Giovanna Repetto pubblica sulla rivista letteraria online "Il Paradiso degli Orchi", una delle migliori e più libere del web, un lusinghiero articolo sul mio "Rapsodia su un solo tema".
Così inizia la recensione: "La caratteristica più impressionante di questo romanzo è la verosimiglianza. La scrittura efficace ma discreta (proprio come l’eleganza vera, che quando c’è non si fa notare) funziona come un vetro pulito, la cui trasparenza lascia credere che non vi siano barriere fra lo spettatore e la scena. Finisce che il lettore si strugge nello sforzo di discernere il vero dall’invenzione, perché se sulla copertina c’è scritto romanzo, c’è anche il sottotitolo Colloqui con Rafail Dvoinikov, che fa comunque pensare a un riferimento preciso. E’ dunque la storia romanzata di un musicista vero? O la storia vera, perché emblematica, di un personaggio inventato?"
Dopo un'attenta sintesi di caratteri e trama, Giovanna passa alle "note": "Direi che la forza di questo libro sono le note, e lo dico nel doppio senso della parola. Le note che l’intervistatore Prescott mette al margine dei suoi appunti e del suo diario ravvivano continuamente il testo con commenti estemporanei, tecnici o attinenti alla sfera privata, conferendo un senso di immediatezza, di sincerità a volte irriverente, e comunque dando veridicità a quella dimensione transitoria che ci si aspetta da appunti elaborati in corso d’opera. Mi viene in mente che se Morandini fosse un pittore sarebbe forse un esperto nel trompe-l’oeil".
Quanto alle altre note, quelle musicali, Giovanna Repetto scrive che "Morandini ha una rara capacità di descrivere (o forse bisognerebbe dire riprodurre) la musica con le parole".
"Davvero questo libro," conclude Giovanna Repetto, "giustamente paragonato a una matrioska, è una specie di scrigno delle meraviglie, da cui vengono fuori storie e frammenti di storie, fra cui perfino un racconto di fantascienza scritto da un musicista del Settecento (...) Alla fine, dopo un’appagante lettura, restano due impulsi urgenti da soddisfare: cercare a qualunque costo notizie di Dvoinikov, per sapere se esiste, e subito dopo, fallita la ricerca, domandarlo direttamente all’Autore".
Il mio invito, naturalmente, è di leggere per intero l'ottima recensione in
http://www.paradisodegliorchi.com/cgi-bin/pagina.pl?Tipo=recensione&Chiave=1013, e di tenere d'occhio questa eccellente rivista.
mercoledì 4 maggio 2011
domenica 1 maggio 2011
Sintonie: intervista a Marta Raviglia
Su http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2010/06/25/letteratura-musica/ sono apparse oggi le risposte di Marta Raviglia alla mie domande. Il tema generale, naturalmente, è il rapporto tra parola e suono, tra letteratura e musica. Trascrivo qui le belle riflessioni di Marta, e ne approfitto per ringraziarla.
A te che sei musicista, cantante, che componi, voglio chiedere qual è il tuo rapporto con la parola. O meglio:
da autrice di song, che cosa cerchi nella parola? Nei tuoi progetti più sperimentali (“Vocione” con Tony Cattano, “Morfeo” con Manuel Attanasio, ma anche certi momenti più “aperti” del trio con Brunod e Balducci), spesso la tua voce parte libera, esplora le potenzialità dei suoni senza ancorarsi a un testo di cui sembra non avere più bisogno…
MARTA Sono affascinata dalle parole, dal loro suono e dai significati che veicolano, ma non ne sono schiava. Non sono mai stata una cacciatrice di parole e da esse, se ho la fortuna di imbattermici, non voglio nulla in cambio. Amo raccontare storie e ogni volta, a seconda delle circostanze, lo faccio in modo diverso: con i testi irregolari delle mie canzoni strampalate, con tutte le possibilità espressive dello strumento voce (canto, respiro, verso, rumore), con declamazioni pompose (ultimamente Omero, San Juan de la Cruz e un manuale sui fiori di Bach mi sono di grande aiuto a tal fine), oppure abbandonandomi al fluire-defluire-rifluire della coscienza, pratica che mi mette a stretto contatto col mio io più profondo e che spesso genera, con mia grande sorpresa, racconti di senso compiuto in lingua italiana e, più raramente, inglese. Dunque, non cerco la parola ma tutte le volte che la incontro, l’accolgo a braccia aperte: oltre la voce e il movimento, è per me un canale espressivo privilegiato, ma certamente non è l’unico.
Che cosa può dare la parola letteraria alla musica? A che cosa deve rinunciare la musica che si adatta alla parola? In questo senso il jazz vocale presenta delle differenze rispetto alla musica cosiddetta colta?
MARTA La parola letteraria costituisce un grande arricchimento per la musica che trae da essa nutrimento. Adattandosi alla parola, la musica rinuncia all’imprevisto che, però, può essere reintegrato nella composizione in altre forme e modalità. Nel jazz vocale e, più in generale, nella pratica improvvisativa, a differenza che nella musica colta in cui vi sono maggiori vincoli, il cantante è libero di gestire il testo e di trasformarlo, adattandolo alle esigenze del momento, fondando, dunque, quella che definirei un’estetica dell’imprevisto e dell’imprevedibile.
In musica, come in letteratura, vige una certa tendenza a etichettare, a incasellare in generi e tendenze. Tu, che come musicista sei incline non tanto all’eclettismo quanto a un’apertura curiosa e sperimentale verso molte direzioni, come vivi questo etichettare?
MARTA Le etichette vorrebbero facilitare e velocizzare la fruizione dell’opera d’arte, ma le vie dell’arte sono infinite e, soprattutto, rispondono a modalità di percezione, interiorizzazione e comprensione del tutto legate all’esperienza e al carattere del fruitore: per questo, ritengo che etichettare, qualcosa o qualcuno, non abbia utilità alcuna. In questo senso, mi trovo d’accordo con Miles Davis per il quale la musica era buona o cattiva e credo che lo stesso si possa dire della letteratura: tutto dipende dall’onestà del creatore e dalla forza del suo desiderio di espressione.
Ritorna talvolta in questo forum (almeno, ritorna nei miei interventi) l’idea che l’atto creativo, sia in letteratura sia in musica, sia fondato su un equilibrio tra “caso” e “controllo”, o almeno su un’oscillazione tra questi due poli. Ti ci riconosci?
Profondamente. Spesso l’ispirazione sopraggiunge nei momenti e nei luoghi più impensati (solitamente mentre aspetto). Ho sempre un taccuino con me sul quale annoto versi, melodie, combinazioni di accordi. Alle volte passano mesi interi prima che questo materiale trovi un suo impiego e venga raffinato, ma questa lentezza nell’elaborazione del momento creativo mi permette di approcciarlo con maggiore distacco, come se non fossi stata io a produrlo: solo in questo modo posso stabilire il suo effettivo valore.
Che cosa ami leggere? E che cosa non ti piace?
Sono una lettrice accanita e morbosa e amo confrontarmi sia con la poesia che con testi in prosa (romanzi, saggi, ecc.). Nonostante ciò, non riesco a leggere tutto. Come nella musica e nelle altre arti, infatti, anche nella letteratura ho bisogno di opere che mi scuotano dal di dentro. Sono felice quando, dopo una lettura, sento che qualcosa in me è cambiato o diviene consapevole della necessità di un cambiamento.
Che cosa pensi della letteratura che racconta la musica o si ispira alla musica?
Credo ci sia un legame profondo e indissolubile tra letteratura e musica. La parola è musica. Un poeta e un narratore sono padroni del tempo e del ritmo proprio come i musicisti. Personalmente per capire il valore di un testo, ho bisogno di leggerne interi passaggi a voce alta: questo mi rende consapevole dei rapporti tra le parole, del loro movimento interno e della loro proiezione verso l’esterno. Credo, quindi, che la letteratura raccontando la musica, o ispirandosi ad essa, rifletta sulla sua natura, sui meccanismi che la regolano e così divenga arte plastica. In quest’ottica suono, parola, gesto e colore tornano ad essere un’entità unica e inscindibile e, proprio come nel teatro greco, costituiscono il fondamento dell’arte totale.
A te che sei musicista, cantante, che componi, voglio chiedere qual è il tuo rapporto con la parola. O meglio:
da autrice di song, che cosa cerchi nella parola? Nei tuoi progetti più sperimentali (“Vocione” con Tony Cattano, “Morfeo” con Manuel Attanasio, ma anche certi momenti più “aperti” del trio con Brunod e Balducci), spesso la tua voce parte libera, esplora le potenzialità dei suoni senza ancorarsi a un testo di cui sembra non avere più bisogno…
MARTA Sono affascinata dalle parole, dal loro suono e dai significati che veicolano, ma non ne sono schiava. Non sono mai stata una cacciatrice di parole e da esse, se ho la fortuna di imbattermici, non voglio nulla in cambio. Amo raccontare storie e ogni volta, a seconda delle circostanze, lo faccio in modo diverso: con i testi irregolari delle mie canzoni strampalate, con tutte le possibilità espressive dello strumento voce (canto, respiro, verso, rumore), con declamazioni pompose (ultimamente Omero, San Juan de la Cruz e un manuale sui fiori di Bach mi sono di grande aiuto a tal fine), oppure abbandonandomi al fluire-defluire-rifluire della coscienza, pratica che mi mette a stretto contatto col mio io più profondo e che spesso genera, con mia grande sorpresa, racconti di senso compiuto in lingua italiana e, più raramente, inglese. Dunque, non cerco la parola ma tutte le volte che la incontro, l’accolgo a braccia aperte: oltre la voce e il movimento, è per me un canale espressivo privilegiato, ma certamente non è l’unico.
Che cosa può dare la parola letteraria alla musica? A che cosa deve rinunciare la musica che si adatta alla parola? In questo senso il jazz vocale presenta delle differenze rispetto alla musica cosiddetta colta?
MARTA La parola letteraria costituisce un grande arricchimento per la musica che trae da essa nutrimento. Adattandosi alla parola, la musica rinuncia all’imprevisto che, però, può essere reintegrato nella composizione in altre forme e modalità. Nel jazz vocale e, più in generale, nella pratica improvvisativa, a differenza che nella musica colta in cui vi sono maggiori vincoli, il cantante è libero di gestire il testo e di trasformarlo, adattandolo alle esigenze del momento, fondando, dunque, quella che definirei un’estetica dell’imprevisto e dell’imprevedibile.
