione poetica?

 Con un sorriso. Di solito è piacevole, anche se non serve affatto al poeta.

11 - Ha mai avuto ripensamenti in seguito alla pubblicazione di una sua poesia?

Certo. È auspicabile che accada.

Essere poeti, 1: intervista a Daniela Pericone

Come di consueto, anche quest'anno si è parlato di poesia nella seconda C del Liceo Scientifico in cui insegno italiano. I miei alunni hanno espresso alcune curiosità  che non sempre hanno trovato risposta nelle testimonianze degli illustri poeti rappresentati nelle antologie (tutti o quasi, ahimè, defunti) e che avevano bisogno di essere soddisfatte in modo più concreto e attuale. Da questa esigenza è nata l'idea (non nuova) di avviare una conversazione a distanza con alcuni poeti amici, che hanno risposto di buon grado alle domande dei ragazzi e si sono confidati sul loro essere poeti.
La prima voce è quella di Daniela Pericone, che ringrazio per la disponibilità. 

1) Da cosa e in quali momenti può nascere l'ispirazione poetica?
Non c’è alcun limite o preclusione di modi e tempi alla nascita del pensiero poetico, si può trovare spunto, occasione, motivo in qualunque aspetto dell’esperienza, e intendo con esperienza sia un accadimento del vissuto esteriore, sia un’elaborazione mentale, una concatenazione di riflessioni o anche solo di ricordi, purché porti a una epifania, a una rivelazione, improvvisa e intuitiva, di qualcosa che prima non si sapeva intorno a ciò che si è vissuto o pensato o ricordato, purché si produca insomma un accrescimento della conoscenza di sé e del mondo.

2) Che cosa nella stesura di una poesia viene prima: un’immagine, un’idea, o la scelta di una forma particolare?
Anche in questo caso non penso vi sia un percorso rigido da seguire, o una regola valida per tutti. Posso dire che per me l’innesco alla scrittura si manifesta con un un’idea, un nodo di riflessione legato nel contempo a un’immagine e a una parola, o una sequenza di parole, dotata di precise caratteristiche fono-simboliche. Nel mio modo di concepire la poesia ha un ruolo preminente quello che Robert Frost chiama “sound of sense”, ossia il significato come principio musicale, perché è il contenuto a imprimere al verso un determinato ritmo o misura o tonalità. Assecondare il senso vuol dire accogliere quella rete di corrispondenze foniche e semantiche che consentano di dare forma a un pensiero senza sacrificare la musicalità del testo.

3) Che ruolo riveste la casualità nella composizione di un testo poetico?
Più che di caso, parlerei del verificarsi di condizioni favorevoli alla scrittura provenienti da fattori diversi, secondo regole che non conosciamo appieno, o possiamo solo intuire, e che perciò appaiono come casuali. Si tratta appunto di connessioni o combinazioni tra la maturazione interiore di un’idea/emozione e l’occasione in qualunque modo innescata.

4) Quali sentimenti prova durante la stesura di una poesia?
Un misto di benessere e sofferenza, nel momento in cui si scrive s’ingenera un atto liberatorio, una sorta di stura a qualcosa che fino a un momento prima era compresso e informe, latente e inconsapevole in qualche recesso della mente, e a un certo punto trova la sua via di fuga, ossia la possibilità di tradursi in forma di parole con il ritmo del verso. La sofferenza è tutta nella ricerca della parola che corrisponda più precisamente possibile al pensiero/emozione che si vuole esprimere, accanto alla consapevolezza che ciò che il linguaggio restituisce è sempre una minima parte rispetto al magma imperscrutabile dell’interiorità, destinato per sua stessa natura a rimanere tale.

5) La scelta del titolo del componimento avviene prima o dopo la stesura?
In genere nasce dopo, un titolo è un richiamo verso un’idea o un motivo che si ritiene necessario a indicare un percorso della mente, utile a focalizzare lo sguardo del lettore su un’angolatura del discorso poetico anziché un’altra. È come una lente d’ingrandimento, può essere parte del testo o intervenire dall’esterno a chiarire (ma anche fuorviare) un senso. Nell’ultimo libro ho scelto di non dare titoli alle poesie, ho avvertito l’esigenza di non esplicitare o anticipare il contenuto del testo, tuttavia il primo verso, utilizzato in alternativa per identificare la singola poesia, svolge perfettamente la sua funzione rappresentativa.

