"Rapsodia su un solo tema": la recensione su "Retroguardia 2.0"

Dalla bella recensione firmata da Francesco Sasso apparsa oggi su http://retroguardia2.wordpress.com riprendo le ultime righe.

Rapsodia su un solo tema. Colloqui con Rafail Dvoinikov è un romanzo a sfondo storico in forma di diario con inserimenti di pagine di saggio, di verbali di interrogazione, trascrizioni di pamphlet settecentesco. La linea narrativa si frastaglia di continuo in digressioni, citazioni, impennate grottesche; e il lettore ha l’impressione di trovarsi di fronte ad un magmatico romanzo di formazione. Il romanzo dunque non manca di toni tragici, e qua e là, ha note calme e distese d’ironia; ma a caratterizzarne il complesso è l’infiammazione del grottesco nato da un’ideologia concepita come violenza sull’uomo e degradazione della spiritualità migliore, ossia l’arte, contrapposta al conformismo e all’inezia morale. Il ritmo della narrazione è generalmente agile, la lingua è semplice, affabile e senza fronzoli.
Francesco Sasso

http://retroguardia2.wordpress.com/2011/08/31/un%E2%80%99ideologia-concepita-come-violenza-sull%E2%80%99uomo-e-degradazione-della-spiritualita-claudio-morandini-rapsodia-su-un-solo-tema-colloqui-con-rafail-dvoinikov/

"Dalla nonna": ancora qualche riga.

(Il racconto "Dalla nonna", che si può leggere integralmente in http://www.scuole.vda.it/Ecole/supp86/10%20-%20Morandini.pdf, prosegue così)

La nonna viveva da sola, e si teneva compagnia borbottando tra sé. Usciva a ore insolite, la mattina presto o sotto il sole del primo pomeriggio, e si perdeva in lunghi giri tra i campi, da cui tornava con le sporte cariche di erbe, funghi, uova d’uccello, lumache. Non mi voleva con sé, quando usciva, memore delle raccomandazioni dei miei: mi chiudeva allora a chiave dentro la casa piena di odori, dopo avermi salutato in fretta, come se avesse avuto un appuntamento misterioso.
Attraverso le feritoie degli scuri la osservavo allontanarsi tra i prati, accucciarsi ogni tanto a raccogliere una cicoria, a rovistare tra l’erba più alta di lei in cerca di radici, finché non spariva alla vista. Talvolta litigava con altre donne già intente a spigolare cicorie, e le scacciava a grandi gesti teatrali, che mi ricordavano lo sbattere d’ali delle cornacchie quando vogliono allontanare dal cibo altri uccelli. Quelle donne si facevano da parte quasi subito, proprio come fanno gli uccelli, e rimanevano distanti a guardarla e a dirle male parole, mentre lei raccoglieva quanto le serviva, indifferente. Qualcuna, più coraggiosa, le lanciava addosso un sassolino, o un mazzetto di erbacce.
Sapevo che la attiravano quei cerchi d’erba più scura che disegnavano i prati e che lei diceva provocati dai fulmini scaricatisi a terra. Lì, tra i ciuffi più verdi, era capace di scovare funghi minuscoli e odorosi, che strappava con le unghie e a cui rivolgeva parolette affettuose. Come potesse lei, dalla vista così debole, scoprire quei funghetti restava un enigma – immaginavo che li rintracciasse seguendo le tracce degli odori, come un animale. Se le capitavano sotto le mani funghi velenosi o che non conosceva, invece, era lesta a pestarli, a schiantarli con ferocia, come se l’avessero sfidata. Quei funghi – quelli buoni, intendo – li avrebbe poi cucinati in sughetti scuri e via via più brodosi, che avrei sentito fino a notte abbarbicati alle mucose delle narici.
Tornava carica di erbe e radici, dicevo, e di animaletti che avrebbe cotto a lungo, a finestre chiuse, intridendo l’aria di odori insopportabili. Talvolta tornava di corsa, inseguita da uno o due cani, e saliva rantolando. Sapevo allora che era stata a rubare in qualche orto, o nei frutteti che si allungavano a sud lungo la ferrovia, dopo i prati. Buttava nel lavandino le pere minuscole che aveva strappato dai rami, e che ripuliva alla bell’e meglio dal disinfestante. Erano dure e asperrime, al punto che le gengive parevano ritirarsi dopo un paio di morsi, e i denti si rivestivano di una scorza acida. Lei mangiava quei frutti striminziti con ingordigia, e uno sguardo incantato, forse più per l’eccitazione dell’impresa andata a buon fine che per il sapore di quei bocconi. Sotto, al portone, i cani che l’avevano inseguita avrebbero ancora raspato a lungo, frustrati.