In musica, come in letteratura, vige una certa tendenza a etichettare, a incasellare in generi e tendenze. Tu, che come musicista sei incline non tanto all’eclettismo quanto a un’apertura curiosa e sperimentale verso molte direzioni, come vivi questo etichettare?
MARTA Le etichette vorrebbero facilitare e velocizzare la fruizione dell’opera d’arte, ma le vie dell’arte sono infinite e, soprattutto, rispondono a modalità di percezione, interiorizzazione e comprensione del tutto legate all’esperienza e al carattere del fruitore: per questo, ritengo che etichettare, qualcosa o qualcuno, non abbia utilità alcuna. In questo senso, mi trovo d’accordo con Miles Davis per il quale la musica era buona o cattiva e credo che lo stesso si possa dire della letteratura: tutto dipende dall’onestà del creatore e dalla forza del suo desiderio di espressione.
Ritorna talvolta in questo forum (almeno, ritorna nei miei interventi) l’idea che l’atto creativo, sia in letteratura sia in musica, sia fondato su un equilibrio tra “caso” e “controllo”, o almeno su un’oscillazione tra questi due poli. Ti ci riconosci?
Profondamente. Spesso l’ispirazione sopraggiunge nei momenti e nei luoghi più impensati (solitamente mentre aspetto). Ho sempre un taccuino con me sul quale annoto versi, melodie, combinazioni di accordi. Alle volte passano mesi interi prima che questo materiale trovi un suo impiego e venga raffinato, ma questa lentezza nell’elaborazione del momento creativo mi permette di approcciarlo con maggiore distacco, come se non fossi stata io a produrlo: solo in questo modo posso stabilire il suo effettivo valore.
Che cosa ami leggere? E che cosa non ti piace?
Sono una lettrice accanita e morbosa e amo confrontarmi sia con la poesia che con testi in prosa (romanzi, saggi, ecc.). Nonostante ciò, non riesco a leggere tutto. Come nella musica e nelle altre arti, infatti, anche nella letteratura ho bisogno di opere che mi scuotano dal di dentro. Sono felice quando, dopo una lettura, sento che qualcosa in me è cambiato o diviene consapevole della necessità di un cambiamento.
Che cosa pensi della letteratura che racconta la musica o si ispira alla musica?
Credo ci sia un legame profondo e indissolubile tra letteratura e musica. La parola è musica. Un poeta e un narratore sono padroni del tempo e del ritmo proprio come i musicisti. Personalmente per capire il valore di un testo, ho bisogno di leggerne interi passaggi a voce alta: questo mi rende consapevole dei rapporti tra le parole, del loro movimento interno e della loro proiezione verso l’esterno. Credo, quindi, che la letteratura raccontando la musica, o ispirandosi ad essa, rifletta sulla sua natura, sui meccanismi che la regolano e così divenga arte plastica. In quest’ottica suono, parola, gesto e colore tornano ad essere un’entità unica e inscindibile e, proprio come nel teatro greco, costituiscono il fondamento dell’arte totale.
"Rapsodia su un solo tema": la recensione di su "Kathodik"
Da qualche giorno su una pagina della rivista online "Kathodik" (http://www.kathodik.it/modules.php?name=News&file=article&sid=3940), dedicata in particolare alla musica di ricerca, appare una interessante recensione (non priva di appunti critici) del mio "Rapsodia su un solo tema" scritta da Alessandro Colò. Da ciò che ha scritto Colò traggo alcuni stralci.
"Bisogna riconoscerlo, raramente ci si imbatte in romanzi di scrittori italiani dal respiro così internazionale" esordisce il recensore. L'autore ha quindi il merito di rischiare molto, puntando sulla scelta di suddividere la storia in molti stili narrativi diversi alla stregua di sequenze cinematografiche d'avanguardia. Scorrono davanti agli occhi i fotogrammi concatenati della vita e delle opere di Rafail Dvoinikov e del suo giovane intervistatore Ethan Prescott; il primo, geniale compositore russo perseguitato dalla cupa mediocrità del regime, che racconta il suo passato; il secondo, dotto insegnante americano anch'egli compositore, con il sogno di poter ascoltare e palesare al mondo le gesta del suo "Maestro ideale". Sullo sfondo di queste due figure di spicco ruotano altri pochi e azzeccati attori non protagonisti come il perfido Galavamov, gerarca vendicativo privo di talento con il potere di vita o di morte sugli artisti del panorama musicale russo, Carl, geloso e scrupoloso compagno del professor Prescott alle prese con i primi segni del decadimento fisico, e Polina, eterea e imperscrutabile giovane traduttrice e assistente del Maestro russo che meriterebbe di continuare la propria esistenza in un romanzo a sé."
E più avanti: "I melomani saranno certamente rapiti da quest'opera densa di citazioni da collezionisti di musica classica e ricca di aneddoti da antologia dei compositori, e anche chi non mangia pane e Rachmaninov riuscirà comunque a coglierne l'eleganza letteraria magari non comprendendo pienamente qualche passaggio."
Mi diverte (e condivido) il sollievo con cui Colò scrive "Grazie a Dio non vi si incontrano investigatori burberi, la trama non si dipana tra i vicoli di una Bologna che rimpiange di essere stata e di non essere più, non c'è un lucchetto e una chiave buttata nel Tevere, l’intreccio non sembra ciclostilato da Hornby o da Palahniuk e non c'è nemmeno l'onnipresente nonna anarcoinsurrezionalista".
"Romanzo importante, maneggiare con cura" conclude Colò. Io lo ringrazio (anche delle riserve, sempre utili) e invito a leggere http://www.kathodik.it.
"Bisogna riconoscerlo, raramente ci si imbatte in romanzi di scrittori italiani dal respiro così internazionale" esordisce il recensore. L'autore ha quindi il merito di rischiare molto, puntando sulla scelta di suddividere la storia in molti stili narrativi diversi alla stregua di sequenze cinematografiche d'avanguardia. Scorrono davanti agli occhi i fotogrammi concatenati della vita e delle opere di Rafail Dvoinikov e del suo giovane intervistatore Ethan Prescott; il primo, geniale compositore russo perseguitato dalla cupa mediocrità del regime, che racconta il suo passato; il secondo, dotto insegnante americano anch'egli compositore, con il sogno di poter ascoltare e palesare al mondo le gesta del suo "Maestro ideale". Sullo sfondo di queste due figure di spicco ruotano altri pochi e azzeccati attori non protagonisti come il perfido Galavamov, gerarca vendicativo privo di talento con il potere di vita o di morte sugli artisti del panorama musicale russo, Carl, geloso e scrupoloso compagno del professor Prescott alle prese con i primi segni del decadimento fisico, e Polina, eterea e imperscrutabile giovane traduttrice e assistente del Maestro russo che meriterebbe di continuare la propria esistenza in un romanzo a sé."
E più avanti: "I melomani saranno certamente rapiti da quest'opera densa di citazioni da collezionisti di musica classica e ricca di aneddoti da antologia dei compositori, e anche chi non mangia pane e Rachmaninov riuscirà comunque a coglierne l'eleganza letteraria magari non comprendendo pienamente qualche passaggio."
Mi diverte (e condivido) il sollievo con cui Colò scrive "Grazie a Dio non vi si incontrano investigatori burberi, la trama non si dipana tra i vicoli di una Bologna che rimpiange di essere stata e di non essere più, non c'è un lucchetto e una chiave buttata nel Tevere, l’intreccio non sembra ciclostilato da Hornby o da Palahniuk e non c'è nemmeno l'onnipresente nonna anarcoinsurrezionalista".
"Romanzo importante, maneggiare con cura" conclude Colò. Io lo ringrazio (anche delle riserve, sempre utili) e invito a leggere http://www.kathodik.it.
sabato 30 aprile 2011
A proposito de "Il sangue del tiranno", 7
Per “Il sangue del tiranno” mi serviva un ambiente chiuso e regolato da norme e gerarchie sfuggenti – un ospedale, una caserma, una scuola superiore sono state le prime immagini che mi sono venute in mente, scartate poi una alla volta per diversi motivi. Ho ripiegato infine sull’università, anzi sul piccolo ateneo di provincia, che mi è subito sembrato la scelta migliore perché il mondo universitario da qualche anno è fatto oggetto di attacchi dissennati, di tagli di fondi, di incomprensione, di derisione, di leggi umilianti. Questo essere sotto assedio mi ha immediatamente colpito – l’ho subito visto come una lotta tra poteri, tra gerarchie, in cui il discorso culturale finiva per passare in secondo piano, se non scomparire. Luogo chiuso, autoreferenziale, minacciato dall’esterno – e tutto rovina, tracima, sparisce, si squaglia, nell’indifferenza di tutti.
Un altro modello letterario sta alla base de “Il sangue del tiranno”, quel dramma estenuante e irritante che è “Le Roi se meurt” di Eugène Ionesco. Estenuante, irritante, esasperante capolavoro, lungo il quale l’agonia di Bérenger I si dilata, confondendosi con la morte e con il sogno della morte. Agonia generale: è l’intero regno a andare alla deriva, la reggia è degradata a ripostiglio o – peggio – a palcoscenico, i personaggi si agitano insensati, la solennità ha un che di morboso e di sciamannato, niente funziona più, nemmeno il riscaldamento (e siamo appena agli inizi), la ritualità diventa compulsiva e inceppata, le trombe di corte risuonano a vuoto. Questi i miei ricordi, non so se dovuti alla lettura del dramma o alla visione di qualche messa in scena – in ogni caso meglio la prima, direi, dopo una veloce scorsa a youtube, in cui si profilano frammenti di realizzazioni frenetiche oppure inerti, troppo concentrate sul lato farsesco per dar conto del senso di morte (e della riflessione sulla morte) che promana dal testo.