6) Quale influenza sta esercitando internet sulla poesia contemporanea?
La diffusione in rete della poesia è una vera rivoluzione, ha rotto gli argini di un sistema in cui pochi detentori del potere editoriale o intellettuale decidevano (e decidono) chi o cosa dovesse avere visibilità o meno, secondo criteri non sempre legati alla qualità dei testi, piuttosto frutto di logiche di consorterie e politiche di esclusione a vario titolo.
Il rovescio della medaglia di questo enorme flusso di poesia disponibile in rete è inevitabilmente la gran quantità di materiale scadente, in mezzo al quale rischiano di perdersi le scritture di qualità, ma se si è forniti di una buona sensibilità letteraria ci si può orientare abbastanza agevolmente.

7) A suo parere, come si può distinguere un buon poeta da un poeta mediocre?
Domanda interessante per tutti i lettori e cruciale per chiunque si sia cimentato nella scrittura. Parto citando Iosif Brodskij, che cita a sua volta Montale: “la poesia, come disse una volta Montale, è un’arte inguaribilmente semantica, e fornisce scarsissime possibilità ai ciarlatani. Bastano tre versi per lasciar capire al lettore che cosa tiene nella mano [...], perché la poesia acquista subito senso e la qualità del suo linguaggio si fa sentire immediatamente.” Ma bisogna aggiungere che per meglio disporsi a tale tipo di ascolto e riuscire a distinguere il grano dal loglio è importante affinare il gusto critico attraverso una assidua frequentazione della poesia da lettori.

8) Qual è la relazione tra la sua poesia e la tradizione poetica italiana?
Ogni poeta dovrebbe aver attraversato, assorbito e metabolizzato il linguaggio e l’immaginario dei poeti della propria tradizione letteraria. La mia scrittura muove da tale amoroso tirocinio, che non genera opposizione a una tradizione, bensì scambio e osmosi ininterrotta, al di là del naturale riconoscimento di risonanze o affinità col tale poeta o talaltra linea letteraria.

9) Da poeta, come giudica i testi delle canzoni? Li ritiene vera poesia?
In alcuni casi i testi composti per la musica possono essere considerati poetici, ma dobbiamo tener conto che sono sempre condizionati a rispondere a differenti criteri artistici, di fronte ai quali le esigenze ritmiche o contenutistiche proprie della poesia potrebbero venir meno. Per quel che mi riguarda ho una particolare predilezione per le canzoni di Paolo Conte, i cui testi ritengo di altissima intensità poetica anche svincolati dal rapporto con la musica.

10) Come vive la critica relativa alla sua produzione poetica?
In ogni caso in senso positivo. Ogni lettura, ogni nuovo sguardo arricchisce il testo poetico, crea un senso ulteriore. Vale nel giudizio elogiativo, ma anche quando il discorso critico mette in rilievo aspetti deboli o inadeguatezze, è bene interrogarsi e approfondire le ragioni. Non giova né al poeta né alla poesia arroccarsi sulle posizioni acquisite o peggio inalberarsi per lesa maestà. L’artista, si sa, tende a essere narcisista o permaloso, ma lasciar prevalere tali atteggiamenti gli impedirà di crescere. Io direi che ci vuole umiltà d’ascolto e capacità di accogliere le sollecitazioni, soprattutto quando non compiacenti, per evolversi e migliorarsi. E con pazienza lavorare sul linguaggio, tendere sempre verso il massimo grado possibile di risultato estetico.

11) Ha mai avuto ripensamenti in seguito alla pubblicazione di una sua poesia?