(A proposito, la citazione "Etre écrivain, c'est errer dans l'espace avec un crayon", che titola l'antologia di cui fa parte "Dalla nonna", è una frase, per la verità non memorabile, di Pascal Quignard)

"Dalla nonna": l'inizio

Quando d’estate mamma e papà, esasperati dalle mie lagne, si concedevano per non impazzire qualche settimana di vacanza da soli, erano soliti portarmi dalla nonna paterna. Arrivavamo in automobile fino al cortile polveroso di questa palazzina che oggi langue in una vasta periferia di cemento, ma che allora si ergeva in aperta campagna, tra i prati odorosi e le gore e i filari – e io ancora stavo frignando. La nonna abitava al secondo piano, in un appartamento quasi sempre in penombra, finestre chiuse e persiane abbassate, un televisore in bianco e nero mal sintonizzato, alle pareti vecchie fotografie di avi a me sconosciuti, qualche cartolina ingiallita di antichi viaggi inserita tra i vetri delle ante della credenza.

Quanto si raccomandavano con la nonna, i miei, prima di allontanarsi da lì, che non mi lasciasse uscire, che non mi facessi male, che non respirassi pollini. La nonna li ascoltava annuendo appena, ogni tanto i suoi occhi piccoli e lontani mi sbirciavano, forse con una lieve compassione – io nel frattempo, imbambolato dalla stanchezza e dalla soggezione, mi ero rabbonito e respiravo appena. Aveva un modo suo di volermi bene, implicito, nascosto, ruvido; e avrebbe ubbidito a mia madre, anche a costo di tenermi prigioniero in casa per tutti quei giorni. Tra sé si chiedeva forse perché mi portassero lì, in mezzo ai campi, se poi non volevano che uscissi: ma non obiettò mai, e nemmeno a me espresse le sue probabili perplessità – che erano anche le mie, ed io le avevo strillate a lungo, invano, prima di arrivare lì.

(Il resto su http://www.scuole.vda.it/Ecole/supp86/10%20-%20Morandini.pdf. Il raccontino non è malaccio, andate a darci un'occhiata.)

"Dalla nonna", un nuovo racconto

Scopro, con una certa sospresa, che l'inserto al numero di agosto della rivista "Ecole valdôtaine" dedicato ai racconti di docenti-scrittori (non tutti docenti, non tutti scrittori) è apparso anche in rete in formato pdf. Non mi resta che segnalare il mio contributo, intitolato "Dalla nonna - appunti per un racconto", http://www.scuole.vda.it/Ecole/supp86/10%20-%20Morandini.pdf.
La citazione iniziale di Hugo, "Les vrais grands écrivains sont ceux dont la pensée occupe tous les recoins de leur style", non è una mia scelta, ma averla in esergo mi lusinga.

L'intervista gastronomica per Angie Cafiero

Il saporito e colorato blog di Angie Cafiero http://www.angiecafiero.it ospita da qualche giorno un'intervista "gastronomica" che mi sono molto divertito a fare. Ne riproduco di seguito alcune parti.

(...)
Angie: – Hai mai scritto ispirandoti a qualcosa di culinario?
Claudio: – Lo confesso: i miei personaggi non siedono spesso a tavola; e, ahimè, quando lo fanno, non vanno al di là di pranzetti frettolosi, pizzette scongelate, brodini di dado.
Il pomeriggio, si concedono al massimo un tè. Mi riprometto sempre di inserire qualche bella scena a tavola, poi per una ragione o per l’altra me ne dimentico, e loro, i personaggi, rischiano di saltare i pasti. Facciamo così: prometto solennemente in questa occasione che d’ora in poi ci saranno più pranzi, cene e merende nei miei libri.
Eppure trovo che i buoni ricettari di una volta siano anche eccellenti testi letterari: “Il talismano della felicità”, di Ada Boni, ad esempio, lo leggo sempre con ammirazione per lo stile, oltre che per ricavarne qualche spunto per i miei piatti.

Angie: – Cosa significa per te mangiar bene?
Claudio: – Fermarsi in tempo, prima cioè di sentirsi pieni, non mescolare troppo i sapori, non andare di fretta. Sottrarre, insomma – una ricetta che vedrei bene anche in letteratura. (...)

Angie: -Se fossi un dolce, quale saresti?
Claudio: – Se fossi un dolce non mi porrei il problema dell’essere o del non essere. Ma stiamo al gioco: tarte tatin.