Un altro modello letterario sta alla base de “Il sangue del tiranno”, quel dramma estenuante e irritante che è “Le Roi se meurt” di Eugène Ionesco. Estenuante, irritante, esasperante capolavoro, lungo il quale l’agonia di Bérenger I si dilata, confondendosi con la morte e con il sogno della morte. Agonia generale: è l’intero regno a andare alla deriva, la reggia è degradata a ripostiglio o – peggio – a palcoscenico, i personaggi si agitano insensati, la solennità ha un che di morboso e di sciamannato, niente funziona più, nemmeno il riscaldamento (e siamo appena agli inizi), la ritualità diventa compulsiva e inceppata, le trombe di corte risuonano a vuoto. Questi i miei ricordi, non so se dovuti alla lettura del dramma o alla visione di qualche messa in scena – in ogni caso meglio la prima, direi, dopo una veloce scorsa a youtube, in cui si profilano frammenti di realizzazioni frenetiche oppure inerti, troppo concentrate sul lato farsesco per dar conto del senso di morte (e della riflessione sulla morte) che promana dal testo.
venerdì 29 aprile 2011
Sintonie: Guido Conterio, "Incanto e guarigione"
È bello vedere l’ultimo romanzo di Guido Conterio, “Incanto e guarigione – un apologo civile” in mezzo ai titoli della collana Pretesti di Manni: perché si respira, nelle pagine di questo romanzo, un amore intenso per la galassia di modelli letterari “alti” che in quella collana sono ben rappresentati – la cara letteratura di una volta, che non aveva paura di scavare con comodo nelle profondità, di porre domande vaste, di chiedere molto alla lingua e allo stile, e si nutriva a sua volta di altra letteratura oltre che di vita. Quanto Conterio si senta interno alla linea che da una tendenza letteraria oggi minoritaria conduce a ritroso alla solenne inquietudine della letteratura del passato, all’illustre classicità dei moderni e dei novecenteschi, lo si coglie anche dalla pluralità di echi di cui risuona il suo “Incanto e guarigione”: e non parlo tanto del Buzzati del “Deserto”, o del Mann della “Montagna”, rimandi fin facili e d’altro canto dichiarati dallo stesso autore, come nel precedente “Fosca bis” la rilettura (una riscrittura, anzi) di Tarchetti. No, gli echi “interni” al romanzo sono tanti, diversi, si annidano ovunque, nei nomi, desunti da melodrammi, correnti musicali e letterarie (Luno Cavaradossi è il protagonista; abbiamo poi il capitano Javert, frate Borodin, il geometra Albéniz, e via via gli altri); risuonano nelle situazioni, nelle battute, negli atteggiamenti.
Il presente è disgustoso, sembra dire Conterio, si colora di volgarità minacciosa, di malattia e di morte: la letteratura offre un rifugio valido agli orrori di un presente declinante – la letteratura, ma anche l’amicizia vissuta come rasserenante abitudine, l’auscultazione dei propri mali, l’esorcizzazione delle proprie angosce nella conversazione sempre un po’ cavillosa (scoprire che le proprie angosce sono comuni è consolante come condividere gioie, o quasi), i piaceri carnali (anche solo pensati, vagheggiati, lasciati in una dimensione ipotetica), l’aggrapparsi alle piccole cose (le lettere di e a un amico, la buona educazione, la bellezza vaga di certi lontani ricordi...). I personaggi dei romanzi di Conterio, chi più chi meno, appartengono alla medesima categoria antropologica: per non soccombere (subito) all'insensatezza del vivere, alla bassezza del mondo, tendono a socializzare, a formare consessi solidali, a misurarsi in discussioni che offrono il conforto della condivisione di un medesimo linguaggio. Sono inetti: gli inetti novecenteschi, alla Svevo o alla Pirandello, riflessivi, anzi contemplativi della propria inettitudine e dell’affannarsi dissennato del resto del mondo. Luno Cavaradossi appare da subito nei pensieri, nei rapporti con gli altri, come cultore di humanitas in un mondo che ne è ormai privo, e alla ricerca inquieta di consimili. Il suo – anzi, il loro pessimismo spiega la loro inazione: se tutto rotola inevitabilmente verso il peggio, a che serve agire? Si lasciano agire, piuttosto, si lasciano maneggiare, manipolare, spostare, curare, palpare, piegare, raddrizzare, dirigere. Detto tra noi, dipendesse solo da loro, la trama non avanzerebbe, si adagerebbe in una elegante palude di galanterie afflizioni cerimoniali e qualche inquietudine sempre molto per bene – come è quasi sempre la vita, quella vera, inerte declinazione di momenti molto simili. Al di sopra delle loro volontà, però, si agita la storia, quella vera, incombe l’imprevedibilità di forze capricciose per quanto parche di colpi di scena: la guerra, la peste, la morte, l’invasione degli Uguali… Dalla reazione dei personaggi a questi traumi esterni arrivano i movimenti della trama, il procedere degli eventi, i cambiamenti di prospettiva, qualche volta i gesti isolati di ribellione, mai urlati e sempre educati.
Ritroviamo declinati in due modi diversi e complementari i luoghi chiusi che i personaggi di tutti i precedenti romanzi di Conterio hanno abitato: in “Città caffè” era questa città sognata, questo limbo rinfrancante di provincia urbana; in “Fosca Bis” era già una caserma, ma abitata come un albergo; in “Incanto e guarigione” entriamo prima nella variante angosciante dell’avamposto militare senza nome, poi in quella piacevolmente ottundente del Soggiorno Climatico e Curativo “Guardiani del Lago”. Luoghi chiusi, comunque, benché minacciati entrambi dall’esterno, e abitati da subito da un senso di abbandono e di resa. Gli Uguali, che premono ai confini e che alla fine prevarranno, non sono comunque i Tartari di Buzzati (chissà come se li immaginava, Buzzati, i Tartari, a proposito); e pure la Peste da cui ci si difende con lunghe e complesse terapie nella clinica-rifugio si presenta come un morbo di rara discrezione, che dosa gli orrori dandone effetti quasi simbolici, contiene al massimo il numero di vittime (irrisorio), e sin dal nome (“Peste Sottile”) sembra giocare con l’understatement.
Non sono chiusi solo questi luoghi: il mondo, tutto assieme, è una prigione ben chiusa, assiepata di uomini, puzzolente di corpi. Hai voglia a rifugiarti sul lago, a fingere di risiedere in un luogo ameno da cartolina: il pensiero che tutto il mondo sia la cloaca in cui si è svolto il corso di Allievi Ufficiali non ti abbandona, se non per essere sostituito dall’altro pensiero, ancora più soffocante, che non vi sia mondo attorno, e che tutto sia un’illusione dei nostri sensi. In questo mondo opprimente, ingrigito, fermo - si direbbe - a un perenne autunno, non aiutano Luno condannato alla promiscuità il non voluto acuirsi dei sensi (olfatto soprattutto), l’ipocondria eletta a stile di vita (come già in “Fosca bis”, ma ora in modo più cupo, meno ilare).
L’ironia che Conterio dissemina nelle sue pagine non sa (non vuole) nascondere stavolta una malinconia accentuata, una sorta di contemplazione disperata (si può essere disperati e insieme mantenere il pieno controllo di questa disperazione e dei suoi effetti collaterali? Conterio può farlo, con uno stile sempre sopraffino, teso tra la “lentezza” della prosa d’arte e un’impazienza narrativa, anche insofferente).
I sintomi della fine sono dappertutto, vanno cercati, individuati, studiati sotto la lente d’ingrandimento di una lingua precisa e capricciosa e infaticabile; i germi della sofferenza si annidano ovunque, principalmente nei meccanismi corrosi e difettosi dei corpi, poi nelle cocciute stupidità degli altri, poi (ed è un poi complessivo, più che conclusivo) nell’ossessiva ricerca di quei germi, nell’occhiuta determinazione a sentirsi e vedersi soffrire in ogni caso, anche quando si sta benino, anzi soprattutto quando si ritiene di stare benino. Il pessimismo di Guido Conterio si dilata, più che in altre occasioni, nella prima sezione del romanzo, “Il confine”: qui l’insensatezza delle convenzioni umane e la scoraggiante vanità del tutto prendono alla gola, e condurrebbero alla disperazione più nera i personaggi se non si intuisse una possibile (non certa, si badi, solo possibile, magari soltanto auspicabile) soluzione escatologica. Il modello buzzatiano alla base di questa sezione è senza dubbio degradato, in un tripudio capriccioso di puzze, seghe, fighe, cazzi, ecc., e privato di ogni solennità; allo stesso tempo Conterio ne estende (verso gli estremi, l'alto e il basso) la varietà linguistica, la forza espressiva (Buzzati, poveretto, nemmeno da giovane è sembrato sensibile alla ricerca linguistica, alla temperatura letteraria).
Conterio conclude questo digradare verso la sconfitta non con la tragicità della capitolazione o della morte, ma con una sorta di malinconico lieto fine, che è un po’ resa per sfinimento un po’ accettazione un po’ scoperta di un altro angolo nascosto, inaspettato, in cui rifugiarsi ancora, riprendere fiato – in questo caso, le rotondità di Sybil, che è pur sempre una degli Uguali, e infine la terra e la casa di quest’ultima. Qui Luno Cavaradossi può tornare a sperare in una dilazione, in un precario miglioramento, in un rallentare del suo cammino verso l’ineluttabile. Ci riconosciamo in questo bisogno di Luno – e di Conterio, e di tutti, contemplativi e attivi – e ci commuoviamo quasi dinanzi alla concessione di questo sfocato happy end.
Il presente è disgustoso, sembra dire Conterio, si colora di volgarità minacciosa, di malattia e di morte: la letteratura offre un rifugio valido agli orrori di un presente declinante – la letteratura, ma anche l’amicizia vissuta come rasserenante abitudine, l’auscultazione dei propri mali, l’esorcizzazione delle proprie angosce nella conversazione sempre un po’ cavillosa (scoprire che le proprie angosce sono comuni è consolante come condividere gioie, o quasi), i piaceri carnali (anche solo pensati, vagheggiati, lasciati in una dimensione ipotetica), l’aggrapparsi alle piccole cose (le lettere di e a un amico, la buona educazione, la bellezza vaga di certi lontani ricordi...). I personaggi dei romanzi di Conterio, chi più chi meno, appartengono alla medesima categoria antropologica: per non soccombere (subito) all'insensatezza del vivere, alla bassezza del mondo, tendono a socializzare, a formare consessi solidali, a misurarsi in discussioni che offrono il conforto della condivisione di un medesimo linguaggio. Sono inetti: gli inetti novecenteschi, alla Svevo o alla Pirandello, riflessivi, anzi contemplativi della propria inettitudine e dell’affannarsi dissennato del resto del mondo. Luno Cavaradossi appare da subito nei pensieri, nei rapporti con gli altri, come cultore di humanitas in un mondo che ne è ormai privo, e alla ricerca inquieta di consimili. Il suo – anzi, il loro pessimismo spiega la loro inazione: se tutto rotola inevitabilmente verso il peggio, a che serve agire? Si lasciano agire, piuttosto, si lasciano maneggiare, manipolare, spostare, curare, palpare, piegare, raddrizzare, dirigere. Detto tra noi, dipendesse solo da loro, la trama non avanzerebbe, si adagerebbe in una elegante palude di galanterie afflizioni cerimoniali e qualche inquietudine sempre molto per bene – come è quasi sempre la vita, quella vera, inerte declinazione di momenti molto simili. Al di sopra delle loro volontà, però, si agita la storia, quella vera, incombe l’imprevedibilità di forze capricciose per quanto parche di colpi di scena: la guerra, la peste, la morte, l’invasione degli Uguali… Dalla reazione dei personaggi a questi traumi esterni arrivano i movimenti della trama, il procedere degli eventi, i cambiamenti di prospettiva, qualche volta i gesti isolati di ribellione, mai urlati e sempre educati.
