I piaceri della conversazione: una postilla

Aggiungo una postilla malinconica a quanto ho scritto sul bel saggio di Giuseppe Giglio (v. il post precedente): mi accorgo che i grandi autori di cui parla Giglio oggi avrebbero vita difficile. Le divagazioni dell’intelligenza sono guardate con sospetto dalla grande industria editoriale; le opere che, inseguendo la molteplicità delle idee, escono dalle rassicuranti categorie commerciali rischiano di essere rifiutate. Appellarsi oggi all’intelligenza del lettore, chiamarlo a conversare in un dialogo da pari a pari è, temo, fuori moda. Oggi si lavora piuttosto a un prodotto editoriale rivolto a precise categorie di consumatori, un prodotto che dia rassicuranti certezze e non esca dal tracciato: e ben pochi scrittori cercano davvero più il lettore con cui conversare, l’interlocutore-interprete di cui parla Giglio (con Sciascia e gli altri), anche se il tono e lo stile generali sembrano essersi abbassati a un registro falsamente colloquiale – ma appunto, non è di questa colloquialità facile e finta che stiamo parlando. Però non voglio essere del tutto pessimista (se non altro perché, come autore di romanzi, mi sento piccola, piccolissima parte di causa): malinconico sì, non pessimista: quella conversazione che Giglio ha così bene allacciato con le opere di Montaigne, Sciascia, Stendhal, Savinio, oggi non si è del tutto inceppata. Gli autori che si sentono parte di quel lungo colloquio che risuona potente dal passato e che nel presente pare affievolito, i libri che conversano, che preparano i lettori a farlo, che li cercano, va cercata a sua volta, dietro le pile dei best-seller, nelle librerie vere – non negli autogrill, certo.

Sintonie: "I piaceri della conversazione" di Giuseppe Giglio

Piacere e conversazione sono due termini centrali dell’idea di letteratura avanzata da Giuseppe Giglio nel suo “I piaceri della conversazione. Da Montaigne a Sciascia: appunti su un genere antico” (Salvatore Sciascia Editore, 2010), in particolare nel primo e più denso saggio, “Montaigne, Sciascia e la conversazione”. Partiamo proprio da quest’ultimo termine. Giglio vede nella letteratura (in quella che gli è cara principalmente) un sistema conversativo di straordinaria coerenza (“un sistema solare”, come ha scritto Sciascia): l’opera letteraria conversa con la realtà, prima di tutto, nel darne una sintassi, ovvero nello scovare relazioni tra le cose, funzioni alle cose; l’opera conversa poi fittamente con le altre opere che l’hanno preceduta, in un dialogo fecondo di rimandi che attraversa i secoli e alimenta la lingua, le idee, i temi, i personaggi; l’autore conversa proficuamente con il lettore, un lettore che si è cercato, che in un certo senso ha modellato proprio al momento della creazione letteraria – un lettore talvolta non ancora pronto, di là da venire, con cui l’autore cerca un contatto, un approccio, e che invita a un senso di solidale ricerca comune; c’è poi la conversazione come tecnica compositiva, attraverso cui i personaggi si cercano, si confrontano, e rivelano qualcosa di sé agli altri, e insieme con gli altri scoprono molto di sé. C’è, infine, l’allure stessa del testo di Giglio, che procede amabilmente per rimandi e digressioni come ogni buona chiacchierata dovrebbe fare, anche la più assorta, in sintonia con gli sguardi e le espressioni di chi ascolta e partecipa. Vi sono autori che hanno fatto di questa conversazione il centro della loro opera e il tratto dominante della loro funzione: sono autori come Montaigne, Stendhal, Sciascia, Savinio, Borges (ma anche i soggetti degli altri brevi saggi, Brancati, Alvaro…), che Giglio coglie in perenne dialogo gli uni con gli altri, in un fertile intreccio di interessi, di scoperte; la loro idea di letteratura è fondata sulla ricerca, sulla scoperta, sulla condivisione; non è schematica, categorica, impositiva; il loro procedere è un libero, appassionato divagare, la loro scrittura è anche ascolto; nelle loro pagine si sente la necessità di un interlocutore, l’eco di una polifonia. La conversazione secondo Giglio è anche e soprattutto ricerca assieme al lettore: non prescrizione dogmatica di una verità assoluta, ma esplorazione paziente (e sorridente) della realtà, alla ricerca di un possibile senso, che solo la letteratura può dare, quando nell’appropriarsi della vita la dota di una sintassi .