Angie: -Vino?
Claudio: – Sono astemio, non so nulla di vini. Però di recente ho presentato il mio ultimo libro, “Il sangue del tiranno”, nella Crotta di Vegneron a Chambave, un paese dalle parti di Aosta: e l’enologo ha voluto accompagnare le mie pagine alla degustazione del Blanc de Morgex et La Salle “Rayon”. Le espressioni soddisfatte del pubblico mi hanno convinto che l’abbinamento funziona.(...)

Angie: – Come ti definiresti a tavola?
Claudio: – Oscillante tra un atteggiamento epicureo e i sensi di colpa.(...)

Angie: – Hobby?
Claudio: – Insegnare lettere in un liceo. Mi distoglie dall’impegno della scrittura.
Al di là della boutade: collezionare musica; andar per musei (non sono il primo a dirlo, questo mi piace molto); curare il mio blog http://ombrelarve.blogspot.com/ come un orticello…

Angie: – Qual è il tuo sogno più grande?
Claudio: – Uno dei lati piacevoli dell’aver superato i cinquant’anni sta nel non dover sospirare più dietro ai grandi sogni. Più che sogni, coltivo speranze: per esempio quella di rivedere non troppo tardi un paese meno volgare e meno cattivo.

Angie: – Cosa ti dicono più spesso?
Claudio: – “Ma come fai a inventare quelle storie?” Come faccio? rispondo tra me. Mi guardo attorno, leggo molto.(...)

Angie: – Un piatto della tua infanzia…
Claudio: – Ci sto pensando… Avrei diversi equivalenti delle madeleines proustiane da citarti, ma alla fine propendo per un piatto povero, poverissimo anzi, che ogni tanto mio padre, tornato dall’ufficio e colto dalla nostalgia per le radici contadine della sua famiglia, faceva la sera: il pancotto.(...)

Angie: – Come definiresti il tuo carattere, da un punto di vista prettamente gastronomico?
Claudio: – Ci ho pensato parecchio: direi che “onnivoro selettivo” mi pare una definizione confacente, in cucina, in letteratura e insomma nella vita.

Il resto cercatelo su http://www.angiecafiero.it/letteratura-e-gastronomia/intervista-gastronomica-a-claudio-morandini/.

"Il sangue del tiranno": l'intervista su "Non solo noir"

L'interessantissimo (e ottimamente scritto) blog http://hotmag.me/nonsolonoir di Fabrizio Fulio-Bragoni ha ripreso sotto forma di intervista lo scambio di idee e suggestioni che ho avuto con lo stesso Fabrizio in preparazione del nostro incontro del mese scorso a Moncalieri (c'erano anche Luca Rinarelli e Piero Calò, ricordate?). Andate su http://hotmag.me/nonsolonoir/2011/08/15/il-sangue-del-tiranno-mini-intervista-a-claudio-morandini/.

"Il sangue del tiranno": la lettura di Marta Raviglia

(Marta Raviglia, la musicista e vocalist di cui si è parlato spesso in questo blog, mi ha fatto avere le seguenti righe, che contengono le sue riflessioni dopo la lettura del mio "Il sangue del tiranno". Le pubblico volentieri.)

Mi fa sempre lo stesso effetto. Ho paura. Questa è la verità. Leggo. Vado a letto rimuginando. Dormo male. Sono perseguitata dai suoi personaggi. Sento che incominciano a vivere. Dentro di me. Con me. Non sono capace di abituarmi. Non so gestire questa inquietudine leggera, eppure profondamente radicata.

