A proposito de "Il sangue del tiranno", 7

Per “Il sangue del tiranno” mi serviva un ambiente chiuso e regolato da norme e gerarchie sfuggenti – un ospedale, una caserma, una scuola superiore sono state le prime immagini che mi sono venute in mente, scartate poi una alla volta per diversi motivi. Ho ripiegato infine sull’università, anzi sul piccolo ateneo di provincia, che mi è subito sembrato la scelta migliore perché il mondo universitario da qualche anno è fatto oggetto di attacchi dissennati, di tagli di fondi, di incomprensione, di derisione, di leggi umilianti. Questo essere sotto assedio mi ha immediatamente colpito – l’ho subito visto come una lotta tra poteri, tra gerarchie, in cui il discorso culturale finiva per passare in secondo piano, se non scomparire. Luogo chiuso, autoreferenziale, minacciato dall’esterno – e tutto rovina, tracima, sparisce, si squaglia, nell’indifferenza di tutti.

Un altro modello letterario sta alla base de “Il sangue del tiranno”, quel dramma estenuante e irritante che è “Le Roi se meurt” di Eugène Ionesco. Estenuante, irritante, esasperante capolavoro, lungo il quale l’agonia di Bérenger I si dilata, confondendosi con la morte e con il sogno della morte. Agonia generale: è l’intero regno a andare alla deriva, la reggia è degradata a ripostiglio o – peggio – a palcoscenico, i personaggi si agitano insensati, la solennità ha un che di morboso e di sciamannato, niente funziona più, nemmeno il riscaldamento (e siamo appena agli inizi), la ritualità diventa compulsiva e inceppata, le trombe di corte risuonano a vuoto. Questi i miei ricordi, non so se dovuti alla lettura del dramma o alla visione di qualche messa in scena – in ogni caso meglio la prima, direi, dopo una veloce scorsa a youtube, in cui si profilano frammenti di realizzazioni frenetiche oppure inerti, troppo concentrate sul lato farsesco per dar conto del senso di morte (e della riflessione sulla morte) che promana dal testo.

A proposito de "Il sangue del tiranno", 4

Che cosa c’è alla base de “Il sangue del tiranno”? Da dove è nata l’idea iniziale, quella del vecchio tiranno (appunto) che torna e getta scompiglio nel mondo chiuso che dopo la sua partenza sperava di andare placidamente alla deriva? All’origine del mio romanzo breve c’è (lo ammetto) il ricordo di un film per me fondamentale, “Les diaboliques” di Henri-Georges Clouzot, del 1954. Là c’è un collegio, cadente e pretenzioso, qui un’università nelle medesime condizioni; là tre o quattro insegnanti ridotti a caricature, qui accademici vittime di alienazione professionale e di perdita di senso culturale; là un direttore dispotico, lascivo, ambiguo e imprevedibile, un’autorità insomma che non si può non desiderare di vedere eliminata, qui lo stesso tipo di autorità – ma invecchiata, piegata dalla malattia, e ancora più sfuggente – nella figura del rettore La Sansa.

Trovo nel film (l’ho rivisto in questi giorni, con i consueti brividi) quello sparire e riapparire dei personaggi, quel negarsi della trama a una spiegazione razionale; trovo l’ostilità dei sottoposti (là moglie e amante del direttore) mutarsi in ossessivo desiderio di morte – di omicidio, meglio. Quel film aspro e essenziale, tesissimo nel procedere con calma, nudo di musiche, pieno di angoli bui e di corridoi e di stanze, era lì, da qualche parte nella mia memoria, e aspettava solo di suggerirmi lembi di una storia sull’esercizio del potere – un’altra, dirà qualcuno.

