Da Letteratitudine News: Elio Grasso, "Varco di respiro"

“Un dolce imbarazzo l’impegno

del sogno dileguato in schegge”

Come si legge un libro di poesie? Si procede pagina dopo pagina, per coglierne l'insieme, la struttura, d'accordo, ma si torna subito indietro, a ritrovare parole, a tessere corrispondenze, e a cercare di dare qualche risposta alle numerose domande; soprattutto si apre e si legge ("tolle, lege, tolle, lege", come in Agostino), in modo da riallacciare con impazienza un dialogo rimasto per un attimo in sospeso. Io, almeno, faccio così, e così ho fatto anche con le liriche di “Varco di respiro” (Campanotto, 2013) la più recente raccolta di Elio Grasso e l’ultima, per ora, di una corposa serie di opere poetiche.

Come in “E giorno si ostina” (puntoacapo, 2012), anche in “Varco di respiro” Grasso impone un’architettura generale, costruendo sezioni, a loro volta articolate in sottosezioni, che si suddividono in liriche numerate dalla struttura geometrica (di ugual numero di terzine, quartine, ottave – con qualche rilevante deviazione qua e là). È in questa architettura solida, anzi per lunghi tratti inflessibile, che Elio Grasso infila il suo vivido rimuginare poetico, tutto fatto di accelerazioni e decelerazioni, di spinte avanti e trattenimenti, di riprese (gli incipit delle liriche di ogni sottosezione sono identici, come a riavviare un discorso interrotto), secondo un sistema di scrittura “lineare di tipo modulare”, definizione che dall’amato Adriano Spatola attraverso Carlo Alberto Sitta arriva a Anna Ruchat, autrice della prefazione a questo volume.

“Come fare ad affievolire l’invariabile gioia

la ferrea composizione dei corpi le giovani

tremanti inchiodate come tutto l’amore…”

L’impressione (la mia impressione) è quella di un flusso di coscienza lasciato colare in formelle metalliche e solidificatosi in formule di vitrea fragilità: o, se vogliamo tornare a usare certi termini dell’analisi di Carlo Alberto Sitta a “E il giorno si ostina”, il gioco di inclusione della “forma” coinvolge “praticamente tutto, anche l’informale, talvolta l’informe”.

Colpisce, come già nella precedente raccolta, ma con maggiore ampiezza di struttura (un “romanzo” rispetto alla “novella” rappresentata da “E giorno si ostina”, secondo Anna Ruchat), quell'emergere continuo del corpo, della anatomia, della fisiologia, dell’intimità, del desiderio, della femminilità; Grasso ce ne lascia scorgere il sobbollire costante, il comprimersi della musica del corpo attraverso la grata dell'impianto metrico (ce ne fa percepire, insomma, attraverso qualche “varco”, il “respiro”):

“Nell’affogo dei corpi contro

l’insana spartizione delle chiavi

e decorando lo stupefatto freddissimo folto

del ventre offerto a chi sa esordire

l’elenco dei denti lungo le arcate

le mani vantate un corpo maniacale

che gratta nella polvere…”

E questa corporalità frammentata impressiona anche perché, oltre a essere trattenuta dalla forma poetica, subisce continuamente le interferenze dei detriti linguistici della realtà, delle cose della quotidianità, talvolta del ciarpame dei mezzi d’informazione, del bla bla delle conversazioni qualunque, oltre a contaminarsi anche con inaspettati indizi paesaggistici, con avvisaglie di interni in penombra, infine con una meditazione (ellittica, meravigliata) sul fare poesia:

“Poesia luminaria nella pancia

prevista voluta come una parola

sganciata dalle arterie la natura funebre…”

oppure:

“La natura del nodo sonnolento

poesia scompenso annuale

scomponendo i mesi dentro il piacere…”

o ancora, e per finire:

“Poesia che apre la lingua nel solco

fecondante  lo sforzo potente
dell’uovo si annida nell’analisi del rettile…”.

http://letteratitudinenews.wordpress.com/2014/05/12/varco-di-respiro-di-elio-grasso/

Da "FuoriAsse" n. 11: Balestrini-Cortellessa, "Il romanzo sperimentale - Col senno di poi"

A pagina 66 del numero 11 della rivista FuoriAsse, nella sezione dedicata alle recensioni, compare questo pezzo sulla riedizione de "Il romanzo sperimentale".