Il Sangue del Tiranno, quarto romanzo di Claudio Morandini, è un noir che resta felicemente irrisolto. Morandini è un narratore lucido, spietato nel negare al lettore il piacere di cercare l’immedesimazione coi personaggi, di rintracciare in essi brandelli di umanità. I suoi non sono superuomini e tantomeno uomini ma, piuttosto, scarti dell’umanità, inetti che, anziché tentare di reagire ad un destino predeterminato e lacerante, fuggono da se stessi e da ciò che procura ansie e mina l’equilibrio precario su cui si reggono le loro vite. Il Sangue del Tiranno, dunque, narra le vicende di luoghi, situazioni e stati d’animo.
Luogo del delitto, o meglio, dei delitti è un decadente ateneo di provincia e, come spesso accade nei romanzi di Morandini, il suo nome è tanto negato quanto irrilevante, come se nomi di luoghi e persone potessero compromettere l’universalità delle vicende narrate: non possiamo non dargli ragione. Di fatto l’uso massiccio dei cognomi, così impersonali e spersonalizzanti, suggerisce una chiave di lettura interessante: non è importante tanto chi sia coinvolto in certe situazioni e quale sia la sua storia, quanto come queste si sviluppino e quali conseguenze provochino.
Morandini è un umanista coraggioso, poiché non si interessa degli uomini e delle loro potenzialità, ma delle loro pulsioni; soprattutto quelle più becere, quelle che danno origine all’orrore, all’osceno di cui si ha vergogna, che si cerca invano di reprimere ma che, in fondo, muove le passioni. La Sansa, Villani, Calandrone, Marecchia Forbis, Maderna sono tipi, intrappolati nei loro ruoli, impossibilitati ad evolvere e ciò che li rende tanto affascinanti e che, contemporaneamente, ci impedisce di provare disgusto nei loro confronti è la loro impotenza. Vagano distratti, si incontrano e si scontrano, intuiscono la sofferenza, ma evitano il contatto diretto: i loro corpi sono mortificati dalla malattia, dalla nevrosi, dalla solitudine. Non sanno e non possono risolvere i conflitti, si lasciano vivere poiché l’inerzia li governa e nega la possibilità.

Marta Raviglia
http://www.martaraviglia.com/

Letture: Iman Humaydan Younes, "Donne di Beirut"

Le neonate Edizioni La Linea inaugurano la collana Tam Tam con un importante romanzo della scrittrice e giornalista libanese Iman Humaydan Younes, “Donne di Beirut”, che risale al 1997 e nel corso di questi anni ha ottenuto importanti riconoscimenti internazionali. A noi giunge finalmente nella bella, limpida e intensa traduzione di Monica Ruocco.
Il romanzo intreccia le voci e le storie di quattro donne, che danno anche titolo alle quattro sezioni: Liliane, Warda, Camilia, Maha. Sono figure insieme forti e fragili, unite, oltre che dagli eventi, da stretti legami di amicizia, di complicità, di solidarietà, di pietà. Le loro vite sono tese alla ricerca di un senso, di una dimensione accettabile, nel mezzo della sanguinosa e insensata guerra civile che tra il 1975 e il 1991 ha ridotto Beirut e l’intero Libano a una distesa di macerie. Di fronte al rischio costante, alla morte, alla violenza (spesso solo implicita, non per questo meno dolorosa) degli uomini armati, dei posti di blocco, delle irruzioni e dei bombardamenti, reagiscono ora con una smania di andarsene, di emigrare, ora rintanandosi nella ridotta dimensione dei loro appartamenti e aggrappandosi alle piccole, piccolissime cose (oggetti, affetti, piaceri, gesti, spazi) della quotidianità. L'indigenza a cui le riduce la guerra le rende attente ai più piccoli stimoli; l’emergenza acuisce i loro sensi (l’olfatto in particolare, sensibilissimo radar di emozioni e intenzioni altrui, traduttore di impulsi e passioni nascoste).
Le loro storie sono anche le storie dei luoghi in cui abitano e hanno abitato, da cui sono fuggite, in cui tornano ostinatamente. A percorrerlo con attenzione, il romanzo restituisce una geografia precisa di quel mondo femminile in cui i maschi sono spesso degli intrusi, dei ficcanaso, delle minacce (a meno che non siano morti: in tal caso il pensiero torna a loro con desiderio fortissimo). È un mondo diviso tra gli interni, le stanze in cui le donne cercano di preservare un ordine, un decoro, la memoria di vite passate, e un esterno in rovina, percorso da combattenti di opposte fazioni, tagliato da confini e da muri; ed è un mondo in cui scorre sempre sottotraccia la memoria di uno splendore e di un’armonia lontana, che rende ancora più straziante il presente. Ma di quel mondo lontano sembrano rimanere, nelle vite delle protagoniste, oltre alle macerie, solo le pedanterie della tradizione, gli interminabili rimproveri di genitori e vecchi che non si sono allontanati dai villaggi natii, anche se vi hanno perso tutto.
Ci si adatta a vivere tra le rovine, a convivere con il rischio di perdere la vita affacciandosi o uscendo di casa – le donne forti e fragili di questo romanzo lo dimostrano. Ci si adatta a vivere con niente, senza perdere la dignità, e a delibare con attenzione le poche cose rimaste. Si lascia sviluppare una sensibilità emotiva che mescola memoria e speranza, veglia e sogno, e che talvolta scivola nella follia (una follia privata, che non è altro che la reazione pietosa a una follia collettiva più grande). E si cerca – e si osserva crescere con stupore, come una cosa viva – quel sentimento di solidarietà tra donne che diventa dipendenza quasi amorosa. Iman Humaydan Younes racconta tutto questo con pacata partecipazione, si tiene lontana dall’enfasi e dal melodramma (il suo è senso vero del dramma), non rinuncia alla leggerezza dell’umorismo: e attraverso le storie private dei suoi personaggi delinea, pagina dopo pagina, la storia dell’intero Libano.