Ritroviamo declinati in due modi diversi e complementari i luoghi chiusi che i personaggi di tutti i precedenti romanzi di Conterio hanno abitato: in “Città caffè” era questa città sognata, questo limbo rinfrancante di provincia urbana; in “Fosca Bis” era già una caserma, ma abitata come un albergo; in “Incanto e guarigione” entriamo prima nella variante angosciante dell’avamposto militare senza nome, poi in quella piacevolmente ottundente del Soggiorno Climatico e Curativo “Guardiani del Lago”. Luoghi chiusi, comunque, benché minacciati entrambi dall’esterno, e abitati da subito da un senso di abbandono e di resa. Gli Uguali, che premono ai confini e che alla fine prevarranno, non sono comunque i Tartari di Buzzati (chissà come se li immaginava, Buzzati, i Tartari, a proposito); e pure la Peste da cui ci si difende con lunghe e complesse terapie nella clinica-rifugio si presenta come un morbo di rara discrezione, che dosa gli orrori dandone effetti quasi simbolici, contiene al massimo il numero di vittime (irrisorio), e sin dal nome (“Peste Sottile”) sembra giocare con l’understatement.
Non sono chiusi solo questi luoghi: il mondo, tutto assieme, è una prigione ben chiusa, assiepata di uomini, puzzolente di corpi. Hai voglia a rifugiarti sul lago, a fingere di risiedere in un luogo ameno da cartolina: il pensiero che tutto il mondo sia la cloaca in cui si è svolto il corso di Allievi Ufficiali non ti abbandona, se non per essere sostituito dall’altro pensiero, ancora più soffocante, che non vi sia mondo attorno, e che tutto sia un’illusione dei nostri sensi. In questo mondo opprimente, ingrigito, fermo - si direbbe - a un perenne autunno, non aiutano Luno condannato alla promiscuità il non voluto acuirsi dei sensi (olfatto soprattutto), l’ipocondria eletta a stile di vita (come già in “Fosca bis”, ma ora in modo più cupo, meno ilare).
L’ironia che Conterio dissemina nelle sue pagine non sa (non vuole) nascondere stavolta una malinconia accentuata, una sorta di contemplazione disperata (si può essere disperati e insieme mantenere il pieno controllo di questa disperazione e dei suoi effetti collaterali? Conterio può farlo, con uno stile sempre sopraffino, teso tra la “lentezza” della prosa d’arte e un’impazienza narrativa, anche insofferente).
I sintomi della fine sono dappertutto, vanno cercati, individuati, studiati sotto la lente d’ingrandimento di una lingua precisa e capricciosa e infaticabile; i germi della sofferenza si annidano ovunque, principalmente nei meccanismi corrosi e difettosi dei corpi, poi nelle cocciute stupidità degli altri, poi (ed è un poi complessivo, più che conclusivo) nell’ossessiva ricerca di quei germi, nell’occhiuta determinazione a sentirsi e vedersi soffrire in ogni caso, anche quando si sta benino, anzi soprattutto quando si ritiene di stare benino. Il pessimismo di Guido Conterio si dilata, più che in altre occasioni, nella prima sezione del romanzo, “Il confine”: qui l’insensatezza delle convenzioni umane e la scoraggiante vanità del tutto prendono alla gola, e condurrebbero alla disperazione più nera i personaggi se non si intuisse una possibile (non certa, si badi, solo possibile, magari soltanto auspicabile) soluzione escatologica. Il modello buzzatiano alla base di questa sezione è senza dubbio degradato, in un tripudio capriccioso di puzze, seghe, fighe, cazzi, ecc., e privato di ogni solennità; allo stesso tempo Conterio ne estende (verso gli estremi, l'alto e il basso) la varietà linguistica, la forza espressiva (Buzzati, poveretto, nemmeno da giovane è sembrato sensibile alla ricerca linguistica, alla temperatura letteraria).
Conterio conclude questo digradare verso la sconfitta non con la tragicità della capitolazione o della morte, ma con una sorta di malinconico lieto fine, che è un po’ resa per sfinimento un po’ accettazione un po’ scoperta di un altro angolo nascosto, inaspettato, in cui rifugiarsi ancora, riprendere fiato – in questo caso, le rotondità di Sybil, che è pur sempre una degli Uguali, e infine la terra e la casa di quest’ultima. Qui Luno Cavaradossi può tornare a sperare in una dilazione, in un precario miglioramento, in un rallentare del suo cammino verso l’ineluttabile. Ci riconosciamo in questo bisogno di Luno – e di Conterio, e di tutti, contemplativi e attivi – e ci commuoviamo quasi dinanzi alla concessione di questo sfocato happy end.
giovedì 28 aprile 2011
Sintonie: intervista a Rita Charbonnier, 3
Si conclude così, su "Letteratitudine", http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2010/06/25/letteratura-musica/, la piacevolissima conversazione con Rita Charbonnier. Ho amato il suo "La sorella di Mozart" per sapienza di costruzione e ricostruzione, nitidezza di stile e dettagli, insomma per passione e precisione, e mi aspetto grandi cose anche dal suo prossimo romanzo storico, "Le due vite di Elsa".
6 - Che cosa ha dato a te scrittrice la formazione da pianista? Io ho sentito una sensibilità da musicista per esempio nelle scene dei concerti: l’atmosfera di attesa, l’eccitazione impaziente e la sensibilità esasperata di chi si sta preparando all’esecuzione, i dettagli, le mani, le dita, le unghie addirittura, la postura nel corso dell’esecuzione; oppure nella resa “sonora” degli ambienti…
Grazie di queste affermazioni, per me molto lusinghiere. Partirò dalle unghie e dalle dita: mi ha sempre colpita il fatto che il suonare uno strumento giunga a modificare, almeno temporaneamente, il corpo del suonatore. Mi rivedo a osservare con stupore, fascinazione e anche un certo disgusto il pollice sinistro di un amico contrabbassista, che aveva due enormi corpi callosi sui lati; e chi suona il pianoforte sa che è fortemente necessario avere le unghie corte, cortissime (con le unghie lunghe si titillano i tasti, non si può suonare). Per questo Nannerl, la protagonista del mio romanzo, quando smette di suonare si lascia crescere le unghie: è un segno e una conseguenza. Si tratta quindi di “dettagli” che ho vissuto, che mi appartengono, e non solo sul piano musicale, ma anche perché ho fatto molto teatro.
Riguardo alla relazione tra il suonare e lo scrivere, probabilmente ho sviluppato un certo orecchio per il “fraseggio” che riguarda (non a caso la parola è la stessa) anche la costruzione delle frasi in lingua italiana. Mi rendo conto sempre più chiaramente che il mio modo di scrivere è influenzato da una certa ritmica, da una percezione immaginaria di come quelle frasi “suonerebbero” se dette, anziché lette. Ma non è detto che sia un bene…
7 - Perché secondo te il discorso del confronto tra genio riconosciuto (Wolfgang, Felix, Robert) e genio in penombra o non riconosciuto (Nannerl, Fanny, Clara…), o, per citare altre opere, tra genio e mediocrità, viene fuori così bene nell’ambito della musica?
Forse, semplicemente, perché attorno al musicista c’è un’aura romantica che attorno ad altri generi di artisti è meno evidente. Mi torna in mente un atto unico di Frank Wedekind, “Il cantante da camera”. Il protagonista (un musicista, quindi – sempre che i cantanti possano essere considerati musicisti, cosa sulla quale non tutti sono d’accordo…) definisce se stesso, e gli artisti in genere, come “articoli di lusso della borghesia che fa a gara per pagarci”. E afferma poi, con lo stesso cinismo, che “non esiste il genio misconosciuto”. Chissà, forse quello del genio incompreso è, perlomeno almeno in parte, un mito romantico. Mettersi dalla parte del perdente ha un fascino: conforta il perdente che è in ognuno di noi. Ma questo è un altro discorso…
6 - Che cosa ha dato a te scrittrice la formazione da pianista? Io ho sentito una sensibilità da musicista per esempio nelle scene dei concerti: l’atmosfera di attesa, l’eccitazione impaziente e la sensibilità esasperata di chi si sta preparando all’esecuzione, i dettagli, le mani, le dita, le unghie addirittura, la postura nel corso dell’esecuzione; oppure nella resa “sonora” degli ambienti…
Grazie di queste affermazioni, per me molto lusinghiere. Partirò dalle unghie e dalle dita: mi ha sempre colpita il fatto che il suonare uno strumento giunga a modificare, almeno temporaneamente, il corpo del suonatore. Mi rivedo a osservare con stupore, fascinazione e anche un certo disgusto il pollice sinistro di un amico contrabbassista, che aveva due enormi corpi callosi sui lati; e chi suona il pianoforte sa che è fortemente necessario avere le unghie corte, cortissime (con le unghie lunghe si titillano i tasti, non si può suonare). Per questo Nannerl, la protagonista del mio romanzo, quando smette di suonare si lascia crescere le unghie: è un segno e una conseguenza. Si tratta quindi di “dettagli” che ho vissuto, che mi appartengono, e non solo sul piano musicale, ma anche perché ho fatto molto teatro.
Riguardo alla relazione tra il suonare e lo scrivere, probabilmente ho sviluppato un certo orecchio per il “fraseggio” che riguarda (non a caso la parola è la stessa) anche la costruzione delle frasi in lingua italiana. Mi rendo conto sempre più chiaramente che il mio modo di scrivere è influenzato da una certa ritmica, da una percezione immaginaria di come quelle frasi “suonerebbero” se dette, anziché lette. Ma non è detto che sia un bene…
7 - Perché secondo te il discorso del confronto tra genio riconosciuto (Wolfgang, Felix, Robert) e genio in penombra o non riconosciuto (Nannerl, Fanny, Clara…), o, per citare altre opere, tra genio e mediocrità, viene fuori così bene nell’ambito della musica?