Molte volte, soprattutto per quanto riguarda i primi testi. Rileggere le poesie del passato da un nuovo punto di maturazione, sia sotto l’aspetto dell’esperienza che dello stile, induce fatalmente a riconoscere le debolezze, ove vi siano, o avvertire come superate determinate scelte linguistiche. Accade in genere d’essere insoddisfatti del proprio lavoro e la tentazione sarebbe apportare continue varianti, ma è preferibile accettare le diversità estetiche come tappe di un percorso, le scansioni del proprio tempo poetico. 

Da Diacritica n. 8: conversazione con Filippo Tuena

Riprendo parte della lunga conversazione avuta con Filippo Tuena a proposito del suo rapporto di scrittore con la forma musicale. La si può leggere integralmente sul numero della rivista Diacritica da poco uscita. Lo spunto iniziale è stato, ovviamente, il suo romanzo "Memoriali sul caso Schumann" (Il Saggiatore, 2015).

CM - Una domanda che mi capita di fare agli scrittori che si occupano di musica e ai compositori che bazzicano la letteratura, e sulla quale rimugino da tempo, è questa: che cosa, secondo te, la letteratura può “invidiare” alla musica, cioè può solo osservare dall’esterno, senza potervi accedere appieno? E che cosa la musica può “invidiare” alla scrittura?

FT - La letteratura non può descrivere la musica. Può farlo la critica musicale, se il lettore è altrettanto esperto, se conosce tecniche compositive, strutture musicali – forma sonata; rondò etc. La letteratura può descrivere e raccontare le impressioni che un ascolto musicale produce. Non può descrivere la musica in quanto evento. Posso raccontare cosa ha spinto Schumann a comporre certe musiche; posso descrivere le impressioni che quelle musiche producono in me. Ma non posso descrivere quella musica. Rimane qualcosa d’inafferrabile.

Al contrario, la musica può invidiare alla letteratura la capacità che ha quest’ultima di fermare un ricordo; un sentimento; un fatto. Una citazione da Dante, una frase pronunciata da una persona amata, una lettera d’amore, una lettera d’addio si stagliano nella memoria come macigni. Riportano immediatamente a un tempo determinato, a una situazione ben chiara. Sono precisi, circostanziati e feroci. Un tema musicale, se pur ci riporta a memorie affettive, lo fa sempre in maniera velata, quasi eterea. Trasmette un qualcosa di perfettamente riconoscibile ma poco preciso nei termini nei quali compare. La musica è volatile, la scrittura è solida.

Ecco, se vogliamo solo la scrittura poetica mantiene la volatilità della musica. Ma io non scrivo poesie.

Certo, mi si potrebbe obiettare: cosa c’è di più solido degli accordi iniziali della Quinta di Beethoven? Ma, nel momento in cui li ascoltiamo, quegli accordi già svaniscono. La scrittura no, è sempre davanti a noi.

CM - Colpisce, nei tuoi Memoriali, l’assenza della testimonianza di Clara Schumann, che incontriamo solo nelle pagine altrui. È un’assenza carica di senso, un silenzio che pesa sul romanzo e che hai voluto per creare un effetto. La sua è una voce fantasma (un “tema” fantasma, se vogliamo continuare il gioco delle analogie musicali).

Un’altra assenza di cui forse si lamenteranno i lettori meno disposti a lasciarsi sorprendere è quella di un narratore. Tu trascrivi, o fingi di trascrivere, le pagine di diario e le lettere dei personaggi coinvolti nelle vicende, senza il collante di quella voce di narratore che nei tuoi libri precedenti ha, invece, avuto un ruolo importante. «Un unico narratore presupponeva una conoscenza completa delle vicende e io invece volevo che si mantenesse il più possibile il dato frammentario e incompleto».

Ecco, queste assenze, questi silenzi mi pare assumano una funzione determinante nel tuo libro. E da qui scaturisce la domanda: quanta importanza ha per te, nella costruzione di un romanzo, nel dosaggio di pieni e di vuoti, lo spazio bianco, anzi la pagina bianca (che corrisponde in musica alla paura, al silenzio)?

FT  - Ho un assioma al quale mi attengo sempre, quando scrivo narrativa: lo storico deve comunicare tutto quello che sa; il narratore solo quello che serve. E, poi, una frase di Voltaire che recita più o meno così: vuoi annoiare qualcuno? Raccontagli tutto.