La vivace casa editrice romana L’Orma ha pubblicato nel 2013, nella rinata collana fuoriformato, la ristampa anastatica degli atti del convegno palermitano del 1965 editi da Feltrinelli l’anno successivo a cura di Nanni Balestrini con il titolo “Il romanzo sperimentale”: e ha corredato la riedizione con un’ampia sezione curata da Andrea Cortellessa, “Col senno di poi”, nella quale l’oggi si confronta con quei primi anni sessanta – e lo fa raccogliendo le voci dei protagonisti di allora (i “reduci”), e quelle di critici e autori giovani e meno giovani (i “postumi”). Il doppio volume propone insomma un dialogo fitto e articolato, quasi mai cavilloso, spesso divertito, non nostalgico, rinverdendo quell’idea di dibattito perenne e di continua verifica critica che, oltre a riflettere sull’operato del Gruppo 63 in occasione del cinquantenario, illumina e decifra i cambiamenti nei decenni successivi, fino ai nostri anni più recenti.

Proviamo a procedere con ordine. Negli interventi della prima sezione sorprendono la pluralità delle voci, le distanze marcate tra le diverse posizioni, la vis già polemica; posizioni distinguibili da subito, già a Palermo, ben prima che le incomprensioni si inasprissero e si accentuassero i dissapori personali. A tal proposito, Furio Colombo ammette oggi che quel “breve impeto sperimentale” avrebbe avuto bisogno di un “terzo occhio, uno sguardo estraneo e lucido senza tifoserie e militarismi”. E Umberto Eco, esagerando un po’, definisce “col senno di poi” quella discussione un “campionario di reciproci e ferocissimi insulti, anche se formulati in belle maniere”. Anche Cortellessa, conversando con Nanni Balestrini, osserva: “Altro che prescrittività, normatività, omologazione dell’avanguardia. Litigavate su tutto e il contrario di tutto!”

Sentiamo in sostanza che in questo non essere gruppo, in questa condizione già palese di dissidenza sta uno dei tratti più forti dell’esperienza collettiva del Gruppo 63. Uno dei pochi punti in comune, forse l’unico, sta nell’individuazione del bersaglio nel romanzo naturalistico, nell’avversione per il carattere mimetico del narrare; invece sulla risposta, cioè sulla definizione di romanzo sperimentale e sull’edificazione di una nuova narrativa, le strade divergono subito. È rilevante comunque che proprio attorno al romanzo (allo statuto, alla tradizione, alla lingua del romanzo, cioè attorno a questioni che nella cultura italiana si sono fatti sentire in ritardo rispetto a quanto avvenuto in altre culture europee) si siano maggiormente accesi i confronti interni.

In molti degli interventi di allora si avverte un prevalere del discorso teorico sulla pratica della scrittura, su quella che Domenico Scarpa definisce “il linguaggio dell’artigiano”. Davvero, come si è insinuato per anni, la qualità delle proposte narrative (o, se vogliamo, “organismi testuali”) è inferiore alla densità del dibattito sulle forme del romanzo? Al tema (lo ricorderete) di recente si è anche dedicato Massimiliano Borelli, che in “Prose dal dissesto” (Mucchi, 2013) ha voluto misurare la tenuta di un certo numero di quei testi. Anche la risposta di Cortellessa è, in questo senso, rassicurante: “Se solo si abbia l’onestà intellettuale di leggerli, si deve ammettere che restano: perché meritano di restare”.

E il rapporto con l’oggi? Molte pagine della sezione “Col senno di poi” sono dedicate, oltre che alla riflessione sul passato, a ciò che ai giorni nostri, nel “diluvio presente”, in questa stagione letteraria e editoriale, possono ancora rappresentare (stavo per scrivere “insegnare”) l’insoddisfazione, l’irritazione, l’insofferenza degli scrittori e dei teorici raccolti attorno al Gruppo 63. E qui troviamo diverse possibili risposte alla domanda su quale senso abbia riproporre la pubblicazione de “Il romanzo sperimentale” adesso, al di là della celebrazione del cinquantenario.