Forse, semplicemente, perché attorno al musicista c’è un’aura romantica che attorno ad altri generi di artisti è meno evidente. Mi torna in mente un atto unico di Frank Wedekind, “Il cantante da camera”. Il protagonista (un musicista, quindi – sempre che i cantanti possano essere considerati musicisti, cosa sulla quale non tutti sono d’accordo…) definisce se stesso, e gli artisti in genere, come “articoli di lusso della borghesia che fa a gara per pagarci”. E afferma poi, con lo stesso cinismo, che “non esiste il genio misconosciuto”. Chissà, forse quello del genio incompreso è, perlomeno almeno in parte, un mito romantico. Mettersi dalla parte del perdente ha un fascino: conforta il perdente che è in ognuno di noi. Ma questo è un altro discorso…
mercoledì 27 aprile 2011
Sintonie: intervista a Rita Charbonnier, 2
Prosegue, su "Letteratitudine", http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2010/06/25/letteratura-musica/, l'intervista a Rita Charbonnier su letteratura e musica. Ne riporto la seconda parte.
4 - Il mondo della musica (se lo prendiamo come una sorta di paradigma del mondo tout court) ha ancora, secondo te, qualcosa dell’epoca raccontata nel romanzo, per quanto riguarda il ruolo e la presenza delle donne?
Ahimè, basta guardarsi intorno… ci sono poche compositrici, e le direttrici d’orchestra sono mosche bianche. Quando una donna dirige un’orchestra, fa notizia! Le nostre menti (quelle degli uomini e anche quelle delle donne) sono così invase da stereotipi e pregiudizi vecchi di millenni che tuttora, e non di rado, si sente parlare di una presunta “naturale”, “congenita” incapacità delle donne a comporre e dirigere. Cioè, si considera il dato come una prova di se stesso, con un procedimento francamente illogico. Come a dire: nessuna persona di colore ha vinto il Nobel per la fisica, quindi dobbiamo concludere che i neri sono inadatti a contribuire al processo scientifico (o magari meno intelligenti dei bianchi!). E’ esattamente lo stesso tipo di sciocchezza, per non dire di assurdità offensiva e gravemente discriminatoria. Eppure me lo sono sentito dire diverse volte, durante le presentazioni del mio romanzo. Ogni tanto si alzava qualcuno in piedi e osservava con un’aria arguta: “Nella storia ci sono state diverse poetesse, diverse pittrici, ma pochissime compositrici. Questo dimostra che la mente femminile ha una qualche specificità che la rende meno adatta alla composizione di musica della mente maschile. Non lo crede anche lei?” E per quanto io potessi rispondere: “No, non lo credo”, e tentare di argomentare, vedevo che queste persone non erano contente; anche perché, probabilmente, avevano bisogno di identificare quel che l’essere umano diventa e realizza con quel che è “destinato” a diventare e realizzare, per via delle sue caratteristiche innate, in maniera pressoché indipendente dalle circostanze. Io credo invece che noi ci formiamo interagendo con il mondo che ci circonda, e se quel mondo non fa che ripeterci che un Mozart donna non potrà mai esistere, finiremo per crederci anche noi.
Chissà, Rita, forse un romanzo come il tuo può aiutare a spazzare via anche certi pregiudizi duri a morire. O almeno - a me sembrerebbe già molto importante - può far venire qualche dubbio ai sapientoni della domenica, può incrinare le loro comode certezze.
A me, a proposito di figure femminili fondamentali nella musica, è venuto subito in mente il nome di Nadia Boulanger: senza di lei e il suo insegnamento e la sua visione estetica, mezza musica del Novecento non ci sarebbe (di sicuro tutta o quasi la musica nordamericana, da Copland a Glass a Quincy Jones, per dire).
A proposito, Rita: la sua vita finisce per assomigliare a quella della tua Nannerl. Dopo una giovanile attività di compositrice (poca roba, ma preziosa) si dà all’insegnamento, oltre che alla diffusione e valorizzazione dell’opera della sorella Lili. Ha tracciato la via della modernità (una delle vie, d’accordo, in ogni caso quella più duratura, frequentata e varia). Ma torniamo all’intervista.
5 - Su che cosa si incentra secondo te il rapporto tra letteratura e musica? O, per essere più precisi: come può secondo te il linguaggio della narrativa avvicinarsi a quello della musica? Come può renderlo senza tradirlo?
Non sono sicura di saper rispondere. Quello che mi interessa, personalmente, non è tanto un possibile avvicinarsi del linguaggio della narrativa a quello della musica, quanto una linea di ricerca che porti i due linguaggi a interagire e magari fondersi. Quindi non parlerei di tradimento: non mi sembra possibile. Sono due mondi espressivi troppo diversi. Sarebbe come dire che un elefante viene portato ad assomigliare a una gazzella senza tradire l’essenza della gazzella. Chissà che invece l’uno e l’altra non possano correre insieme… Per fare un esempio: diverse persone mi hanno detto di aver gustato meglio l’ascolto della musica di Mozart dopo aver letto il mio romanzo; o che, nel leggerlo, provavano un desiderio fortissimo di ascoltare il brano al quale, in quel momento, il romanzo faceva riferimento. “Bisognerebbe che il CD fosse in vendita insieme al libro!” mi dicevano. Ecco, questa è una delle possibilità di interazione. Oppure, qualche tempo fa ho presentato “La sorella di Mozart” in un locale dove c’è un pianoforte, e ho suonato la Fantasia in re minore K 397 recitando, nel contempo, il brano del romanzo nel quale Nannerl la suona per suo marito. Tutti mi hanno detto di aver gustato triplamente l’ascolto della musica – poiché accompagnato da una descrizione verbale forte sul piano emotivo (non da un’analisi musicale). Esiste quindi la possibilità che letteratura e musica si fondano senza tradirsi, ma integrandosi; che divengano un unico veicolo.
4 - Il mondo della musica (se lo prendiamo come una sorta di paradigma del mondo tout court) ha ancora, secondo te, qualcosa dell’epoca raccontata nel romanzo, per quanto riguarda il ruolo e la presenza delle donne?
Ahimè, basta guardarsi intorno… ci sono poche compositrici, e le direttrici d’orchestra sono mosche bianche. Quando una donna dirige un’orchestra, fa notizia! Le nostre menti (quelle degli uomini e anche quelle delle donne) sono così invase da stereotipi e pregiudizi vecchi di millenni che tuttora, e non di rado, si sente parlare di una presunta “naturale”, “congenita” incapacità delle donne a comporre e dirigere. Cioè, si considera il dato come una prova di se stesso, con un procedimento francamente illogico. Come a dire: nessuna persona di colore ha vinto il Nobel per la fisica, quindi dobbiamo concludere che i neri sono inadatti a contribuire al processo scientifico (o magari meno intelligenti dei bianchi!). E’ esattamente lo stesso tipo di sciocchezza, per non dire di assurdità offensiva e gravemente discriminatoria. Eppure me lo sono sentito dire diverse volte, durante le presentazioni del mio romanzo. Ogni tanto si alzava qualcuno in piedi e osservava con un’aria arguta: “Nella storia ci sono state diverse poetesse, diverse pittrici, ma pochissime compositrici. Questo dimostra che la mente femminile ha una qualche specificità che la rende meno adatta alla composizione di musica della mente maschile. Non lo crede anche lei?” E per quanto io potessi rispondere: “No, non lo credo”, e tentare di argomentare, vedevo che queste persone non erano contente; anche perché, probabilmente, avevano bisogno di identificare quel che l’essere umano diventa e realizza con quel che è “destinato” a diventare e realizzare, per via delle sue caratteristiche innate, in maniera pressoché indipendente dalle circostanze. Io credo invece che noi ci formiamo interagendo con il mondo che ci circonda, e se quel mondo non fa che ripeterci che un Mozart donna non potrà mai esistere, finiremo per crederci anche noi.
Chissà, Rita, forse un romanzo come il tuo può aiutare a spazzare via anche certi pregiudizi duri a morire. O almeno - a me sembrerebbe già molto importante - può far venire qualche dubbio ai sapientoni della domenica, può incrinare le loro comode certezze.
A me, a proposito di figure femminili fondamentali nella musica, è venuto subito in mente il nome di Nadia Boulanger: senza di lei e il suo insegnamento e la sua visione estetica, mezza musica del Novecento non ci sarebbe (di sicuro tutta o quasi la musica nordamericana, da Copland a Glass a Quincy Jones, per dire).
A proposito, Rita: la sua vita finisce per assomigliare a quella della tua Nannerl. Dopo una giovanile attività di compositrice (poca roba, ma preziosa) si dà all’insegnamento, oltre che alla diffusione e valorizzazione dell’opera della sorella Lili. Ha tracciato la via della modernità (una delle vie, d’accordo, in ogni caso quella più duratura, frequentata e varia). Ma torniamo all’intervista.
5 - Su che cosa si incentra secondo te il rapporto tra letteratura e musica? O, per essere più precisi: come può secondo te il linguaggio della narrativa avvicinarsi a quello della musica? Come può renderlo senza tradirlo?
Non sono sicura di saper rispondere. Quello che mi interessa, personalmente, non è tanto un possibile avvicinarsi del linguaggio della narrativa a quello della musica, quanto una linea di ricerca che porti i due linguaggi a interagire e magari fondersi. Quindi non parlerei di tradimento: non mi sembra possibile. Sono due mondi espressivi troppo diversi. Sarebbe come dire che un elefante viene portato ad assomigliare a una gazzella senza tradire l’essenza della gazzella. Chissà che invece l’uno e l’altra non possano correre insieme… Per fare un esempio: diverse persone mi hanno detto di aver gustato meglio l’ascolto della musica di Mozart dopo aver letto il mio romanzo; o che, nel leggerlo, provavano un desiderio fortissimo di ascoltare il brano al quale, in quel momento, il romanzo faceva riferimento. “Bisognerebbe che il CD fosse in vendita insieme al libro!” mi dicevano. Ecco, questa è una delle possibilità di interazione. Oppure, qualche tempo fa ho presentato “La sorella di Mozart” in un locale dove c’è un pianoforte, e ho suonato la Fantasia in re minore K 397 recitando, nel contempo, il brano del romanzo nel quale Nannerl la suona per suo marito. Tutti mi hanno detto di aver gustato triplamente l’ascolto della musica – poiché accompagnato da una descrizione verbale forte sul piano emotivo (non da un’analisi musicale). Esiste quindi la possibilità che letteratura e musica si fondano senza tradirsi, ma integrandosi; che divengano un unico veicolo.
martedì 26 aprile 2011
Da "Malicuvata": conversazione con Luca Dipierro
Su http://www.malicuvata.it/-modi-verbosi-/-del-2011-/334-conversazione-con-luca-dipierro.html, l'amico Simone Olla ha pubblicato una conversazione tra Luca Dipierro e me in occasione dell'uscita del libro di racconti (o "finzioni") di Luca, "Biscotti neri", pubblicato da Madcap Collective. "Biscotti neri" è un libro piccolo, che nell’impaginazione e nella grafica ricorda piuttosto un volume di poesia – effetto voluto, perché la lingua di queste pagine ha una densità che appartiene più alla ricerca poetica che agli inevitabili compromessi della narrativa. Riporto qui le nostre battute.