Dunque, le voci che conducono la vicenda, i protagonisti di un romanzo devono sapere poco. Devono avere degli impedimenti gravi. Nel caso dei Memoriali Rosalie Leser è cieca; Elise Junge è una dama di compagnia, quindi in qualche modo marginale ai protagonisti; Christian Reimers è altrove: a Bonn, a Londra, persino in Australia; Ludwig Schumann è recluso in un manicomio; Katarina è un’altra figura marginale, che non ha esperienza degli eventi scatenanti; Brahms, che forse saprebbe, è profondamente solo, anaffettivo. Rimane Clara, che nella realtà ha sempre cercato di nascondere le vicende dell’ultimo Schumann; ha sempre cercato di nasconderle persino a sé stessa. Poteva essere uno dei motivi del libro: convincere Clara a parlare. Ma a me non interessava affrontare questo corpo a corpo con lei; volevo indagare piuttosto come ci si pone di fronte a un evento di cui ci sfuggono le cause. Volevo analizzarlo attraverso figure che conoscevano, ciascuna, una parte della verità, il che vale ad affermare che non conoscevano la verità.

http://diacritica.it/letture-critiche/musica-e-narrativa-intervista-a-filippo-tuena.html

http://diacritica.it/wp-content/uploads/Diacritica-II-8-25aprile2016.pdf

Da Diacritica n. 8: Meschiari, Ghazvinizadeh

I tre racconti di Matteo Meschiari raccolti sotto il titolo Tre montagne (seconda uscita della collana «Bassa stagione» curata da Marino Magliani per Fusta) esprimono tre visioni della montagna diverse ma compatibili, tutte improntate a un senso dell’epos molto antico e molto moderno. Proveremo a parlarne, anche se la postfazione illuminante di Gian Luca Picconi (Un deserto di segni: proustfazione geoanarchica) già delinea con precisione tutta una serie di cose, al punto quasi di togliere voglia di aggiungere altro.

Nel primo racconto, Svernamento, un vecchio alpinista ed esploratore torna a scalare, forse per l’ultima volta, una montagna che sembra prima aprirsi, poi negarsi, poi, chissà, lasciargli la possibilità di tornare a valle. Qui la montagna è raccontata, oltre che con invidiabile competenza (Meschiari insegna Antropologia e Geografia all’Università di Palermo ed è autore di diversi saggi sul paesaggio), con senso vivo della poesia: e spesso la montagna è descritta come un oceano in tempesta, una tempesta immobile in cui le onde sono di pietra e ghiaccio. È montagna vissuta, vera, ma al tempo stesso intrisa di riferimenti colti.

In Primo Appennino – Canovaccio di piazza, il secondo racconto, un canovaccio di oratorio o di sacra (in questo caso, laica) rappresentazione, l’epica è quella, colta e maccheronica insieme, misurata e rodomontesca, di Guglielmo e Enrico, due Gilgamesh ed Enkidu dei tempi della guerra partigiana sull’Appennino emiliano, tra montagne basse e boschi, agguati e fughe. Anche il dialetto emiliano, invece di toglierla, dona magniloquenza epica ai dialoghi.

Le montagne si fanno depositarie della memoria dell’uomo ancor più che di quella geologica, come si legge nell’ultimo racconto, Pace nella valle, dove un figlio e un padre partono per una spedizione alpina, e per un incidente il padre, immobilizzato e morente, è assistito dal figlio fino alla morte. È il più diretto e puro dei tre, quello in cui l’autore sembra meno preoccupato della necessità di inframmezzare la narrazione con intrusione di elementi esterni, citazioni, postille, frammenti, digressioni, rimandi, anche se anche qui la montagna rimanda ad altro, ad altre montagne, ad altre avventure, all’Africa.