Da "Letteratitudine": Berkeley-McEwan, "For you"

Riprendo (me ne ero dimenticato!) con qualche variante le riflessioni sull'opera di Michael Berkeley e Ian McEwan, "For You", apparse su Letteratitudine nel dicembre del 2010. Ho integrato nel seguente pezzo anche le mie risposte ai suggerimenti e alle curiosità di Gianfranco Manfredi, con il quale in quell'occasione ho piacevolmente conversato.

A proposito della annosa liaison tra musica e dongiovannismo: ecco sir Charles Frieth, il “famoso compositore cinico e narcisista… dongiovanni compulsivo” (secondo la definizione di Alberto Mattioli su “La Stampa” del 27 novembre 2010, in occasione della prima romana al Teatro Olimpico di Roma) che Ian McEwan ha reso protagonista dell’opera “For You” scritta per Michael Berkeley (il libretto di McEwan è pubblicato da Einaudi nella traduzione di Susanna Basso).
Conosco un po’ la musica di Michael Berkeley (soprattutto quella orchestrale, a dire il vero, incisa per la Chandos assieme alle opere del padre, Lennox Berkeley): appartiene a quella corrente insieme avanzata e accattivante tipica del mondo anglosassone, solidamente brillante e in un certo senso tesa a raggiungere un’idea di cantabilità (di vocalità, ecco) anche quando è puramente strumentale, e insomma dotata di una sorta di sottinteso drammaturgico - il tutto riconducibile a quel sommo esploratore di ogni sfumatura della voce umana e dell’umanità di ogni strumento che era Britten.
(Tra parentesi, ascoltare il trattamento dell’inglese operato da Britten nelle sue numerose opere vocali dà i brividi. Britten ci fa credere che la melodia non è altro che l’estensione naturale della prosodia dell’inglese, la spontanea intonazione di chi si sente in stato di grazia. Altri lo fanno, in molti campi musicali: ma Britten sembra farlo con un gusto unico.)
Ho ascoltato l’opera “For you” di McEwan-Berkeley, libretto in mano (l’edizione bilingue Einaudi già citata) e musica ad alto volume (la registrazione della direzione di Michael Rafferty con la Music Theatre Wales, Signum Records, 2010). Se volessimo essere pignoli, mi mancherebbe ancora (ed è molto) tutto l’apparato scenico, regia costumi ecc.; e se volessimo essere pignolissimi non ci starebbe male neanche la partitura: ma tant’è, accontentiamoci.
Una prima impressione: il “For You” di McEwan è un libretto da opera buffa. O meglio, con un piglio divertito molto post-moderno (pardon) mescola certi cliché della cara vecchia opera buffa con gli aggiornamenti della contemporaneità (compreso un finale quasi hitchkockiano). C’è in giro una cert’aria di già visto e già sentito, insomma, in questo gioco, a partire dalla figura di Charles Frieth, il compositore burbero e dongiovanni e ormai piuttosto in là con gli anni, che omaggia di composizioni o almeno di tirate solistiche le sue conquiste. Ma anche il contorno sembra rifarsi al mondo tutto battibecchi dell’operina settecentesca, dell’intermezzo buffo alla Pergolesi, che so, alla Casti-Salieri: Robin, il segretario rimasto all’ombra, indeciso tra ammirazione e livore; una domestica dalla forte personalità (no, non si chiama Serpina, ma più semplicemente Maria), animata da una passione totale per compositore; vari intrecci di relazioni che coinvolgono la moglie di Frieth, Joan, il suo medico, Simon… (Ma certo, quando dagli intrecci si passa al dunque, ai fatti insomma, al letto, ecco, dalle eleganti astrazioni petulanti dell’operina settecentesca si finisce in un territorio tra la pochade e la commedia erotica, con divertenti e spiazzanti scivoloni verso il basso, in particolare nella scena sesta con cui si conclude il primo atto, non a caso quella più citata dai titolisti nei giorni della première romana del 2010…)