Su "A gran giornate", 5

Qualche altra confidenza sul mio prossimo romanzo, "A gran giornate", pubblicato dalle Edizioni La Linea di Bologna e in libreria dalla fine di giugno 2012.

Man mano che scrivevo, scoprivo connessioni – quelle con Verne e Poe le ho già confessate, anche se non ho ancora detto che percorrono tutto il romanzo, non solo l’ultimo episodio – io almeno le intravedo ovunque. Ma forte, nel dare l’impronta, è stato anche l’influsso di quella scena ricorrente del “Fascino discreto della borghesia” di Buñuel, quell’incongrua, straordinariamente misteriosa scena in cui i personaggi del film, senza alcuna evidente relazione con il resto della storia, camminano silenziosi lungo una strada di campagna che non si sa dove porti. Nel tono generale del libro, poi, nel tono paradossalmente umoristico, sentivo emergere il piacere della lettura di certi libri di Joël Egloff o di Magnus Mills (libri che anni fa mi avevano fatto ridere fino alle lacrime, e insieme esasperato non poco); oggi forse qualcuno potrebbe trovare in “A gran giornate” un’eco di certe cose di Paasilinna, ma riconosco di conoscere poco di questo autore, e soprattutto ammetto che all’epoca della stesura del mio romanzo non avevo ancora letto nulla di lui.

E via via che il romanzo prendeva corpo, o meglio che le pagine si accumulavano, sentivo che il problema della forma si sarebbe risolto solo non dando forma. Cioè prendendo tutto (quasi tutto, via) quel materiale narrativo, quelle avventure vissute da X, Y e compagnia bella, e trattandolo come insieme di frammenti sopravvissuti alla perdita di un romanzo immaginario molto più vasto – prendendo insomma ispirazione dalla frammentarietà del "Satyricon" di Petronio e dalla ricostruzione, da parte di filologi, dei frammenti in un insieme coerente. Ecco perché in “A gran giornate” gli episodi sono numerati, e sono di lunghezza e spessore così diversi, e tra l’uno e l’altro compaiono ellissi anche notevoli; ecco perché a volte si ha l’impressione (effetto voluto, credetemi) che diverse cose, magari proprio certe avventure eccitanti, siano accadute nelle parti andate perdute, non in quelle conservate. Anche il "Satyricon" (quello che noi chiamiamo "Satyricon") procede divagando, a sussulti, i personaggi vi appaiono e scompaiono senza ragione, le convenzioni spaziali e temporali sembrano buttate all’aria, e al piacere della prevedibilità pare essersi sostituito, all’attacco di ogni nuovo episodio, il piacere della sorpresa (o della vertigine, della non comprensione).

Su "A gran giornate", 4

Avevo insomma quest’idea picaresca del romanzo, un’idea forte, che sentivo tanto più quanto più è lontana dalle mie abitudini. Personaggi che vanno alla deriva, rischiano anche la pelle, si abbandonano alla vertigine della fuga o della caccia, sembrano alla ricerca di qualcosa o di qualcuno ma forse semplicemente sono trascinati dagli eventi e dalle coincidenze. Li sentivo sempre più mossi da poche pulsioni primarie, come la fame, il sesso, la paura, il desiderio – qui, sì, sapevo di incrociare il romanzo picaresco, quell’agitarsi sempre un po’ insensato, un po’ folle, che però sembra l’unico possibile, l’unico naturale in quel mondo feroce e intricato.

I picari alla Lazarillo de Tormes non mi servivano più di tanto; i miei picari li volevo presi da una quotidianità abbastanza simile a quella nostra, li volevo per così dire pinzati e tirati via dalle loro vite molto borghesi senza che avessero il tempo di mettersi il vestito buono, o un paio di scarpe adatte. Soprattutto non li volevo troppo “americani”, nel senso di “cinematografici”. Li volevo invece inadatti all’avventura, goffi, sudati da subito. Li volevo buffi, come l’Hulot di Tati, ma molto più verbosi, li volevo proprio come Stanlio e Ollio – cioè stupidi, ma capaci anche di credersi perfettamente in grado di superare ogni problema.