Tre racconti compongono anche il succinto libro di Nader Ghazvinizadeh, I cosmonauti, pubblicato da Pendragon nella collana «I chiodi», diretta da Matteo Marchesini. E, anche qui, personaggi avvolti in ambienti che è come se esplorassimo per la prima volta, quelli di una provincia italiana dimenticata o ignorata, intasata da cantieri che la stravolgono, da alberghi di passaggio, da abitazioni che misurano il proprio tempo attraverso le alluvioni che le isolano dal resto del mondo. A osservare questi luoghi, nel tentativo di abitarli, troviamo personaggi capitati lì da luoghi altrettanto anonimi: e noi li osserviamo, questi luoghi, attraverso il loro sguardo indagatore e sperduto, e condividiamo il loro desiderio di esserci e di capire, di entrarci sia pure per un istante, di cogliere un legame.

In Un prete a Ripoli, ad esempio, l’io narrante, il prete del titolo, trasferito sull’Appennino bolognese dalla Liguria, vaga da un paese all’altro, da un bar all’altro, da una chiesa all’altra, tra viadotti e cantieri, colto nello sforzo di cogliere un legame tra le persone e i luoghi, e parla di quei luoghi che gli sono estranei come se parlasse dell’entroterra ligure, altrettanto devastato da colossali trasformazioni stradali e immobiliari.

Nell’ultimo racconto, Medicamenti antichi, tre personaggi, al ristorante di un albergo affacciato su una statale del basso Lazio al di là della quale si intravede il mare, si osservano e si immaginano pensare, ricostruendosi a frammenti, e allo stesso tempo studiano il posto, ne assaporano per così dire l’estraneità non accogliente né invitante ma, in qualche modo, ispirante. Nel primo racconto, il più ampio, il più temporalmente esteso, non a caso quello che presta il titolo alla raccolta, l’io narrante ripercorre infanzia e giovinezza vissuta tra le golene dell’Alto Monferrato, in case e incroci di strade che sembrano aspettare le alluvioni come «feste comandate» o «processioni», in stagioni che passano inerti. Tornare a quei luoghi, rinominarli, e rinominare le persone che a quei luoghi sono legate nel ricordo, sentirsi diverso, di quella diversità che si assume stando a vivere altrove, significa ricalcolare spazi e ripensare dimensioni e distanze: «questi luoghi… senza le automobili per le strade si risolvono in una alternanza di vuoti e aggetti».

Precisa quand’è il caso, vaga e allusiva quando lo richiede l’appannamento della distanza o la distrazione della stanchezza, la scrittura in prosa di Ghazvinizadeh è memore dell’esperienza poetica dell’autore, in questo procedere per immagini che si fanno strofe, nell’essenzialità circospetta.

http://diacritica.it/recensioni/recensione-a-matteo-meschiari-tre-montagne-e-a-nader-ghazvinizadeh-i-cosmonauti.html

http://diacritica.it/wp-content/uploads/Diacritica-II-8-25aprile2016.pdf

Due racconti in due antologie

Nelle prossime settimane, e di sicuro in tempo per il Salone del Libro di Torino, usciranno due antologie pubblicate da due giovani realtà editoriali torinesi. In entrambe è presente un mio racconto.

L’antologia Comincia adesso curata da Simone Scaffidi, in uscita a giugno 2016 per Eris Edizioni, nasce da un progetto che ha coinvolto sedici scrittori e altrettanti illustratori italiani attorno al tema dell'evasione da tutte le situazioni di costrizione imposte, fisiche e mentali. Vanta una quarta di copertina di Valerio Evangelisti e la partecipazione, tra gli altri autori, di Marilù Oliva, Luca Gallo, Fabrizio Lorusso, Alberto Prunetti. Contiene il racconto Nel ventre della bestia, per davvero, illustrato da Hurricane Ivan.

Parte del ricavato delle vendite del libro andrà a sostenere la Biblioteca Popolare Rebeldies, che da anni si occupa di far arrivare libri e testi ai carcerati senza nessuna intermediazione.

L’antologia Questo libro si può anche leggere, curata da Vito Ferro e pubblicata da Autori Riuniti di Torino nel 2016, contiene dieci racconti di autori quali Paolo Zardi, Dario Voltolini, Gianluca Morozzi, Raffaele Riba, Andrea D’Agostino, ognuno abbinato a uno strumento classico della scrittura creativa. Il racconto I custodi illustra il capitolo dedicato ai Personaggi.