Il compositore di successo che si sente vecchio e non rinuncia a soddisfare ogni suo impulso sessuale con le strumentiste che gli capitano sott’occhio; non vi ricorda qualcosa, cioè molte cose? Il dongiovannismo praticato per combattere l’angoscia per l’approssimarsi della fine; un egoismo (o egotismo) come corollario del genio; un atteggiamento che oscilla tra l’arrogante e il seduttivo, tra l’insulto e la smanceria (sincera, magari, almeno in parte). Un compositore che inanella conquiste femminili come variazioni attorno a un unico tema (questa è una citazione), e che tende a confondere la propria vita con il mondo dell’arte e viceversa, e che sembra voler fare della propria vita una sinfonia (tirata per le lunghe, certo) o un’opera (che sia buffa non dipende però da lui) e delle sue composizioni l’estensione della sua vita, contraddizioni comprese (in “For You” torna più volte una composizione del nostro, dal titolo sublimemente kitsch, “Demonic Aubade”).
McEwan non rinuncia a inserire delle forme chiuse, nel flusso dei dialoghi: certo, non siamo dalle parti del modello per eccellenza di riesumazione dell’opera settecentesca nel Novecento, “The Rake’s Progress” di Auden-Stravinsky, che per l’ultima volta nella storia della musica tornava ad alternare recitativi secchi (con tanto di clavicembalo!), arie e pezzi d’assieme; ma insomma, qualche aria, qualche trio, qualche clin d’oeil alla tradizione c’è. Le care arie, i cari duetti in cui il tempo dell’azione rallenta fino a sospendersi, e si dà aria all’interiorità, si proclama, si rimpiange, si rimugina, ci si arrovella, si sogna… o, visto che qualcosa nel frattempo è accaduto dai tempi del melodramma, si sguinzaglia l’inconscio.

Quanto alla musica, il discorso è più complesso. C’è quella di Charles Frieth, che è citata più volte nel corso dell’opera (un’opera giovanile è diretta con qualche perplessità dallo stesso Frieth all’inizio del primo atto; più avanti l’ultima, “Demonic Aubade”, appunto, ancora fresca di inchiostro). Di essa i personaggi esprimono svariati giudizi: Simon, il dottore e amante della moglie, non ha dubbi: “I don’t pretend to like his music. / The notes seem plucked at random, / and what a din! A choir of tomcats!” (Ma Simon, vista la sua posizione all’interno del complesso intreccio di relazioni amorose, non ha forse un approccio del tutto sereno). Ci sono le parole di Charles Frieth: ed è interessante scoprire come questa figura di compositore cinico e sprezzante senta le proprie musiche come il più sentimentale degli abbonati: “Floating, tumbling, sweetly falling, / gently sustained by muted strings…” (Ma appunto, per lui la musica è uno strumento di seduzione, fruscia come lenzuola, bisbiglia e accarezza e inebria ecc.).
Poi c’è la musica di Michael Berkeley, che appunto in certe scene si incrocia con quella di Frieth, e altrove segue e espande il flusso dei pensieri e di parole dei personaggi in scena: ricca, esuberante, ha il pregio di non flirtare troppo platealmente con il pubblico. Non ammicca, non contamina nemmeno là dove potrebbe. Soffermiamoci su momento delicato come esempio, la già citata sesta scena del primo atto. Charles Frieth e Joan, la cornista prima umiliata durante le prove poi sedotta, sono a letto. Charles ha appena avuto dei problemi di erezione, si trova in difficoltà in mezzo a quell’intrico di lenzuola, non si capacita. Joan infierisce, forse senza volerlo, fino a imputare alla vecchiaia (orrenda parola) la défaillance. I due ritentano, si fanno forza con baci, sembra che tutto stia per ripartire, e un po’ meglio di prima, quando entrano prima Maria con un vassoio colmo di cibi e bevande, poi Robin con un problema di partitura (“Four bars missing from the strings”), poi Antonia, la moglie di Charles, con Simon, medico-amante al seguito, e valigia in mano – qui esplode un litigio con Joan (“Has he offered you yet your solo of thirty-two bars? / And promised a concerto?” sibila Antonia, e più avanti: “You are but one variation on a theme”). La scena movimentata, paradossale, farsesca come il finale di una sit-com (inglese) si conclude con un “tutti” di parodistica solennità: “Silence and deceit, / ambition and defeat, / love, music, loyalty, self-delusion - / these are the elements of deadly confusion”.
Bene, dicevo: la musica di Berkeley non ammicca, non approfitta della situazione, non si riduce a pastiche o a colonna sonora da commedia o da farsa. Berkeley lavora piuttosto di fino (troppo di fino?), evita ogni compromesso, lavora su improvvisi guizzi sovreccitati e altrettanto improvvisi rallentamenti quasi onirici (nel battibecco tra le due donne appena citato, ad esempio, proprio là dove molti avrebbero giocato su una concitazione fatta di cliché), su un generale crescendo della materia orchestrale, o meglio su un aumento della densità armonica. Tutto questo “non fa ridere”, ed è un bene che sia così. È certo che una scena che sulla pagina, ad una prima lettura mentale sembrava sorprendentemente dotata di una sua verve comica anche un po’ volgare, una volta risolta in musica assume una colorazione nuova, una pensosità assai più familiare a chi ama i romanzi di McEwan.
Insomma, nel caso del lavoro a quattro mani di McEwan+Berkeley, pare proprio che il tocco di pochade sconveniente sia toccato allo scrittore (per accordo di entrambi, suppongo) e l’aggiustamento nobilitante (parodisticamente nobilitante e sussiegoso, forse, anche) al compositore.
Ho fatto una prova (una cosuccia da niente, con amici, e che forse non significa nulla): fatta ascoltare la musica senza alcuna spiegazione (e proprio della scena più movimentata, e già ripetutamente citata). Nulla in essa ha suggerito agli ascoltatori ignari non dico sconcezze da pochade, ma nemmeno un intento sorridente, parodistico, giocoso, che so. Trovo molto interessante questo aspetto (musica che pare mirare da una parte, testo che tira da un’altra). E trovo interessantissimo che questo aspetto sia nato da un accordo, da quello anzi che è diventato ormai un sodalizio complice.