Su "A gran giornate", 3

In attesa dell'uscita (verso gli inizi di luglio) del romanzo "A gran giornate" nella collana Tam Tam delle Edizioni La linea di Bologna, continua quello che qualcuno (mica io) chiamerebbe il backstage del romanzo.

In quest’ultimo episodio i personaggi del romanzo sono tutti presenti – no, tutti no, a ben pensarci, perché alcuni nel frattempo sono morti o si sono perduti, ma questo non potevo saperlo ancora, visto che, come dicevo, l’ultimo capitolo è stato il primo che ho scritto pensando all’attuale romanzo. Erano presenti lì, nel macchinone (diventato poi furgone), perduti, disperati senza sapere di esserlo. Dovevo a quel punto solo rintracciare qualcosa delle loro vite passate, risalire a ritroso fino a scoprire come si erano conosciuti, e prima ancora, come avevano mosso da soli i primi passi di personaggi già adulti nel mondo che gli andavo misurando attorno.

Ho poi recuperato pezzi e idee vecchi, anche vecchissimi, da tentativi narrativi che avrei distrutto subito dopo – per mettere in difficoltà i filologi, è ovvio. Da punti diversi del mondo, da vite diverse, mi dicevo, faccio partire questi personaggi, e vedo che succede finché non si incontrano. Più avanti ho notato (no: me l’hanno fatto notare) come tutti in realtà provenissero da una sorta di mondo provinciale, e fossero tutti esemplari tipici di questo mondo, nel loro modo di muoversi, di ragionare, di essere soli o di stare in compagnia. La cosa mi ha inquietato un po’: davvero il clima della provincia mi impregna così tanto che senza accorgermene scrivo di situazioni provinciali anche quando ambisco a una dimensione più ampia che magari abbia o si illuda di avere sfumature addirittura metafisiche? Mi sono consolato pensando che la condizione della provincialità mi pare universale – una delle più universali, connaturata all’uomo, anche a quello che si ritiene cosmopolita. A ogni modo, meglio così: il picaro di provincia, di confine anzi, ha un’inquietudine, un’insoddisfazione, anche una ristrettezza di vedute e di ambizioni che sembra la più adatta a un romanzo di piccole vite e piccoli uomini assai poco eroici come questo. È disarmato di fronte al mondo: le sue comode certezze di abitante di un piccolo ambiente chiuso e rassicurante si sfaldano dinanzi alla vastità di tutto il resto, e lui si scopre nudo, modesto, ignorato, immiserito.

Su "A gran giornate", 2

La coerenza psicologica dei personaggi di “A gran giornate” si è costruita da sé, in un certo senso mio malgrado; un po’ alla volta (nel corso cioè dei cinque comodi anni in cui mi sono dedicato alla stesura del romanzo) quelle azioni attribuite a X o a Y hanno finito per avere un senso, e i personaggi hanno assunto una loro dimensione. Non credo si tratti di caratteri complessi – non era il caso che lo fossero. Sono figure semplici, animate da sentimenti o impulsi primari, ma il fatto di sapere poco di loro le rende più complesse di quanto siano – come lo sono, che so, gli sconosciuti di cui captiamo per la strada dei brandelli di conversazione che proprio per la nostra incapacità di ricostruirne il contesto assumono un fascino particolare, e ci sembrano rimandare a profondità misteriose, mentre sono il più delle volte inconsistenti. Sono, i miei personaggi, dei tipi, delle macchiette a volte; se ne distacca forse l’io narrante, che paradossalmente è uno dei più reticenti a rivelarsi, e che sembra giocare con il racconto delle vite degli altri e operare una sorta di sottile manipolazione che chissà che senso ha.

La prima scena che ho scritto è stato l’ultimo episodio, quello in un paesaggio freddo e ostile, in cui roccia e ghiaccio si confondono, e le tracce umane sono solo illusorie. Ho lasciato che lontane reminiscenze letterarie si mescolassero a quello che andavo inventando (Verne, il Gordon Pym di Poe) senza preoccuparmi di verificare: ecco allora gli uccelli minacciosi, la colonna di fumo che pare di fabbrica e invece è vulcanica, e altro che ora non ricordo. Ecco, anche, certe fantasticherie infantili in cui immaginavo, nel corso di gite in famiglia, di perderci per lande appunto ostili e disabitate – un’idea già romanzesca, a cui bisognava dar corpo, prima o poi.