Da Letteratitudine: Perché Prince?

Nel parlare di Prince nei giorni successivi alla notizia della sua morte sarò costretto a essere – in qualche misura – autobiografico. Me ne scuso sin d’ora. In compenso, in questo intervento mi limiterò a parlare della musica di Prince, non del personaggio e nemmeno dei testi, e questo forse mi aiuterà a non suonare celebrativo o, peggio, agiografico.

A differenza degli snob e dei fan improvvisati che si fermano a “Purple Rain” e al massimo citano “Kiss”, posso dire di avere tutti i suoi dischi – tutti, compresi quelli mai usciti ufficialmente. Possiedo tutti i singoli, con quei meravigliosi lati B. I remix dei singoli in tutte le versioni possibili, tranne forse qualche edizione giapponese. I remix dei remix. Non ho mai assistito a un suo concerto dal vivo, ma ho raccolto bootleg su bootleg (in vinile, in cassetta, in CD) per tutti gli anni novanta e anche oltre: registrazioni delle esibizioni in teatro e negli stadi, anche di qualità inascoltabile; outtakes e prove in studio, carpite chissà come. Gli aftershow nei club. Ho collezionato le canzoni scritte per altri. I remix delle canzoni scritte per altri. Gli album prodotti per altri, compresi quelli mai pubblicati. Ho pure le canzoni attribuitegli, forse sue forse no – non si sa mai. Molti album di collaboratori, di amici, delle ex, di chi ha avuto a che fare con lui per un certo periodo della sua vita – hai visto mai che si nasconda qualche frammento della sua grandezza, in mezzo a tanti volonterosi compitini. Prince andava inseguito sempre, ovunque, anche quand'era distratto o stanco. Era Prince, che diamine.

È stata, la mia, una ricerca compulsiva e caparbia, anche perché ho scoperto la sua musica un po’ in ritardo, dopo la metà degli anni ottanta, arrivandoci attraverso il Miles Davis prodotto da Marcus Miller e album come “Tutu” (1986) che al sound di Prince dovevano parecchio. All’epoca, i video delle canzoni princiane rivelavano un personaggio minuto ma dalla personalità ingombrante, alternativamente inquietante e attraente, che un po’ respingeva un po’ attirava – ma era la musica a colpirmi, quel funk asciutto e jazzato il cui ascolto era un’esperienza tutta intellettuale, in cui mi sforzavo di non muovere i piedi a ritmo, di non dondolare il capo. Era musica – come è sempre stato il funk – insieme fredda e torrida, elaborata e semplice, elegante e grezza. Si percepiva, dietro, un lavoro accanito di elaborazione, un controllo spietato, anche tirannico, degli altri musicisti, un atteggiamento perfezionista che talvolta spazzava via tutti gli altri e dava luogo a una creazione solitaria, in cui l’autore si moltiplicava per ogni strumento suonato, per ogni microfono piazzato. Era forma-canzone o ballad che però in qualunque momento poteva trasformarsi anche in altro. All’epoca (quegli anni ottanta che attaccavano fardelli anche ai momenti più lievi, gonfiavano le acconciature, imbottivano le spalline, allungavano i tacchi, truccavano le palpebre), la batteria implacabile teneva il tempo, con una pesantezza che era segno dei tempi, confinando in secondo piano tutti gli altri strumenti. Insomma, era il ritmo primordiale del funk, quello del sangue che pulsa nelle vene in stato di eccitazione, allusivo del ritmo dei lombi durante l’atto sessuale, o di quello della marcia a difesa dei diritti mancati, che poteva durare ore (come in effetti accadeva nei concerti dal vivo di Prince, nei numerosi aftershow, nelle interminabili prove in studio). L’interscambio ritmico tra batteria dominante e basso e chitarra, le cui pulsioni sincopate creavano sfasamenti danzanti di cui non ci si poteva saziare (chi vuole approfondire cerchi “Funk!” di Rickey Vincent, ed. Tarab, 1998). Era il ritmo dei Parliament- Funkadelic di George Clinton più che quello di James Brown, almeno agli inizi – e ammesso che abbia senso spaccare il capello in quattro su questo punto, visto che tra le band di Sly Stone e degli stessi Brown e Clinton il travaso di uomini e di idee è stato continuo.