Tra i “reduci”, Carla Vasio, nel suo breve intervento ospitato nella seconda parte del libro, sintetizza efficacemente: “Non è rimasto niente, ma niente è più come prima”. Non è rimasto niente, neanche il “desiderio del cambiamento”: eppure, aggiunge per fortuna la Vasio, si sente oggi, isolato, un “brusio”, nelle opere “meno accreditate, più singolari e diverse”, quel brusio che prelude forse a una nascita. Dal canto suo Balestrini, nell’intervista a cura di Cortellessa, osserva con amarezza che “uno scrittore che abbia voglia di scrivere a modo suo e senza condizionamenti, con l’editoria di oggi, non ha senso”. Di sicuro molti dei vezzi editoriali e letterari contro cui gli intellettuali di rottura si sono scagliati allora sono ancora vivi (anzi, gode di ottima salute il romanzo di consumo, mimetico, standardizzato, rassicurante, “ben fatto”).

E come i “postumi”, cioè gli esponenti più o meno giovani chiamati a riflettere sull’esperienza del Convegno di Palermo e più in generale sulla narrativa sperimentale di quegli anni, leggono quell’allora, e il loro poi rispetto a quell’allora? C’è chi resta impressionato dalla qualità e dalla passione del dibattito (e qui pesa il confronto il nostro presente). C’è chi si interroga sugli spazi rimasti attualmente aperti per la sperimentazione – spazi angusti, ça va sans dire – e chi auspica una maggiore familiarità dei giovani autori dei giorni nostri con “i problemi posti in campo da quel dibattito che la lontananza nel tempo… non sminuisce, né nell’attualità né nell’urgenza” (Giorgio Patrizi). C’è chi gioca con il linguaggio stesso dell’avanguardia e ripropone (lo fa Massimiliano Borelli) un alfabeto di concetti e parole chiave. E chi si chiede come mai quel dibattito così fervido, quella tensione di idee, sono in breve tempo “collassati”,  come mai quella tensione sperimentale non si è “normalizzata” (sebbene, a dire il vero, già in alcune relazioni del ‘65, per esempio in Eco, in Giuliani, si affrontasse il tema del superamento della sperimentazione, e dei rischi connessi a uno sperimentalismo mainstream). C’è chi misura la distanza filosofica del romanzo degli anni duemila dalla teoria sul romanzo che emerge frastagliata nelle relazioni del ’65, e prova a rintracciare una possibile filiazione pratica, tecnica dalle avanguardie (lo fa il collettivo critico 404: File Not Found, senza citare però autori italiani). E ancora, chi sottolinea i collegamenti  tra la ricerca degli anni sessanta e l’esperienza delle avanguardie di inizio secolo, come se da quelle avanguardie storiche fosse partita un’onda lunga che dopo vari decenni continuava a produrre consistenti effetti. Chi, infine, enumera gli assenti o si sofferma sulle figure più defilate del convegno palermitano.

Le posizioni insomma sono molte, ma nessuna rinuncia a vedere nel fermento di quegli anni (sia pure polemico, insofferente, malato di iper-teoricismo) un riferimento forte, in gran parte rimosso se non frainteso, da riconsiderare senza preconcetti.

http://cooperativaletteraria.it/images/periodico/11/FuoriAsse11_def.pdf

Un'occhiatina al sito

Un'occhiatina al sito non fa mai male:
http://claudiomorandini.com/.

Da "Letteratitudine News": Festival Britten a Lyon, seconda parte

In “Peter Grimes”, la prima grande opera di Benjamin Britten, potentemente messa in scena all’Opéra de Lyon da Yoshi Oida con le scene di Tom Schenk e la direzione di Kazushi Ono (e l’interpretazione intensa di Alan Oke nella parte del protagonista), colpiscono la miriade di riferimenti, la densità di connessioni con la tradizione operistica da una parte, con il linguaggio musicale più moderno dall’altra. Britten dimostra, in quest’opera dalla lunga gestazione (soprattutto per via delle vicissitudini legate al libretto, più che per la stesura della musica), di essere un compositore dalla larghissima tavolozza, ma non un eclettico: nel senso che nella sua musica convivono molto naturalmente, senza stridori, senza attriti, elementi molto antichi e molto moderni, procedimenti innovativi e moduli tradizionali, Berg e Stravinskij, Puccini e Purcell, e chissà chi altri.