Claudio Morandini | Luca, nei tuoi racconti raccolti in Biscotti neri colpisce il lavoro di sottrazione di cui si avvertono tracce praticamente ad ogni parola. Sono parole “ritagliate”, come ho già detto in un’altra occasione, denudate di ogni orpello, e proprio per questo sono caricate di una forza espressiva particolare. Sono pensate, e molto, prima di essere scritte. Sono il frutto di una selezione che si intuisce drastica, impietosa. Ora, mi trovo anch’io in sintonia con te – la letteratura, quella vera, è fatta soprattutto di sottrazione, di rinunce, anche dolorose, sempre in nome di un’esaltazione dell’espressione (non sto parlando dei tagli e delle sforbiciate tipiche dell’editoria che vuole “normalizzare” e ridurre a prodotto un’opera letteraria). A volte, però, mi capita di sentire il fascino (pericoloso, rischioso) dell’eccesso, della ripetizione, dell’iperbole, dello sbrodolamento – un’ansia totalizzante in cui niente deve essere sottinteso, molto ottocentesca a pensarci bene. Frasi interminabili, ipotassi rigonfia, lessico dopato, gesti enfatici… Da Webern a Villa-Lobos, insomma, o da Cage a Liberace, per cambiare di contesto. A te non capita mai?
Luca Dipierro | Capita anche a me di sentire il fascino dell'ipertrofia, eccome. Uno dei miei scrittori preferiti è William Gass, autore di un romanzo, The Tunnell, che è un vero inno all'ipertrofia letteraria, in tutti i sensi, linguistico, stilistico, anche tipografico. Gass ci ha impiegato ventisei anni a scriverlo, e non conosco nessuno che lo abbia letto tutto pagina per pagina. Mi piace pensare che per leggerlo ci si debbia impiegare almeno lo stesso tempo, ventisei anni, o forse anche di più.
La mia riduzione all'osso nasce anche dalla mia fascinazione per l'eccesso. Sono facce della stessa medaglia. Il fatto che tolga parole su parole dai miei racconti non significa che non siano lì. L'arte di scrivere per me è nel far succedere cose senza metterle sulla pagina.
Come scrittore, quello che voglio fare è scrivere parole che facciano comparire altre parole, e cose, nella mente del lettore. Come lettore e come scrittore mi interessa l'eccesso, in un senso o nell'altro. Anche gli scrittori ipertrofici fanno qualcosa con la mente nel lettore. Più scrivono e più cose fanno sparire.
Non scriverei nemmeno una riga se non ci fosse una continua sfida con le parole. La scrittura, per avere senso, deve essere estrema. Ho cominciato a trovare la mia voce credo cinque anni fa, quando mi sono trasferito negli States e ho cominciato a scrivere e a pubblicare storie in inglese. Ho sentito il bisogno di scrivere in una lingua non mia, in cui avessi una scelta limitata di parole, di unità da combinare. Sono ritornato all'italiano con un senso di estraneità ed è allora che ho imparato a usare la lingua invece che esserne usato.
E tu, quando hai trovato la tua lingua?
Claudio Morandini | Quello che racconti del tuo rapporto con la parola è estremamente interessante, soprattutto oggi, in cui ogni discorso legato a uno stile viene visto con diffidenza (oggi contano i fatti, diamine, altro che le parole, e poco importa se i fatti sono sempre gli stessi e la consapevolezza linguistica è sempre più approssimativa). La tua posizione mi ricorda quella di certi scrittori di frontiera che hanno conquistato l’italiano parola per parola e per finire si sono fatti un italiano che è solo loro (sono autori che mi sono molto cari, e che ho studiato a lungo, soprattutto i piemontesi come Pavese e Fenoglio).
Quanto a me, non so bene di cosa sia fatta la mia lingua. Dentro ci sento risuonare molto della tradizione letteraria (immagino che sia inevitabile diventare manzoniani dopo venticinque anni di insegnamento di Promessi sposi…), ma molto meno di una volta, quando mi lasciavo andare a omaggiare i classici in un gioco un tantino postmoderno di rimandi e ammiccamenti. So però abbastanza bene che cosa non ci voglio, che cosa cerco di evitare: l’intrusione della corrività contemporanea, il cliché giornalistico o televisivo, la soluzione da dialogo cinematografico, la velocità denotativa a tutti i costi. Sono cose che non fanno bene all’espressione letteraria, e che anche virgolettate, parodiate, ormai mi danno fastidio. D’altro canto, cerco anche di indulgere assai meno di un tempo all’uso di un linguaggio figurato fatto di metafore e soprattutto similitudini. Quello che mi resta e mi interessa, insomma, è una lingua che sia insieme precisa e allusiva, complessa quel tanto che basti a suggerire le contorsioni della realtà o della nostra percezione di essa. È curioso: più di una volta sono stato trattato come uno scrittore sperimentale solo perché cerco di scrivere bene. È un segno dei tempi, non trovi?
Tornando a te: leggendoti, ho trovato da subito un forte collegamento tra la tua scrittura, le tue parole “ritagliate”, come si diceva all’inizio, e il tuo lavoro di artista e regista. Vuoi approfondire questo aspetto?
Luca Dipierro | Claudio, per me tra scrittura e arti vive c'è un rapporto strettissimo. Ad esempio, mi hanno sempre interessato tutte le forme ibride: calligrammi, alfabeti figurativi, illustrazioni, ex-voto, fumetti eccetera. La storia di queste forme è ricchissima e intricata, e in un certo senso sotterranea. Il sistema normativo (mondo, società o sistema delle arti, chiamalo come vuoi) ha sempre avuto difficoltà a maneggiare artefatti in cui comparissero parole e immagini fianco a fianco. è stato eretto un muro tra le due. Michel Butor, in un bellissimo libro intitolato Les mots dans la peinture, scrive che "le parole sono anche qualcosa che guardiamo, le immagini sono anche qualcosa che leggiamo". Mi ha sempre interessato questa dinamica tra il leggere e il guardare. Ecco, forse il problema della società con le forme ibride è il fatto che rendono l'oggetto artistico sfuggente: non è più un oggetto statico, non ha più confini delimitabili una volta per tutte, ma si forma mano a mano che lo guardiamo/leggiamo.
Non riesco mai a dimenticare che le lettere dell’alfabeto sono essenzialmente disegni. In questo senso gli alfabeti figurativi, lettere fatte di pesci o aquile o corpi aggrovigliati, sono emblematici: quando smettiamo di guardarli e quando cominciamo a leggerli?
Io mi sono sempre trovato diviso tra questi due mondi, tra le cose che si guardano e le cose che si leggono, e mi ha sempre interessato lavorare con entrambe.
Nel costruire un'illustrazione o un film animato, disegno e dipingo un certo numero di figure, poi le ritaglio (e il ritagliarle è l'atto fondamentale per me, che le trasforma in unità, come lettere di un alfabeto visivo) e le muovo sulla superficie della tavola (che è sempre il rovescio della copertina di un vecchio libro, tanto per ribadire l'appartenere delle mie immagini al mondo delle parole) per farle interagire, per costruire dinamiche narrative. Allo stesso modo lavoro con le parole: uso un numero limitato, estremamente selettivo di unità per costruire le mie storie. Spesso ho cominciato un racconto con solo tre parole (per esempio "mosche", "albero e "nano" nel racconto Buco), e poi ho esplorato tutte le possibili combinazioni. Non è pura combinatoria, perché le parole che scelgo, le combinazioni obbediscono a un criterio preciso, quasi musicale, stilistico. Deve suonare "giusto". Quello che mi interessa è raggiungere una verità emozionale. E lo stile, come scrive Roland Barthes, è verticale, affonda e sue radici nel vissuto, nella persona.
Claudio, che mi dici invece del tuo rapporto con il visivo? C'è qualcosa nella tua scrittura che mi fa pensare a certi pittori ad olio, in particolare a un pittore figurativo norvegese, Odd Nerdrum. Lo conosci? In lui come in te c'è una densità della rappresentazione che disturba, che diffonde "unheimlich". Vedo male io? So che sei o sei stato un disegnatore anche tu...
Claudio Morandini | Non conoscevo Nerdrum, ma una breve ricerca mi ha permesso di colmare la lacuna. Davvero impressionante – meglio, “perturbante”. A colpirmi non sono tanto le figure tra Bruegel e Géricault, quanto la minuzia con cui è descritta la nudità dei paesaggi che fanno da sfondo. Ti dirò, il mio rapporto con il visivo è strano, e me ne rendo conto sempre più. Per esempio, in pittura amo soprattutto il ritratto – ma ora, quando scrivo, non descrivo quasi mai volti o fattezze. Amo anche i paesaggi naturali, ma da scrittore non sento il bisogno di soffermarmi sui paesaggi – giusto un dettaglio o due, sparso nella pagina, e in questo sì mi sento simile a Nerdrum. Lo stesso potrei dire degli interni – un paio di dettagli, i primi che mi vengono in mente, e per il resto ombra, o vaghezza, a meno che non ci siano corridoi. Certo, ai tempi de Le larve mi sono concesso ampie pagine descrittive, di gusto tra il preromantico e il decadente, ma anche in quelle pagine mi rendo conto di aver privilegiato l’accumulo di dettagli, non di aver voluto dare un quadro l’assieme. Da questa visione giocata sull’accumulo (ma sto cambiando, come dicevo, sono sempre più stringato, sempre più impaziente) nasce quella specie di perturbazione della percezione a cui ti riferisci.
I miei disegni a china di una volta (stiamo parlando degli anni novanta) sono un’esperienza passata, anche a causa del calo della vista. Erano lavori di pazienza, tratto su tratto, talvolta maniacali e dominati da una sorta di horror vacui, in cui per effetto della particolare tecnica a china tutto finiva per assomigliare a contorsioni di radici o di arti o di interiora. Se ho smesso è anche perché cominciavo a sentirmi un manierista, e soprattutto perché nel frattempo avevo scoperto i piaceri dell’invenzione di storie attraverso la scrittura.