Su "A gran giornate", 1

Vengo a sapere che “A gran giornate”, il mio quinto romanzo, inserito nella collana Tam Tam delle Edizioni La Linea di Bologna, uscirà a luglio. Marco Nardini, con cui già l’anno scorso ho lavorato (in felice sintonia) alla revisione del libro, ha voluto collocarmi in quella collana di narrativa, primo autore italiano tra giovani e meno giovani autori di tutto il mondo ottimamente tradotti. La cosa mi rende felice e piacevolmente impaziente di tornare sul romanzo quando sarà il momento della correzione delle bozze. Nell’attesa, provo a riordinare le idee e a mettere per iscritto qualche riflessione, nella speranza che possa interessare a qualcuno. Prevarrà, in queste note, un uso dell’io di cui chiedo scusa ma che mi pare inevitabile (certo è curioso, per un libro che dall’io ha cercato di prendere distanze via via più ampie).

Sentivo il bisogno di alcune cose, dopo la stesura di “Rapsodia su un solo tema”: una voglia libera di avventura in tempi e luoghi non definiti e non definibili, che non imponessero un vero e proprio lavoro di documentazione e in un certo senso si giustificassero da se stessi; un desiderio di fare a meno di psicologismi, anzi proprio di caratteri. In generale, “A gran giornate” è nato proprio così, da un impulso di libertà, di curiosità anche. Non avevo una direzione da seguire, né tanto meno dei personaggi da veder crescere, né tantomeno una scaletta da rispettare (quella non ce l’ho più da un pezzo). Avevo delle figure, pallide figure di adulti smarriti, che negli episodi che andavo scrivendo ho cominciato per pura comodità a chiamare X, Y, o con altri segni, senza preoccuparmi di chi fosse X o Y (ci sarebbe stato il tempo di affibbiare loro dei nomi veri). Li volevo cacciare in avventure improbabili, spinti da un impulso che rimanesse implicito, o in fuga da qualcosa, o alla ricerca di qualcos’altro.

interviste sul romanzo storico, 6: Gabriele Cremonini

Riprendo le risposte che Gabriele Cremonini ha dato alle domande sullo stato del romanzo storico oggi (v. post precedenti).

1 - Qual è secondo te l'epoca più interessante per l'ambientazione di un romanzo storico?
2 - Che cosa non dovrebbe essere un romanzo storico?
3 - Perché scrivere ancora oggi romanzi storici?
4 - Attraverso quali fasi passa la scrittura di un romanzo storico?
5 - Come ti documenti per la stesura di un romanzo storico?


1 Mi intriga il Seicento, che è un secolo di restaurazione morale o presunta tale, e il barocco che viene avanti la dice lunga su una Chiesa bacchettona che cerca di conservare un potere assediato da più parti. Ma amo anche quel periodo di trapasso tra Ottocento e Novecento, quando tutti credono che la tecnica e la scienza, entrambe in rapida evoluzione, possano cambiare davvero le sorti del mondo in meglio... mentre cascheranno a piedi pari in una guerra devastante.
2 Non dovrebbe essere palloso. In una parola linguaggio scorrevole e, per l'amor di Dio, niente note, ma semmai appunti inseriti nel testo. Il lavoro dello storico è prezioso, ma spesso molti storici hanno un timore reverenziale verso l'ineffabilità dei dati: la pignoleria che contraddistingue alcune scritture non è indice di scorrevolezza, e allontana il lettore, a volte, dal racconto pur avvincente.
3 Perché... Provate a pensare ad un albero senza radici: secondo voi starebbe in piedi? Allo stesso modo noi, per capire il nostro presente e attrezzarci per il futuro, è bene che non dimentichiamo mai il nostro background non solo culturale.
4 Io mi formo una trama di racconto in base a diversi elementi che raccolgo, e non sempre lo sviluppo è lineare, può essere anche frutto di assemblaggi, di testi scritti in momenti diversi.
5 Consultando maree di documenti: ho imparato a leggere le calligrafie del Cinquecento, ma anche di secoli prima, e a decodificare tutti i segni particolari, le abbreviazioni, ecc. Ma per lo più mi baso sul lavoro, prezioso, di chi anche nei secoli che ci precedono ha raccolto e analizzato materiali. Poi, più che le storie mi interessa sviluppare il linguaggio... ma questa è davvero un’altra storia!