Prince era (è rimasto) uno dei grandi operatori di sintesi dei contrari: più che un eclettico, mi è sempre sembrato un curioso in grado di fondere audacemente generi e stili contrapposti. L’eclettico mescola senza amalgamare: Prince, quando il gioco gli riusciva, cioè spesso, compendiava gli ingredienti fino a renderli indistinguibili, nella stessa canzone, o nell’accostamento nel medesimo album (spesso gli album nascevano come concept, estrapolarne un pezzo è fare torto alla complessità dell’insieme, è negarsi il piacere degli accostamenti, dei rimandi, dei giochi di contrasto e affinità tra una traccia e l’altra). Ascoltate “Lovesexy”, del 1988, a mio parere il suo album più ricco e il più allegramente sperimentale; o ascoltate le canzoni, composte in piena libertà, dei lati B dei singoli, in cui non è praticato l’inseguimento della formula pop di successo e l’approccio è quello libero e bizzoso del creatore in libera uscita (se ne può avere un’idea grazie al terzo CD della raccolta “The Hits / The B-sides” del 1993). O ancora, ascoltate i remix dei brani scelti come singoli – diciamo fino agli anni novanta, cioè fino a che è stato lo stesso Prince a curarne la versione remixata e allungata. Un pezzo come “I Wish U Heaven”, che in “Lovesexy” suona piacevolmente imbambolato, luminosamente melenso, nella versione più lunga si carica di ombre, di sonorità inaspettate, diventa funk, smette di sorridere e digrigna i denti. E noi sentiamo che quel carattere ombroso, anche minaccioso, era già dentro, aspettava solo di uscire, aveva solo bisogno di tempo per manifestarsi, era in agguato appena dopo i tre minuti della canzone.

Il ruolo di Prince nella pop music a partire dai primi anni ottanta è stato paragonabile a quello di Miles Davis nel jazz dagli anni sessanta (o a quello, lasciatemelo dire, di Stravinskij dagli anni dieci del Novecento): insieme propulsivo e riassuntivo. Prince appartiene al novero di quei compositori (preferisco parlarne così, invece che come di un personaggio dello show business) che con voracità si sono impadroniti di tutto quello che la musica offriva loro, e hanno operato sintesi vertiginose tra mondi incompatibili, facendoci scoprire che l’insieme dei loro riferimenti suonava molto più ricco della semplice somma, e che il loro guardarsi indietro o attorno non era un fermarsi ma un modo per accelerare verso forme più avanzate di linguaggio. Hanno avuto epigoni, certo, che hanno normalizzato il frutto delle loro ricerche e trasformato in cliché i loro gesti rivoluzionari – ma non stiamo parlando di loro, dello strano e ambiguo conservatorismo degli epigoni. E come Davis e Stravinskij, e a differenza dei loro epigoni, Prince era un ironico (non però un sarcastico come Frank Zappa): possedeva cioè il dono del distacco dalla materia che trattava, e sapeva giocare con gli stilemi dei generi di cui si impadroniva. Era un appassionato esegeta e insieme un manipolatore, e la difficoltà nel distinguere nella sua musica i due atteggiamenti rende intrigante l’ascolto. Sapeva essere torridamente sboccato, ma senza esserlo davvero fino in fondo, e con mezzo sorriso, quasi a chiedere scusa; riusciva a essere morbosamente smielato, ma bastava un falsettino, un trillo in più a svelare che in fondo era tutto un gioco. Se l’atmosfera si faceva troppo pesante, ecco spuntare la citazione di una filastrocca infantile. Se la torch song si impantanava in languori eccessivi, ecco un intervento dei fiati o di qualunque altro strumento a correggere, a smentire. Anche nei momenti di misticismo più imbambolato interveniva un qualcosa a riportare il tutto sulla terra: altrimenti era l’eccesso di misticismo a indurci a sospettare che non fosse da prendere sul serio fino in fondo.