Ma torniamo a te, Luca: il tuo ultimo intervento mi ha fatto venire voglia di porti una domanda. Qual è il tuo rapporto con la memoria (la tua memoria, intendo: ad esempio, la tua infanzia, i luoghi da cui provieni, la lingua che hai parlato…)?
Luca Dipierro | Nella scrittura mi interessa l'invenzione. Il mio libro ha per sottotitolo "finzioni", perché volevo ribadire il fatto che quando si scrive si inventa tutto. Il passato creda sia per chiunque, scrittori e no, la base di ogni processo cognitivo, un'accumularsi di informazioni che poi uno usa in diversi modi. Nel mio caso non è certo la costruzione delle psicologie, perché non ne costruisco nessuna, né i pensieri dell'io narrante, perché cerco di inventare, anzi, di far parlare sempre personaggi diversi da me, ma, più di ogni altra cosa è una topografia. In ogni cosa che scrivo c'è uno spazio in cui i personaggi si muovono. Lo spazio è importantissimo. Il fuori e il dentro: stanze, scale, porte, strade, finestre, palazzi, campi, alberi. Visto che non ho nessun interesse nel descrivere questo spazio, e che invece voglio si crei, tramite movimenti e voce dei personaggi, nella mente del lettore, devo avere questo spazio già pronto, in ogni dettaglio, come in una cartina geografica. Per fare questo, chiudo gli occhi e uso il mio vissuto, stanze in cui ho abitato, quartieri in cui ho camminato ecc. Faccio aderire la voce dei personaggi a contorni che conosco a memoria. Questo non ha importanza per il libro, per il lettore, ma è una tecnica per me.
Per quanto riguarda la lingua invece, il fatto che non debba più usare l'italiano nella vita di tutti i giorni mi ha permesso di trattarlo come un oggetto, di impiegarlo come lingua letteraria, come artificio, e di usarlo in modi estranianti.
Claudio Morandini | Luca, nei tuoi racconti raccolti in Biscotti neri colpisce il lavoro di sottrazione di cui si avvertono tracce praticamente ad ogni parola. Sono parole “ritagliate”, come ho già detto in un’altra occasione, denudate di ogni orpello, e proprio per questo sono caricate di una forza espressiva particolare. Sono pensate, e molto, prima di essere scritte. Sono il frutto di una selezione che si intuisce drastica, impietosa. Ora, mi trovo anch’io in sintonia con te – la letteratura, quella vera, è fatta soprattutto di sottrazione, di rinunce, anche dolorose, sempre in nome di un’esaltazione dell’espressione (non sto parlando dei tagli e delle sforbiciate tipiche dell’editoria che vuole “normalizzare” e ridurre a prodotto un’opera letteraria). A volte, però, mi capita di sentire il fascino (pericoloso, rischioso) dell’eccesso, della ripetizione, dell’iperbole, dello sbrodolamento – un’ansia totalizzante in cui niente deve essere sottinteso, molto ottocentesca a pensarci bene. Frasi interminabili, ipotassi rigonfia, lessico dopato, gesti enfatici… Da Webern a Villa-Lobos, insomma, o da Cage a Liberace, per cambiare di contesto. A te non capita mai?
Luca Dipierro | Capita anche a me di sentire il fascino dell'ipertrofia, eccome. Uno dei miei scrittori preferiti è William Gass, autore di un romanzo, The Tunnell, che è un vero inno all'ipertrofia letteraria, in tutti i sensi, linguistico, stilistico, anche tipografico. Gass ci ha impiegato ventisei anni a scriverlo, e non conosco nessuno che lo abbia letto tutto pagina per pagina. Mi piace pensare che per leggerlo ci si debbia impiegare almeno lo stesso tempo, ventisei anni, o forse anche di più.
La mia riduzione all'osso nasce anche dalla mia fascinazione per l'eccesso. Sono facce della stessa medaglia. Il fatto che tolga parole su parole dai miei racconti non significa che non siano lì. L'arte di scrivere per me è nel far succedere cose senza metterle sulla pagina.
Come scrittore, quello che voglio fare è scrivere parole che facciano comparire altre parole, e cose, nella mente del lettore. Come lettore e come scrittore mi interessa l'eccesso, in un senso o nell'altro. Anche gli scrittori ipertrofici fanno qualcosa con la mente nel lettore. Più scrivono e più cose fanno sparire.
Non scriverei nemmeno una riga se non ci fosse una continua sfida con le parole. La scrittura, per avere senso, deve essere estrema. Ho cominciato a trovare la mia voce credo cinque anni fa, quando mi sono trasferito negli States e ho cominciato a scrivere e a pubblicare storie in inglese. Ho sentito il bisogno di scrivere in una lingua non mia, in cui avessi una scelta limitata di parole, di unità da combinare. Sono ritornato all'italiano con un senso di estraneità ed è allora che ho imparato a usare la lingua invece che esserne usato.
E tu, quando hai trovato la tua lingua?
Claudio Morandini | Quello che racconti del tuo rapporto con la parola è estremamente interessante, soprattutto oggi, in cui ogni discorso legato a uno stile viene visto con diffidenza (oggi contano i fatti, diamine, altro che le parole, e poco importa se i fatti sono sempre gli stessi e la consapevolezza linguistica è sempre più approssimativa). La tua posizione mi ricorda quella di certi scrittori di frontiera che hanno conquistato l’italiano parola per parola e per finire si sono fatti un italiano che è solo loro (sono autori che mi sono molto cari, e che ho studiato a lungo, soprattutto i piemontesi come Pavese e Fenoglio).
Quanto a me, non so bene di cosa sia fatta la mia lingua. Dentro ci sento risuonare molto della tradizione letteraria (immagino che sia inevitabile diventare manzoniani dopo venticinque anni di insegnamento di Promessi sposi…), ma molto meno di una volta, quando mi lasciavo andare a omaggiare i classici in un gioco un tantino postmoderno di rimandi e ammiccamenti. So però abbastanza bene che cosa non ci voglio, che cosa cerco di evitare: l’intrusione della corrività contemporanea, il cliché giornalistico o televisivo, la soluzione da dialogo cinematografico, la velocità denotativa a tutti i costi. Sono cose che non fanno bene all’espressione letteraria, e che anche virgolettate, parodiate, ormai mi danno fastidio. D’altro canto, cerco anche di indulgere assai meno di un tempo all’uso di un linguaggio figurato fatto di metafore e soprattutto similitudini. Quello che mi resta e mi interessa, insomma, è una lingua che sia insieme precisa e allusiva, complessa quel tanto che basti a suggerire le contorsioni della realtà o della nostra percezione di essa. È curioso: più di una volta sono stato trattato come uno scrittore sperimentale solo perché cerco di scrivere bene. È un segno dei tempi, non trovi?
Tornando a te: leggendoti, ho trovato da subito un forte collegamento tra la tua scrittura, le tue parole “ritagliate”, come si diceva all’inizio, e il tuo lavoro di artista e regista. Vuoi approfondire questo aspetto?
Luca Dipierro | Claudio, per me tra scrittura e arti vive c'è un rapporto strettissimo. Ad esempio, mi hanno sempre interessato tutte le forme ibride: calligrammi, alfabeti figurativi, illustrazioni, ex-voto, fumetti eccetera. La storia di queste forme è ricchissima e intricata, e in un certo senso sotterranea. Il sistema normativo (mondo, società o sistema delle arti, chiamalo come vuoi) ha sempre avuto difficoltà a maneggiare artefatti in cui comparissero parole e immagini fianco a fianco. è stato eretto un muro tra le due. Michel Butor, in un bellissimo libro intitolato Les mots dans la peinture, scrive che "le parole sono anche qualcosa che guardiamo, le immagini sono anche qualcosa che leggiamo". Mi ha sempre interessato questa dinamica tra il leggere e il guardare. Ecco, forse il problema della società con le forme ibride è il fatto che rendono l'oggetto artistico sfuggente: non è più un oggetto statico, non ha più confini delimitabili una volta per tutte, ma si forma mano a mano che lo guardiamo/leggiamo.
Non riesco mai a dimenticare che le lettere dell’alfabeto sono essenzialmente disegni. In questo senso gli alfabeti figurativi, lettere fatte di pesci o aquile o corpi aggrovigliati, sono emblematici: quando smettiamo di guardarli e quando cominciamo a leggerli?
Io mi sono sempre trovato diviso tra questi due mondi, tra le cose che si guardano e le cose che si leggono, e mi ha sempre interessato lavorare con entrambe.
Nel costruire un'illustrazione o un film animato, disegno e dipingo un certo numero di figure, poi le ritaglio (e il ritagliarle è l'atto fondamentale per me, che le trasforma in unità, come lettere di un alfabeto visivo) e le muovo sulla superficie della tavola (che è sempre il rovescio della copertina di un vecchio libro, tanto per ribadire l'appartenere delle mie immagini al mondo delle parole) per farle interagire, per costruire dinamiche narrative. Allo stesso modo lavoro con le parole: uso un numero limitato, estremamente selettivo di unità per costruire le mie storie. Spesso ho cominciato un racconto con solo tre parole (per esempio "mosche", "albero e "nano" nel racconto Buco), e poi ho esplorato tutte le possibili combinazioni. Non è pura combinatoria, perché le parole che scelgo, le combinazioni obbediscono a un criterio preciso, quasi musicale, stilistico. Deve suonare "giusto". Quello che mi interessa è raggiungere una verità emozionale. E lo stile, come scrive Roland Barthes, è verticale, affonda e sue radici nel vissuto, nella persona.
Claudio, che mi dici invece del tuo rapporto con il visivo? C'è qualcosa nella tua scrittura che mi fa pensare a certi pittori ad olio, in particolare a un pittore figurativo norvegese, Odd Nerdrum. Lo conosci? In lui come in te c'è una densità della rappresentazione che disturba, che diffonde "unheimlich". Vedo male io? So che sei o sei stato un disegnatore anche tu...