Gabriele Cremonini, giornalista e scrittore, ha esordito nella narrativa nel 2007 con "Sputasangue" (storia di tesori e miserie tra i monti dell'Appennino), pubblicato da Pendragon. Sempre per Pendragon nel 2009 è uscito "Amanita", storia di donne diverse tra i monti dell'Appennino. Con L'Arcobaleno ha pubblicato "Le ragazze di Vergato", raccolta di memorie e testimonianze, "Il signore degli schioppi", sulla dinastia armaiola degli Acquafresca, che nel Seicento rivoluziona la tecnica inventando la ripetizione, e "O Capitano! mio Capitano!", racconti di capitani coraggiosi e capitanati sull'Appennino tosco-emiliano.



Interviste sul romanzo storico, 5: Rita Charbonnier

Trascrivo le belle risposte di Rita Charbonnier alle domande dei miei alunni di seconda liceo riguardo al romanzo storico.

1 - Qual è secondo te l’epoca più interessante per l’ambientazione di un romanzo storico?
Immagino che ognuno di noi, andando indietro nel tempo con la mente e la fantasia, possa trovare elementi di interesse nelle più disparate epoche storiche. Io poi, come autrice, non ho mai scelto preventivamente un’epoca nella quale ambientare i miei romanzi; sono sempre stati alcuni personaggi realmente esistiti, ai quali per diverse ragioni mi sono appassionata, a condurmi nelle loro epoche.
In linea teorica, comunque, credo che più si vada indietro nel tempo, più il lavoro del romanziere sia complesso; mi spaventerebbe molto l’idea di costruire un romanzo ambientato, ad esempio, nell’antica Grecia, poiché allora si viveva in modo pazzamente diverso dal nostro, si pensava e si sentiva in modo assai diverso; e non saprei proprio da che parte cominciare…

2 - Che cosa non dovrebbe essere un romanzo storico?
Un romanzo storico non dovrebbe mai dimenticare di essere un romanzo; quindi dovrebbe sì cercare la ricostruzione dell’epoca, dovrebbe riuscire a far respirare la storia, qui e ora, sulla pagina; ma dovrebbe anche, sempre e comunque, raccontare una trasformazione umana. Questo è il punto di equilibrio critico, e così interessante, per chi si muove nel genere: cercare una verità psicologica che non “tradisca” troppo quella storica, e viceversa.

3 - Perché scrivere ancora oggi romanzi storici?
Perché siamo figli del nostro passato, a livello individuale e collettivo.

4 - Attraverso quali fasi passa la scrittura di un romanzo storico?
Una volta sentii affermare che il lavoro dell’autore di romanzi storici è assimilabile a quello del restauratore: occorre restituire al pubblico un ritratto il più possibile vicino a quello che era, prima che il tempo lo rendesse parzialmente illeggibile. Io credo che quest’immagine valga piuttosto per il lavoro dello storico e ho riferimenti diversi. Parto dal presupposto che esiste una differenza fondamentale tra il dato documentato (nascite, morti, unioni tra regnanti, guerre…) e il significato del dato stesso: il primo è un punto fermo, il secondo è soggetto all’interpretazione.
Nello strutturare la trama mi occupo, inizialmente, dei soli punti fermi e li considero come i pilastri di un palazzo. Può essere necessario, per ragioni di costruzione narrativa, spostare leggermente uno di questi pilastri, o aggiungerne di nuovi: creare magari un personaggio che non è mai esistito, o concentrare in un arco temporale breve eventi che si sono dipanati per anni. Una volta fissati i pilastri, si parte con la creazione dell’edificio, e a questo punto si può, se lo si ritiene opportuno, utilizzare il materiale proveniente dalle diverse interpretazioni dei dati documentati.
In ogni caso la scelta di ogni particolare spetta al romanziere: è lui a decidere quali materiali usare per il suo palazzo, lo stile architettonico, i colori delle pareti interne ed esterne, eventuali stucchi e affreschi, i tendaggi e l’arredamento. Nel farlo dovrà però attenersi, oltre che al buonsenso, a una serie di norme, poiché la finzione è soggetta a leggi specifiche, le leggi del racconto, così come la realtà tangibile è soggetta alle leggi della fisica.

5 - Come ti documenti per la stesura di un romanzo storico?
Leggendo, ascoltando musica, guardando film, visitando luoghi… tutto quel che può stimolare la fantasia e la creatività è bene accetto. Siamo artisti, dopotutto. Anzi, prima di tutto.