Il libretto di McEwan si fonda su un interessante utilizzo del registro discorsivo, fondamentalmente paratattico, talvolta sentenzioso. McEwan sostituisce ai versi e ai versicoli propri di un libretto d’opera (di un libretto d’opera inteso tradizionalmente, almeno) le frasi spicciole dell’inglese colloquiale, sempre oscillanti tra disinvoltura e mantenimento di una certa formalità. Sono piccole frasi esclamative, interrogative, enunciative, intrise di formule di cortesia, infiocchettate di battute o immagini da commedia brillante alla Coward, talvolta dotate di una loro regolarità metrica, e combinate in modo da rimare, qua e là, da suonare proprio come versi – l’effetto mimetico, al primo colpo d’occhio, sulla pagina stampata, è perfetto. “Prosa cadenzata” viene definito il tutto nella quarta di copertina dell’edizione Einaudi.
Il melodramma, si sa, non ama le lunghe perifrasi, le tortuosità dell’ipotassi, il periodare dopato. Preferisce la linearità della coordinazione, assai più facile da domare, da modulare. Così è, in linea generale, per questo libretto. Certo, nelle vaste arie che sospendono il tempo e danno fiato ai pensieri e ai ricordi, sempre indecise tra monologo e soliloquio, un certo afflato lirico espande le frasi, le riempie di un gusto retorico che non sai se sincero o parodistico (propendo per entrambi insieme). E qui arriva il verso, con tanto di rima: “Make of love a gorgeous cage / where you, my sweet, can gently age”, canta Maria (il personaggio davvero più lirico di tutta la compagnia, e quindi, forse, anche il più esposto al tarlo della parodia) alla fine della scena seconda del secondo atto. Versi come questi invitano davvero al canto, anche se la cantabilità in Berkeley ha sempre un che di spinoso, o spigoloso, e certo non può essere definita “canticchiabilità”.

http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2010/06/25/letteratura-musica

Da "Letteratitudine": Paolo Terni, "Giorgio Manganelli, ascoltatore maniacale"