Claudio Morandini | Non conoscevo Nerdrum, ma una breve ricerca mi ha permesso di colmare la lacuna. Davvero impressionante – meglio, “perturbante”. A colpirmi non sono tanto le figure tra Bruegel e Géricault, quanto la minuzia con cui è descritta la nudità dei paesaggi che fanno da sfondo. Ti dirò, il mio rapporto con il visivo è strano, e me ne rendo conto sempre più. Per esempio, in pittura amo soprattutto il ritratto – ma ora, quando scrivo, non descrivo quasi mai volti o fattezze. Amo anche i paesaggi naturali, ma da scrittore non sento il bisogno di soffermarmi sui paesaggi – giusto un dettaglio o due, sparso nella pagina, e in questo sì mi sento simile a Nerdrum. Lo stesso potrei dire degli interni – un paio di dettagli, i primi che mi vengono in mente, e per il resto ombra, o vaghezza, a meno che non ci siano corridoi. Certo, ai tempi de Le larve mi sono concesso ampie pagine descrittive, di gusto tra il preromantico e il decadente, ma anche in quelle pagine mi rendo conto di aver privilegiato l’accumulo di dettagli, non di aver voluto dare un quadro l’assieme. Da questa visione giocata sull’accumulo (ma sto cambiando, come dicevo, sono sempre più stringato, sempre più impaziente) nasce quella specie di perturbazione della percezione a cui ti riferisci.
I miei disegni a china di una volta (stiamo parlando degli anni novanta) sono un’esperienza passata, anche a causa del calo della vista. Erano lavori di pazienza, tratto su tratto, talvolta maniacali e dominati da una sorta di horror vacui, in cui per effetto della particolare tecnica a china tutto finiva per assomigliare a contorsioni di radici o di arti o di interiora. Se ho smesso è anche perché cominciavo a sentirmi un manierista, e soprattutto perché nel frattempo avevo scoperto i piaceri dell’invenzione di storie attraverso la scrittura.
Ma torniamo a te, Luca: il tuo ultimo intervento mi ha fatto venire voglia di porti una domanda. Qual è il tuo rapporto con la memoria (la tua memoria, intendo: ad esempio, la tua infanzia, i luoghi da cui provieni, la lingua che hai parlato…)?
Luca Dipierro | Nella scrittura mi interessa l'invenzione. Il mio libro ha per sottotitolo "finzioni", perché volevo ribadire il fatto che quando si scrive si inventa tutto. Il passato creda sia per chiunque, scrittori e no, la base di ogni processo cognitivo, un'accumularsi di informazioni che poi uno usa in diversi modi. Nel mio caso non è certo la costruzione delle psicologie, perché non ne costruisco nessuna, né i pensieri dell'io narrante, perché cerco di inventare, anzi, di far parlare sempre personaggi diversi da me, ma, più di ogni altra cosa è una topografia. In ogni cosa che scrivo c'è uno spazio in cui i personaggi si muovono. Lo spazio è importantissimo. Il fuori e il dentro: stanze, scale, porte, strade, finestre, palazzi, campi, alberi. Visto che non ho nessun interesse nel descrivere questo spazio, e che invece voglio si crei, tramite movimenti e voce dei personaggi, nella mente del lettore, devo avere questo spazio già pronto, in ogni dettaglio, come in una cartina geografica. Per fare questo, chiudo gli occhi e uso il mio vissuto, stanze in cui ho abitato, quartieri in cui ho camminato ecc. Faccio aderire la voce dei personaggi a contorni che conosco a memoria. Questo non ha importanza per il libro, per il lettore, ma è una tecnica per me.
Per quanto riguarda la lingua invece, il fatto che non debba più usare l'italiano nella vita di tutti i giorni mi ha permesso di trattarlo come un oggetto, di impiegarlo come lingua letteraria, come artificio, e di usarlo in modi estranianti.
lunedì 25 aprile 2011
A proposito de "Il sangue del tiranno", 5c: echi
Proseguo, per sfizio, nelle citazioni dei frammenti letterari (oggi nella maggior parte dei casi si tratta di storici e memorialisti e cronisti minori, minimi anzi) che contengano l'espressione "sangue del tiranno".
“Il Carbonaro, dopoché aveva bevuto un liquor rosso, che dovea figurare il sangue del tiranno sparso, fuori da un teschio che si supponeva esser quello del tiranno, prestava il seguente giuramento…” (Cesare Cantù, “Il Conciliatore e i carbonari”)
“Un macellaio famoso, uno dei trucidatori della Glacière… si era già messo in capo a dugento di quella bruzzaglia, compri come lui, i quali correvano le contrade urlando e gridando insieme: « Che volevano bevere il sangue del tiranno, e divorare il mostro della Corsica».” (Emilio Marco di St. Hilaire, “Storia popolare aneddotica e pittoresca di Napoleone”)
“Mentre Pisa uscito appena, gli si ribellava al grido di : popolo, popolo, e libertà, il quale, comecché più spesso che non dovrebbe essere, bugiardo, tuttavolta serbò e serba sempre virtù di agghiacciare il sangue del tiranno” (Francesco Domenico Guerrazzi, “Vite degli uomini illustri d’Italia”).
“Soldati, se amate mettere sul trono il sangue di Settimio Severo, proclamate l’unico rampollo di sua famiglia, e vendicatelo col sangue del tiranno.” (Giacinto Sigismondo Gerdil, “Quadro historico degl’imperatori romani”)
“Allora l' estremo timore suscitò la disperazione, la vendetta quindi e la voglia del congiurare; s'agognò il sangue del tiranno.” (V. C., “Un periodo interessante della storia del regno delle Due Sicilie: opera postuma”)
“L'affronto pare così atroce al vanaglorioso poeta (Lucano, ndr), che delibera lavarlo nel sangue del tiranno”(Tullio Dandolo, “Reminiscenze e fantasie”)
“Un popolo, spinto all'eccesso dalla barbara insolenza dell'oppressore, dà con disperato furore di piglio alle armi e vendica col sangue del tiranno l'onta del patito servaggio” (Ferdinando Augusto Pinelli, “Storia militare del Piemonte in continuazione di quella del Saluzzo”)
“Mio caro Bruto, prestami per un momento il tuo pugnale grondante ancora del sangue del tiranno, onde scriver possa sulle pareti di questa sala, sotto gli occhi del governo provvisorio i nomi santi di libertà e d’eguaglianza” (Lorenzo Foresti, “Compendio della storia di Genova per uso della gioventù”)
“E dobbiamo lavarci di codesta macchia col sangue del tiranno: impugniamo le armi contro di lui e se ci verranno meno le forze, il che avvenir non può, suicidiamoci” (Eugenio Floritta, “Fatti storici e contemporanei”)
“Il Carbonaro, dopoché aveva bevuto un liquor rosso, che dovea figurare il sangue del tiranno sparso, fuori da un teschio che si supponeva esser quello del tiranno, prestava il seguente giuramento…” (Cesare Cantù, “Il Conciliatore e i carbonari”)
“Un macellaio famoso, uno dei trucidatori della Glacière… si era già messo in capo a dugento di quella bruzzaglia, compri come lui, i quali correvano le contrade urlando e gridando insieme: « Che volevano bevere il sangue del tiranno, e divorare il mostro della Corsica».” (Emilio Marco di St. Hilaire, “Storia popolare aneddotica e pittoresca di Napoleone”)
“Mentre Pisa uscito appena, gli si ribellava al grido di : popolo, popolo, e libertà, il quale, comecché più spesso che non dovrebbe essere, bugiardo, tuttavolta serbò e serba sempre virtù di agghiacciare il sangue del tiranno” (Francesco Domenico Guerrazzi, “Vite degli uomini illustri d’Italia”).
“Soldati, se amate mettere sul trono il sangue di Settimio Severo, proclamate l’unico rampollo di sua famiglia, e vendicatelo col sangue del tiranno.” (Giacinto Sigismondo Gerdil, “Quadro historico degl’imperatori romani”)
“Allora l' estremo timore suscitò la disperazione, la vendetta quindi e la voglia del congiurare; s'agognò il sangue del tiranno.” (V. C., “Un periodo interessante della storia del regno delle Due Sicilie: opera postuma”)
“L'affronto pare così atroce al vanaglorioso poeta (Lucano, ndr), che delibera lavarlo nel sangue del tiranno”(Tullio Dandolo, “Reminiscenze e fantasie”)
“Un popolo, spinto all'eccesso dalla barbara insolenza dell'oppressore, dà con disperato furore di piglio alle armi e vendica col sangue del tiranno l'onta del patito servaggio” (Ferdinando Augusto Pinelli, “Storia militare del Piemonte in continuazione di quella del Saluzzo”)
“Mio caro Bruto, prestami per un momento il tuo pugnale grondante ancora del sangue del tiranno, onde scriver possa sulle pareti di questa sala, sotto gli occhi del governo provvisorio i nomi santi di libertà e d’eguaglianza” (Lorenzo Foresti, “Compendio della storia di Genova per uso della gioventù”)
“E dobbiamo lavarci di codesta macchia col sangue del tiranno: impugniamo le armi contro di lui e se ci verranno meno le forze, il che avvenir non può, suicidiamoci” (Eugenio Floritta, “Fatti storici e contemporanei”)
domenica 24 aprile 2011
A proposito de "Il sangue del tiranno", 6
Del noir ho accolto alcune convenzioni, che mi sembravano funzionali alla mia storia e compatibili con il mio modo di intendere la scrittura. Per esempio, e per semplificare, mi è piaciuto occuparmi del “perché” è accaduto il crimine, più che del “chi” secondo i dettami del poliziesco classico. Ma anche qui, per evitare di rimestare troppo in convenzioni già logorate da troppi autori, ecco che il “perché” non è rivelato, non è ricostruito per intero, ma solo supposto, a frammenti.
Un altro cliché è quello della figura di chi indaga: non un esperto, o un ficcanaso, certo non un professionista dell’indagine, ma - nel caso del mio "Sangue del tiranno" - un accademico caratterizzato da un dongiovannismo un po’ di maniera, pieno di dubbi e di noia, che la perdita di senso della sua professione ha reso cinico (sto prendendo spunti dalla quarta di copertina). Diciamo che avrei scelto un personaggio così in ogni caso, e che la natura di Villani non è tale in ossequio al noir, e aggiungiamo pure che non possiede certe peculiarità che invece affliggono tanti investigatori improvvisati del noir di consumo.
Un altro cliché è quello della figura di chi indaga: non un esperto, o un ficcanaso, certo non un professionista dell’indagine, ma - nel caso del mio "Sangue del tiranno" - un accademico caratterizzato da un dongiovannismo un po’ di maniera, pieno di dubbi e di noia, che la perdita di senso della sua professione ha reso cinico (sto prendendo spunti dalla quarta di copertina). Diciamo che avrei scelto un personaggio così in ogni caso, e che la natura di Villani non è tale in ossequio al noir, e aggiungiamo pure che non possiede certe peculiarità che invece affliggono tanti investigatori improvvisati del noir di consumo.
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