Rita Charbonnier vive a Roma. Dopo una importante esperienza come attrice di teatro, si dedica al romanzo storico, di cui oggi è tra le autrici più affermate in Italia e all’estero. Il suo primo romanzo è “La sorella di Mozart” (Piemme, 1998), su Nannerl Mozart, più volte ristampato e tradotto in diverse lingue; i titoli successivi sono “La strana giornata di Alexandre Dumas” (sempre Piemme, 2009) e “Le due vite di Elsa” (2011).

Interviste sul romanzo storico, 2b: Nicole Fabre (in italiano)

Traduco le risposte di Nicole Fabre alle domande sul romanzo storico (v. post precedenti).

1 - Qual è secondo te l'epoca più interessante per l'ambientazione di un romanzo storico?
2 - Che cosa non dovrebbe essere un romanzo storico?
3 - Perché scrivere ancora oggi romanzi storici?
4 - Attraverso quali fasi passa la scrittura di un romanzo storico?
5 - Come ti documenti per la stesura di un romanzo storico?

1 - Secondo me non ci sono epoche più interessanti di altre da trattare in un romanzo storico. A renderle interessanti sono i soggetti che vi si inseriscono. Ho affrontato l’Italia mussoliniana perché volevo spiegare ai francesi le cause del fascismo e le responsabilità di certi paesi europei, in particolare della Francia e della Gran Bretagna, nella presa di potere di Mussolini. Allo stesso tempo, in un altro romanzo, ho parlato del Rinascimento unicamente perché il soggetto, Leonardo da Vinci, si collocava in quest’epoca.

2 - Ho già in parte risposto a questa domanda. Lo scopo di un romanzo storico non dovrebbe essere quello di mettere in scena personaggi in costume e di farli muovere come se si trovassero su un palcoscenico. Ci deve essere un’altra motivazione, oltre a quella di ricreare un’epoca. Può essere, come dicevo, il desiderio di mettere in rilievo un momento cruciale della Storia, il comportamento di un personaggio, le conseguenze che la sua follia o il suo genio hanno avuto sui suoi contemporanei. Questo lavoro di volgarizzazione non deve perciò mai essere gratuito. Deve avere sempre una precisa finalità.

3 – Poiché le stesse cause portano a medesimi effetti, possiamo trarre dalla Storia molte lezioni. Attraverso il romanzo storico si può sviluppare questo tema e dare l’allarme su un certo problema. Per tornare al fascismo o al nazismo, si dice che senza una crisi economica senza precedenti Hitler e Mussolini non sarebbero sicuramente mai arrivati al potere. Scrivere su questo consente di dire “Attenzione, restiamo vigili! Un’altra crisi economica di lunga durata è sempre possibile, e potrebbe provocare un’altra ascesa di una dittatura politica o religiosa, come si vede in questo momento in Medio Oriente”. Questo perché la Storia ci ha già mostrato che un popolo umiliato dalla miseria e spinto alla disperazione dalla fame è pronto a credere al primo che leva il pugno e gli promette pane. Dal momento che temi come questi, ahimè, sono sempre attuali, scrivere romanzi storici su questo soggetto (e su altri, certo) ha ancora un senso.

4 - La prima fase consiste nello studio del periodo storico. In seguito stendo dei riassunti degli appunti che ho scritto, da cui ricavo una cronologia precisa sull’epoca che contenga tutti gli avvenimenti più significativi. Poi mi dedico ai riassunti per temi: luoghi, costumi, alimentazione, igiene, ecc. Per rendere l’epoca scelta per del mio romanzo devo vestire i personaggi, farli mangiare, muovere, dar loro vita in un modo credibile, perché il lettore deve avere l’impressione di ritrovarsi immerso in quel dato momento della storia. Tutto ciò richiede un grande lavoro di documentazione. Solo a questo punto posso cominciare a costruire la struttura narrativa del mio romanzo. A volte, questa sinossi diventa, nel mio caso, di una cinquantina di pagine. Finalmente si arriva all’ultima fase, la stesura del romanzo.

5 - Mi rifaccio al lavoro specialistico di storici esperti dell’epoca prescelta. Confronto le loro tesi e verifico che concordino, per non rischiare di scrivere in seguito delle sciocchezze. È essenziale fare, in questa fase, un serio lavoro di verifica.