Prince è stato uno sperimentatore anche di pieni e di vuoti. Ha asciugato certi suoi pezzi fino a un’essenzialità scabra (tutti sanno di “When Doves Cry” senza la linea del basso, effetto spiazzante che rende armonicamente indefinibile il brano: ma pensate anche alla secchezza di “Sign ‘O’ the Times”, in cui non c’è nulla di troppo, alla parsimonia di “Sometimes It Snows In April” da “Parade”, 1986, o a strani oggetti alieni come “Forever in My Life”, priva quasi di strumenti, o a “Slave”, da “Emancipation”, per non dire dell’intero “The Truth” del 1997, solo fatto di voce chitarra e poco altro; e ne ha resi ipertrofici altri con arrangiamenti da musical, tutti fiati cori e tastiere e elettronica varia (l’album “Love Symbol” del 1992 soffre, per così dire, di questa ipertrofia orchestrale, come “The Vault” del 1999). L’alternanza di queste due esigenze contrapposte, l’horror vacui da una parte, l’horror pleni dall’altra, ha dato luogo a risultati imprevedibili, anche nelle versioni dello stesso brano – Prince era maestro nell’arrangiare i suoi pezzi, giocando sulle varianti e le metamorfosi in un modo che farebbe la gioia di generazioni di filologi musicali. Insomma, nell’altalenare tra essenzialità da rock suonato in garage, in un angolo di strada o in cameretta e opulenza pleonastica da big band ho sempre sentito un’affinità con le tendenze contrapposte che animano qualunque produzione artistica, qualunque scrittura. Non siamo anche noi oscillanti tra pieno e vuoto, tra bisogno di dire solo l’essenziale, anzi meno dell’essenziale, di praticare l’ellissi come una forma di ascesi, e dall’altra voglia di dilungarci, di essere iperbolici, marinisti, hollywoodiani, amazzonici?

Ecco il punto: nell’ascoltare Prince non potevi dimenticare il processo creativo che ha portato a quel prodotto finito; è musica sufficientemente fuori dal pop e dai suoi automatismi per costringere l’ascoltatore a interrogarsi sulle soluzioni formali, in un approccio che finisce per essere musicologico (e filologico nel raffronto tra le infinite varianti dello stesso brano). “Musicology”, guarda caso, è il titolo di una canzone (e dell’album che la racchiude) del 2004. Titolo programmatico, che esprime con orgoglio la necessità di riconquistare, dongiovannescamente, tutti filoni della musica pop, bianca, black, non importa, attraverso rimandi omaggi ammiccamenti emulazioni appropriazioni, e la consapevolezza di far parte di quel flusso storico. Ascoltare la musica di Prince richiede un atteggiamento di ricerca, di scoperta, di accettazione del rischio. Continuerai a battere il piede a ritmo e a dondolare il capo, perché insomma il funk ti costringe a farlo, ma non puoi smettere di pensare al resto, a quello che cori tastiere chitarre fiati voci armonie sghembe impazienze ritmiche continuano a fare sopra quel ritmo, alla sapienza costruttiva che anima l’insieme.

Dentro quella musica ci senti insomma fremere il processo creativo che domina o dovrebbe dominare anche la tua scrittura, il dosaggio di ordine e caso, l’oscillazione tra controllo e improvvisazione, il travaso dal caos alla coerenza di una struttura.

Negli ultimi album aveva smesso di inventare e di osare davvero nella sperimentazione, certo. Le sue canzoni più recenti, quando non ammiccano con un po’ di cinismo al pop à la page, ricordano – volutamente – quelle di vent’anni o trent’anni prima, anche negli arrangiamenti, giusto un po’ attualizzati (ascoltate “HITnRUN Phase Two”, l’ultimo album prima della probabile ondata di album postumi). Ma sono composizioni argute e eleganti, e ascoltarle è come ritrovare un vecchio amico che racconta sempre le stesse quattro o cinque cose – ma come le sa raccontare bene!

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2016/04/25/perche-prince/