“Peter Grimes” è l’opera della ricostruzione, della presa di coscienza, dell’orgoglio anche, sia pure virati in tragedia: concepita negli anni della seconda guerra mondiale a partire da alcune pagine di “The Borough”, un poemetto del 1810 di George Crabbe, lungamente elaborata nel libretto affidato a Montague Slater, la cui stesura non dev’essere stata pacifica, finalmente messa in musica con relativa velocità tra il ‘44 e l’inizio del ’45, l’opera racconta assai modernamente un intreccio di conflitti: tra ciò che si è e ciò che gli altri (cioè la comunità del villaggio di mare del Suffolk in cui si ambientano le scene) vorrebbero che si fosse, innanzitutto; tra impulsi contrastanti e dilanianti interni a ogni natura umana, poi; tra singolo e folla; tra uomo e natura, per forza (e la natura qui è il mare, che impone una dura vita di sacrifici e di violenza); tra odio e amore, tra desiderio di costruire e vertigine del distruggere; tra scelte personali e destino; tra legge e verità.

È un’opera di amaro pessimismo, illuminata però qua e là, nelle scene di massa, laddove per un attimo le figure dei compaesani riescono a dire la loro, da lampi di comicità quasi farsesca (ecco, se volete, un altro conflitto). La musica di una bellezza insolita (ed ecco un ulteriore conflitto, fecondamente lasciato irrisolto) accompagna una vicenda di degradazione e dannazione – soprattutto di esclusione, come spesso in Britten. Peter Grimes è il pescatore rifiutato dalla comunità, perseguitato dalla sfortuna, che gli fa perdere il controllo e lo rende violento e ingiusto, provoca la morte dei ragazzi che gli fanno da aiutanti, lo porta a rifiutare anche l’amore dell’istitutrice, lo spinge alla fine a un suicidio in mare che può ricordare il Wozzeck di Berg.

Nel poemetto di Crabbe, Peter Grimes è un avido pescatore che ignora le leggi e le regole della comunità, quando non può pescare saccheggia le proprietà altrui, vive solo in una capanna dove sfrutta senza pietà, e fino alla loro morte, gli orfanelli che ha comprato per farne degli schiavi. Se ha un’ombra di scrupoli (non di rimorso, sarebbe troppo) dopo il processo che gli intentano in seguito alla morte dell’ennesimo giovanissimo apprendista, questa scompare non appena torna a farsi sentire l’avidità amorale e quasi belluina ch’egli si porta addosso come una malattia. La tragicità (in senso classico) del personaggio come lo concepisce Britten eleva Peter Grimes da quel ruolo originario di bruto: Grimes è stato pensato, nota dopo nota, per la voce e la presenza scenica di Peter Pears, e vuole essere la vittima straziante di un destino personale e, in senso più generale e anche politico, dell’ingiustizia sociale. L’avidità dell’originale di Crabbe diviene una sorta di ambizione dilaniante e angosciosa, destinata al fallimento (e opportunamente i curatori delle pubblicazioni del festival Britten di Lione riportano in appendice i versi de “L’albatros” di Baudelaire, in cui la bellezza altezzosa dell’uccello di mare diventa per i marinai, sul ponte delle navi, motivo di derisione, di vendetta e di rifiuto). Solo, abbandonato alla fine anche dagli ultimi amici rimasti, Peter Grimes non potrà che porre fine ai suoi giorni prendendo il largo e affondando la sua barca:

“What harbour can embrace

Terrors and tragedies”

declama alla fine, in una trasparente metafora,

“Her breast is harbour too

Where night is turned to day, to day.”

Così d’altra parte gli suggerisce lo stesso Balstrode, l’unico amico rimasto (suggerimento che nasce forse dalla constatazione che non vi sono altre vie per sfuggire a un possibile linciaggio, ma che suona come una condanna senza appello).