Le fonti di "Rapsodia su un solo tema", 15: Heinrich Neuhaus

Il volume “Riflessioni, memorie, diari” che raccoglie scritti di diversa natura del pianista russo Heinrich Neuhaus, e che in Italia è stato pubblicato da Sellerio nel 2002, è un esuberante autoritratto di una personalità di straordinaria ricchezza. Pianista finissimo, ma soprattutto didatta eccellente, divulgatore di piacevolissima verve, Neuhaus lascia in queste pagine – alcune occasionali, altre più corpose; alcune di chiara impronta autobiografica, altre, più specialistiche, incentrate sull’arte dell’interpretazione pianistica – molto di sé, con sincerità disarmante – la stessa sincerità che nel 1941 lo ha cacciato nei guai, lo ha costretto a una penosa autocritica dopo le accuse di comportamento antisovietico e lo ha consegnato a una detenzione e poi a un esilio di qualche anno.
Molte cose mi piacciono di queste pagine raccolte e curate da Valerij Voskoboinikov: il senso morale sempre all’erta, che spesso si esplica in una febbrile attività pedagogica oltre che didattica; la descrizione di una solidarietà profonda – e vitale – tra musicisti e artisti, in un periodo e in un contesto in cui si guardava con sospetto a ogni iniziativa individuale; la curiosità per le novità, i nuovi interpreti, la nuova musica, e una crescente insofferenza per gli accademismi, il conservatorismo; la totale assenza di boria.
L’edizione Sellerio nelle primissime pagine riporta anche la breve testimonianza della figlia di Neuhaus, Miliza, sull’arresto del padre e gli interrogatori a cui è stato sottoposto nel 1941. Gli ampi stralci dai protocolli di quegli interrogatori, in cui Neuhaus, trascritto e rimaneggiato dal giudice istruttore, si autoaccusa con frequenza ossessiva di ogni sorta di comportamento antisovietico, hanno costituito una fonte importantissima per le pagine di “Rapsodia” in cui si citano gli immaginari verbali di Golovamov. Ma tutto il testo è stato prezioso per capire come si potesse vivere, e suonare, creare arte senza perdere del tutto se stessi e mantenere amicizie e affetti negli anni più tetri della storia dell’Unione Sovietica.

Le fonti di "Rapsodia su un solo tema", 14: notazione musicale contemporanea

Ho ritrovato, nel rigoroso saggio di Andrea Valle “La notazione musicale contemporanea” (De Sono, 2003), numerosi esempi di quella rivoluzione nella scrittura musicale del secondo Novecento che da ragazzino mi aveva impressionato sulle pagine degli ultimi fascicoli de “La musica moderna” della Fratelli Fabbri, e su cui mi sarei scervellato ai tempi dei corsi universitari di Estetica Musicale con Enrico Fubini. Certo Valle, che è semiologo e compositore, rintraccia le linee guida nello sviluppo apparentemente caotico del linguaggio scritto della musica dopo lo stallo del serialismo integrale, mette ordine nelle stanze a soqquadro della notazione, e chiarisce molte cose. Ma a me, che ho letto questo libro alla ricerca di spunti per la descrizione profetica del mondo musicale del Novecento nel libello di Joseph Mathias Mayer che si incastra nella seconda parte di “Rapsodia su un solo tema”, interessava (lo confesso) molto più recuperare il senso di stordimento divertito e il fascino che quelle pagine misteriose (quelle di Bussotti, in particolare, ma anche di Cage, Guaccero, Donatoni, Haubenstock-Ramati, Kayn, Kagel…) avevano suscitato in me ragazzino. Pagine più grafiche e pittoriche che scritte, che mi avevano indotto (ai tempi delle medie…) a tentare anche una mia via alla scrittura musicale, fatta di tratti lunghi e spessi di pennarello ondeggianti in sequenza su righi isolati…





Detto tra noi, sopravviene spesso un po’ di delusione quando si confrontano quelle partiture (potremo ancora chiamarle così?) con una esecuzione, soprattutto dal vivo e su strumenti tradizionali. L’esecuzione allora rischia di suonare come un chiarimento limitativo, un impoverimento insomma, rispetto a quello che ci eravamo immaginati – o come un repertorio di effetti e di trovatine… Ma questo è un altro discorso.