Che prezioso libretto è “Giorgio Manganelli, ascoltatore maniacale” (Sellerio, 2001), in cui Paolo Terni ha raccolto (trascritto, anzi, con affettuosa filologia) le conversazioni avute nel luglio del 1980 sul Terzo Canale della Radio nel corso delle puntate de “La musica e i dischi di…”. Manganelli, che di musica è stato un degustatore accanito (maniacale, appunto) anche se, a suo dire, discontinuo, con una sapienza di linguaggio irraggiungibile torna su alcuni punti fondamentali del discorso attorno alla musica e alla letteratura: se vi sia un rapporto, appunto, e quale; quale sia, a un altro livello, la relazione tra musica e linguaggio; che cosa possa dare (suggerire) la forma musicale al letterato; quali analogie si possano trovare, o almeno intuire, tra aspetti e strumenti linguistici di musica e parola (compresi il silenzio, la citazione, la variazione); quale sia, in musica e in letteratura, il rapporto con il significato.
Della musica è la forma ad affascinare in particolare Manganelli, il trionfo della forma, delle strutture; quest’arte rivela più che ogni altra espressione artistica “il passaggio dal materico, più che dal concreto, alla forma” (questa è la sintesi di Terni). Manganelli sente tutto ciò come una sorta di sfida che la costruzione musicale lancia allo scrittore (parola, en passant, ch’egli usa con insolito e ammirevole ritegno). Lo scrittore è immaginato nell’atto di un inseguimento, nell’emulazione della olimpica astrazione delle forme musicali, che bastano a se stesse. “In certi casi ho cercato proprio di inseguire alcune forme musicali che mi affascinavano proprio – non so, ad esempio, la variazione che in letteratura è così difficilmente, preziosamente trasferibile…”
Questo trionfo della forma si esplica nella musica assai più vantaggiosamente che nella letteratura per via della natura stessa della musica, lontana da quella che Manganelli stesso chiama, con felice paradossale espressione, “l’onta del significato”: “Questa capacità del discorso musicale di non dovere neanche… affrontare l’onta del significato: questo è un privilegio che il letterato non può non invidiare continuamente…”. Notate il termine “invidia”, che ritorna altre volte nella conversazione con Terni, accanto ad altri altrettanto forti, come il già citato “sfida”, o “angoscia”, quest’ultima, come vedremo, sempre accompagnata e illuminata dal senso del “gioco”.
Manganelli puntualizza così il concetto dell’invidia: “Esiste una specifica invidia dello scrittore verso il musicista che è l’invidia di una… di una condizione particolare che a lui sembra infinitamente più libera e più inventiva, più naturalmente fantastica (…). Lo scrittore ha il problema di scrivere adoperando qualche cosa che si può presentare e descrivere come un significato e deve contemporaneamente liberarsi del significato (…). Questa condizione il letterato la trova nella musica realizzata in maniera particolarmente felice”. Manganelli lavora così su questo punto (e noterete la terminologia sempre forte, “angoscia”, “dramma”, “uccidere”): “Il dramma del musicista non è diverso da quello dello scrittore”; il primo però opera con “uno strumento che… agisce molto più prontamente coi suoi incantesimi per mortificare il significato, mentre lo scrittore, purtroppo, deve… poterselo dietro e deve ucciderlo passo passo!”

Quanto all’”angoscia”: quando Terni nota una certa omogeneità di colori nelle proposte musicali del suo ospite (“predilezione… per tempi di marcia, generalmente in minore, e non casualmente impregnati da un vago clima di angoscia”), Manganelli chiarisce che è importante che questa, l’angoscia cioè, “coesista con il gioco, coesista continuamente con la… non so se la liberazione o la schiavitù della forma, ma certamente con qualche cosa che affronta, sfida e contemporaneamente coniuga l’angoscia”. È l’unico gioco possibile, in musica, in letteratura, in ogni arte (“quella cosa misteriosa che noi chiamiamo arte”)..
Ecco infine dove la forma trionfa: in Bach, certo (in lui “la musica si presenta esattamente come quello che è: cioè soltanto se stessa. E non c’è niente da cercare che non sia puro suono e rapporto di suoni”); nella “geometria dinamica” del primo Haydn, che la possiede naturalmente, e la esercita con “purezza”, “pulizia”, “asprezza”, e insomma “cinismo” (il suggerimento lessicale, subito accolto da Manganelli, è di Terni), prima che il “furore della forma” di Mozart, che da lì prendeva le mosse, non lo influenzasse a sua volta permeandolo di inquietudine; nella ritualità della musica giapponese (una musica fatta di gesti “che hanno perso totalmente il significato gestuale”, si sono fatti “istantanei emblemi” di un “atteggiamento che io chiamerei cerimoniale… o liturgico” in cui “hanno rinunciato ad essere umani”).
Ma la musica per Manganelli è (stata) anche altro: una passione adolescenziale, nutrita di “emblemi intellettuali, psicologici direi molto più che intellettuali” che ne fanno lo specchio di elementi onirici, “puberali”. In questo senso Wagner (la sinfonia del Tannhäuser in particolare) presenta una “affettuosa alleanza di eros e di morte, di sterminio e di insediamento” che ne fanno l’ideale “commentatore di questa onnipotenza onirica del ragazzo”. Ma anche Schumann (il secondo tempo del Quintetto op. 44) e Mozart (il Requiem), altri amori giovanili, rivelano una natura comune, “una parentela strana, inquietante, forse anche un po’ sinistra”, che è, ancora, “il tema dell’angoscia, il tema del modo di trasformare l’angoscia in forma”.

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