La vocalità di Britten, quella particolare musicalità che lo rende inconfondibile, e che spesso si trasferisce anche al tessuto strumentale, sì che sembra di sentir parlare pure gli strumenti dell’orchestra, nasce dalla prosodia della lingua inglese, come riconosce lo stesso compositore: dal desiderio di tornare a far cantare in piena libertà la lingua e di coglierne i frutti dell’estro improvvisativo, che sono già musica.

La musica orchestrale, spesso sontuosa (l’autore stesso ne ha tratti quattro Interludi che si eseguono spesso in concerto, indipendentemente dall’opera), avvolge il canto dei personaggi più che accompagnarli; e non è insolito che proceda per conto suo, come a suggerire (non a descrivere!) la presenza sempre schiacciante di una natura che è mare agitato, vento, tempesta, e che impone all’uomo un regime di lotta perpetua, in cui la sopravvivenza sembra essere l’unico premio. Sa assottigliarsi fino a tacere, anche, quando un senso infinito di solitudine rimpicciolisce l’uomo sulla scena spoglia: bastano allora pochi cenni di percussione, una linea melodica spezzata di un solo strumento, o, come verso la fine, il riverbero della lontana sirena di una nave riprodotta dal basso tuba.

Questi momenti di intensità sospesa, questi silenzi in cui la voce si agita scoperta, disarmata, e affronta volute temibili senza il sostegno di nulla, diventeranno una delle caratteristiche più riconoscibili del Britten maturo. Ne abbiamo avuto un saggio a Lione nel corso della rappresentazione del “Curley River”, del 1964, la prima delle tre “Church Parables”, una singolare commistione tra mistero medievale e suggestioni del teatro dell’estremo Oriente su libretto di William Plomer, attorno alla storia dolorosa (ma, infine, non disperata) della ricerca del figlioletto scomparso (e poi, si scoprirà, morto) da parte di una Folle. A Lione la regia di Olivier Py ha accentuato gli elementi simbolici e religiosi del libretto, sottolineando il carattere di sacra rappresentazione (e ha anche trasformato il personaggio del Viaggiatore in un doppio dello stesso Britten, testimone commosso delle vicende della madre Folle); la direzione musicale di Alan Woodbridge ha messo ordine in una partitura ostica, in cui gli elementi linguistici propri di Britten, ripartiti tra soli sette strumentisti, si sono prosciugati fino a rimanere in forma detritica, e a prevalere sono le voci austere tutte maschili (anche quella della Folle, perché il dolore per la perdita che diviene follia non ha sesso, e in ogni caso perché tali sono le convenzioni di tanto teatro tradizionale, compreso quello giapponese che ha ispirato il compositore).

Da "Letteratitudine News": Benjamin Britten, "The Turn of the Screw"

Ho avuto modo di assistere alle tre serate dedicate nel mese di aprile dall’Opéra de Lyon alla produzione operistica di Benjamin Britten, del quale cadeva nel 2013 il centenario della nascita. La bellezza delle realizzazioni ha esaltato, in tutti e tre i casi e in modi diversi, il fascino straordinario della musica, e ha ribadito (non che ce ne fosse bisogno) il ruolo di primo piano che il compositore inglese ha avuto nella musica del Novecento.  Voglio condividere alcune impressioni sugli spettacoli, e magari, tornando a recuperare il senso originale del forum di Letteratitudine dedicato ai rapporti tra musica e scrittura, soffermarmi proprio sulla genesi delle opere, sull’impiego del libretto, sul rapporto tra il libretto e l’opera letteraria da cui proviene.