Le fonti di "Rapsodia su un solo tema", 13: Galina Ustvolskaya

C’è un’opera che sembra evocare più di altre lo stile compositivo di Rafail Dvoinikov, ed è il “Concerto per pianoforte, archi e timpani” di Galina Ustvolskaya del 1947. Ecco una compositrice di forte, fortissima, brutale personalità. Lo stesso Shostakovich, il suo maestro, ha confidato a un certo punto di essere stato influenzato da lei – e certo, la secchezza e la castigatezza dell’ultimo Shostakovich devono qualcosa allo stile sorprendentemente denudato della Ustvolskaya. Il Concerto del 1947 è una delle prime opere, ed è legato ancora in parte al modello del maestro, di cui accentua gli estremi. È musica di spoglia eloquenza, di poche parole verrebbe da dire, ma urlate, di estremi non conciliati. È musica di rinunce, anche se non quanto lo saranno le composizioni successive della Ustvolskaya : il pianoforte rifiuta ogni virtuosismo, ogni bellezza, ogni seduzione; non canta mai, non fiorisce, non decora, non cerca additivi, piuttosto scandisce, e divaga. Frustra le attese, sempre – tranne quando conclude con un crescendo di potenza prometeica, appoggiandosi sui pugni sul tavolo battuti dai timpani. Il solista non elabora temi (se si eccettua un ispido fugato), ma sembra esplorare la tastiera con il tocco di chi disinfetta lunghe ferite su arti malati. Ma bisogna ascoltarlo dal vivo, e vederlo, questo Concerto, per ammirarne l’asciuttezza.
Le differenze non sono irrilevanti. La nudità della musica di Dvoinikov sembra rimandare a una concezione tutta materica del suono; nella Ustvolskaya, invece, l'asciuttezza brutale, il drastico depauperamento dei mezzi espressivi alludono a una dimensione spirituale, ascetica, che è comune a molti compositori ex sovietici, e che altri risolvono più superficialmente adagiandosi nel passatismo e ricorrendo a gesti retorici di grana piuttosto grossa.
Ma non è solo questione di musiche. Anche la Ustvolskaya ha difeso con scontrosa riservatezza la propria vita privata, e si è lasciata per così dire dimenticare, in un esilio volontario a San Pietroburgo. E anche la Ustvolskaya deve a un ammiratore straniero il merito di una riscoperta tardiva – il suo Prescott è stato il direttore d'orchestra e compositore Reinbert De Leeuw.

Le fonti di "Rapsodia su un solo tema", 12: L'enciclopedia "La rivoluzione russa"

I tre volumi della “Storia della rivoluzione russa”, curati da Enzo Biagi e pubblicati dall’Istituto Geografico de Agostini di Novara nel 1966, costituiscono senz’altro una delle fonti più remote e anche più forti di “Rapsodia su un solo tema”. Trovavo quei volumi pesanti nella biblioteca di mio padre, e li sfogliavo a fatica. A interessarmi (a interessare me bambino) non erano tanto i testi scritti, a cui mi sarei accostato anni dopo, per ricerche scolastiche o per curiosità mia, ma le foto, le numerose foto dalla grana grossa, gli ingrandimenti che occupavano tutta una pagina, i ritocchi grossolani su foto sbiadite che si sommavano ai tipici ritocchi di regime – questo sì mi affascinava.
Scene di massa, confuse, agitazioni urbane, movimenti di folle tra viali e piazze. Per contro, dopo qualche pagina, immobilità di contadini in posa, ieratici, preistorici. Foto di carestie, di fame; per contro foto di corte, nel primo volume, abiti da operetta, mezzi sorrisi, una irreale inconsapevolezza della prossima fine di quel mondo. Il ritratto di Rasputin, gli occhi inaccessibili (ecco, su Rapsutin sì ho letto da subito le testimonianze scritte, rabbrividendo come di fronte a un personaggio da romanzo gotico). Il Palazzo d’inverno. La famiglia reale prigioniera. Lenin. Rivoluzionari e controrivoluzionari. Sfilze di nomi, di facce, di baffi e cappelli e occhiali. Lenin che arringa la folla. Lenin in famiglia. Lenin che scrive. Il cappotto di Lenin. Il cappello di Lenin. La salma di Lenin. Stalin. I baffi sempre più folti sul perenne mezzo sorriso paterno. Stalin sorridente tra uomini e donne sorridenti. Facce su facce di alti papaveri, pronti a cadere in disgrazia da una pagina all’altra, come in un tirassegno. Occhiali rotondi, baffi, ciuffi, colletti, colbacchi, cappotti. Ritocchi sempre più pesanti sulle foto trasformate in disegni.
Le guerre, tragiche, devastanti. Cavalli morenti, carri armati, elmi tedeschi, fucili, aerei. Le rovine delle città assediate. Divise, alti ufficiali sopra carte geografiche. Stalin. Ancora Stalin. Yalta.
Nel terzo volume, le sagome di Krusciov (secondo la traslitterazione dell’enciclopedia) e poi Breznev, Gromiko. Questi ultimi mi erano già familiari, da bambino. Su “La Stampa” comparivano spesso le virtuosistiche caricature di David Levine, che io copiavo diligentemente (e le sopracciglia e la pappagorgia di Breznev, modestamente, erano il mio forte, assieme al naso di Nixon e alle guanciotte di Mao). Eccoli a riunioni, inaugurazioni, assemblee dell’ONU. Ecco le mogli. Ecco gli amici. Ecco i nuovi caduti in disgrazia.
Bisogna raccontare qualcosa di quella storia intricata epica e spesso spaventosa, mi dicevo.