Ne “Il giro di vite” (“The Turn of the Screw”,  opera in due atti con un prologo rappresentata per la prima volta alla Fenice di Venezia nel 1954) il punto di partenza è, ovviamente, il celebre racconto lungo di Henry James. Nel testo di James la cornice è data da un gruppo di amici che, secondo un’efficace convenzione propria della ghost story, si raccontano paurose vicende di fantasmi; uno di loro estrae a un certo punto il manoscritto dell’istitutrice, che nei capitoli successivi diventerà l’io narrante, una voce dapprima speranzosa e via via più sgomenta. Nella riduzione del libretto affidato alla poetessa Myfanwy Piper, questa cornice diventa l’antefatto declamato dalla voce di un Prologo, come in tanto teatro del bel tempo andato: soluzione che impone un diverso artificio alla costruzione dell’opera, e che virgoletta le vicende messe in scena subito dopo. Aggiungiamo che il tenore che interpreta il Prologo è il medesimo che interpreterà il ruolo di Quint (lo spettro di Quint, cioè, a Lione un efficace, insinuante Andrew Tortise): questo crea un effetto inquietante di avvolgimento, di chiusura (le vicende nel palazzo di campagna chiuse nelle spire del medesimo timbro di voce, le vite dei personaggi viventi prigioniere del racconto del personaggio morto). Nella figura spettrale di Peter Quint sta di sicuro la maggiore novità del libretto rispetto al racconto di James (se escludiamo l’inevitabile registro declamatorio, l’enfasi esclamativa e interrogativa propria della scrittura dei versi per musica): perché Quint appare in scena, sì, ma non come presenza muta, dietro ai vetri di una finestra, ma come ruolo di primo piano, con una parte vocale di intricata e sinuosa cantabilità. La sua figura non è più solo minacciosa: è seduttiva, esprime una voracità trattenuta che si esprime in richiami, minacce addolcite che paiono inviti: il testo dà corpo ai sogni, la voce avviluppa la vittima, il piccolo Miles:

"I am

The hidden life that stirs when the candle is out;

Upstairs and down, the footsteps barely heard.

The unknown gesture, the soft persistent word,

The long sighing flight of the night-wing'd bird."

Azzardo, certo, da parte del compositore e del librettista, ma azzardo vinto sul piano drammaturgico e musicale: in questo caso l’impossibilità di rendere efficacemente a teatro (e all’opera!) il ruolo di Peter Quint, la necessità di dar voce (e corpo) a questo spettro muto, avido di innocenza, desideroso di complicità occulta, permettono a Britten di creare una parte di incredibile forza, di ambigua bellezza. Lo stesso discorso può valere per lo spettro dell’amante di Quint, miss Jessel, che intorbida l’innocenza della sorella di Miles, Flora. E la scena della doppia “seduzione” dei due bambini addormentati da parte dei due spettri è una delle più sconvolgenti che si possano vedere a teatro, soprattutto nell’ambito del teatro musicale.

Rendere udibili oltre che visibili i due spettri non attutisce l’ambiguità e l’enigmaticità che colorano il racconto di James, sin dal titolo, tutt’altro; Britten ama gli enigmi (la musica stessa è giocata nell’arco di tutta l’opera su un complesso sistema di quindici variazioni a partire da un tema principale), al punto da inserirne uno, importante, sulla cui decifrazione gli esegeti si sono scervellati, una filastrocca che è un esercizio di mnemotecnica e che è compitata per la prima volta da Miles:

“Malo, Malo, Malo, I would rather be

Malo, Malo in an apple-tree

Malo, Malo, Malo, than a naughty boy

Malo, Malo in adversity.”

(Ma anche, semplicemente, “Malo malo malo malo” ha, in un latino un tantino artefatto, lo stesso significato). Questa filastrocca, ripresa più volte, fino alla conclusione, finisce per evocare un senso di minaccia e di perdizione via via più accentuati. L’opera insiste con grande efficacia su questa dimensione evocativa e allusiva, grazie anche a una compagine strumentale ridotta, che accompagna con misura le voci e a volte interferisce con esse come una presenza ostile (e a volte le lascia nude, sole, a sospirare o ruggire nel silenzio). A Lione, la direzione efficacissima di Kazushi Ono ha permesso di delibare senza risparmio di brividi le finezze disseminate da Britten nella stesura della partitura (veloce, e subito orchestrale, com’era sua abitudine, dopo un lungo lavoro di adattamento del libretto). E la regia di Valentina Carrasco e le scene di Carles Berga hanno reso splendidamente i turbamenti onirici dell’opera, attraverso l’accumulazione in scena di corde e funi a cui finiscono per sospendersi, come in una gigantesca ragnatela, il mobilio e gli stessi personaggi, e grazie all’idea di rendere il giardino esterno alla villa, con tanto di laghetto, come un mondo sotterraneo, una paludosa selva di radici che si diramano dal pavimento del palazzo, e tra le quali si sprofonda.

https://letteratitudinenews.wordpress.com/2014/04/29/the-turn-of-the-screw/

"A gran giornate" a Maison & Loisir 2014

Il libro non è il miglior complemento d'arredo che si possa desiderare? Non permette di uscire dalle pareti di una casa senza alzarsi e tantomeno buttare giù i muri? Per questo il 1 maggio 2014, alle 17, presenterò “A gran giornate” (La Linea, 2012) nell’ambito di Maison & Loisir, presso l’Expo VdA (Autoporto della Valle d’Aosta, Pollein, AO), conversando con Nathalie Dorigato.

"A gran giornate" a DiversaMENTE Sentire

Riporto l'intervento con cui Luca Bortolazzi, l'11 aprile 2014, ha aperto la conversazione attorno a "A gran giornate" nel primo incontro della rassegna “DiversaMENTE SENTIRE, tre libri, tre sguardi su sensibilità contemporanee” della Biblioteca regionale di Aosta, a cura di Enrica Iovene.

 “A gran giornate” è un romanzo complesso, di non agevolissima comprensione, anche se la facilità della scrittura potrebbe farlo sembrare tale. La curiosità e/o la complicità che si stabilisce con il lettore potrebbe spingere a bruciare le tappe, a travisare passaggi importanti, in una parola a divorare il libro. Se così fosse, forse sarebbe bene rileggerlo per gustarne la prosa e per comprenderne meglio i personaggi, le impennate che nascono dalla contrapposizione degli stili. Me ne sono accorto rileggendolo per questa presentazione: ho capito molte cose che non avevo nemmeno intuito dopo la prima lettura.

In primo luogo che questi strani tipi di cui scrive l’autore, questi personaggi stralunati, goffi, cinici, involontariamente comici (loro, non l’autore che è sì volontariamente comico), definiti degli “sfigati”, non sono solo degli “sgraziati picareschi antieroi tragicomici contemporanei”, ma raccontano di noi stessi, di ognuno di noi. I loro crucci, i loro dilemmi, i loro scatti, le loro difese, le loro idiosincrasie somigliano alle nostre, sono soltanto più vistose perché poste sotto una lente d’ingrandimento virtuale che ne esalta le caratteristiche.

Casamagna che si accompagna con una bambola gonfiabile, Semenzani che seduce le vecchiette e poi le scippa, Nathan che scopre a sue spese le virtù del naturismo, Spaventa che per campare è costretto a trafiggere il suo corpo, l’Uomo malato che si chiude nella sua orrenda montagna incantata e altri ancora, parlano di noi. La dimostrazione che “loro sono noi” è che anche l’autore, meglio il suo alter ego, è uno dei personaggi. Meno squinternato di loro, ma presente. Se lui stesso si colloca in questa cerchia come potremmo tirarci fuori noi? La contraddizione tra il loro eloquio forbito, educato, mai volgare, e le bassezze morali e materiali a cui si sottopongono non appare subito evidente (anche per questo il libro merita di essere riletto) ma suona come una nota stonata, o meglio, come un accordo dissonante per tutta la durata del romanzo, vista la dimensione corale. Questo tirar di fioretto, questo battibeccare su argomenti futili o inconsistenti non può che sortire un effetto di straniamento che molti definiscono grottesco. E ci può stare.

Per quanto riguarda la trama, anche se io ve la raccontassi, farei uno sforzo inutile. E sarebbe davvero uno sforzo, ma voi, o almeno chi non ha letto il libro, non ne trarreste alcun giovamento. La trama soccombe al peso dei personaggi. Il Nostro nella nota introduttiva parla di tempi morti, rallentamenti, ellissi, balzi in avanti, sgambetti all’indietro… Si tratta insomma di un raccontare sfilacciato e rabberciato di proposito, dove al centro dell’interesse ci sono sempre i personaggi e i loro movimenti per così dire “spontanei” che creano un racconto che non è pianificato in anticipo.

Un’ultima osservazione. Tutte le riflessioni, le esitazioni, i dilemmi nel romanzo classico del Novecento venivano filtrati attraverso la voce narrante, i pensieri del protagonista; in questo romanzo mi pare che tutto ciò passi attraverso una differente modalità espressiva, proprio attraverso gli scatti della narrazione.

Luca Bortolazzi