Le fonti di "Rapsodia su un solo tema", 11: Jonathan Swift

Alla base del “Viaggio musicale nel Secolo Ventesimo” scritto dall’antenato tedesco di Rafail Dvoinikov, Joseph Mathias Mayer, ci sono chiare reminiscenze che lo stesso Dvoinikov e soprattutto Ethan Prescott individuano, il vecchio "Viaggio sulla Luna" di Cyrano de Bergerac, o lo Swift dei "Viaggi di Gulliver", Rétif de la Bretonne, forse qualche precognizione del Marchese de Sade. Di tutti, a contare di più è senza dubbio Swift, in particolare il terzo libro dei “Viaggi di Gulliver”, laddove il protagonista viene ospitato dagli isolani di Laputa ed è poi ammesso a visitare la Grande accademia di Lagado. Lo stupore di Gulliver e di Graun (un rimescolio di curiosità e riprovazione) è lo stesso, l’intento satirico (di Swift e Mayer) puntato sulla deriva iperbolica dei difetti dei loro tempi e della loro società anche, compresa una certa propensione (meno insistita nel tedesco) per il dettaglio scatologico. Certo, Mayer è un poligrafo di vena non eccelsa, e la sua visione del mondo novecentesco (cioè di ciò che del suo lo spaventava di più) è spesso smaccatamente reazionaria.
Per finire, e passando un po' di palo in frasca, gli stralunati abitanti del Novecento musicale di Mayer, così anticipatore del nostro, devono anche qualcosa agli Eloi del classico “La macchina del tempo” di H. G. Wells (e forse anche al futuro immaginato da Woody Allen ne "Il dormiglione"...).

Le fonti di "Rapsodia su un solo tema", 10: Ken Russell

Chissà che impressione mi farebbero oggi i film di Ken Russell che mi entusiasmavano quand’ero ragazzo. Pensavo allora che le biografie di artisti e musicisti a cui il regista inglese amava dedicarsi fossero l’unico modo, quello più vero proprio perché il meno filologico, di raccontare l’arte e la musica. Erano film frutto di grande documentazione allegramente buttata all’aria e filtrata e deformata da una fantasia prepotente. Russell mescolava melodramma, estetismi, musical, eccessi e freddezze, farsa e sublimità di tragedia, splendide originalità e convenzionalità corrive – e degli artisti raccontava la dedizione all’arte come un’ossessione totale, come una sublimazione autodistruttiva. C’era sudore, fatica in quelle vite, c’erano risate di scherno, incomprensioni, esaltazioni – e una discreta dose di sesso. L’artista era un uomo di fortissime pulsioni, dalla vita arruffata, dal pensiero veloce, dallo sguardo lungo, circondato da omarini mediocri o volenterosi quando andava bene, da ammiratori (ammiratrici) senza senno e detrattori illividiti. Così è per il Mahler de “La perdizione” (Mahler, 1974), per il Tchaikovsky de “L’altra faccia dell’amore” (“The Music Lovers”, 1971), per il Gaudier di “Messia selvaggio” (“Savage Messiah”, 1972) e, all’eccesso, per il Liszt di “Lisztomania” (1975). Mettiamo nel gruppo anche Tommy e Valentino, e, soprattutto, quegli altri musicisti e artisti a cui Russell ha dedicato sin dai primi anni sessanta telefilm e documentari (Elgar, Delius, Bax, Gaudi, Debussy…).
Non credo che “Rapsodia su un solo tema” abbia qualcosa di russelliano. Ma il ricordo di quei film intasati di dettagli e recitati con una mimica da pellicola dei tempi del muto deve avere interferito qua e là, in particolare su certe pagine della vita passata di Dvoinikov.

Le fonti di "Rapsodia su un solo tema", 9: Rorem, Corigliano

Dietro alla genesi del personaggio di Ethan Prescott stanno alcune figure recenti di compositori statunitensi dall’ispirazione libera e prolifica, naturalmente eclettica, divagante senza remore tra scuole e generi. Il primo è senza dubbio Ned Rorem. Da qualche parte ho letto del suo comporre come di una sorta di diario interiore: l’idea mi è sembrata calzare alla perfezione per il mio Prescott, che, pur giovane, tuttavia usa la musica come un flusso di coscienza (lo fa, se non altro, nei “Childish Howls” la composizione di cui fa sentire qualche assaggio in casa di Dvoinikov). In Rorem si sente costante un piacere del comporre – quasi un’operazione fisiologica, temperata da un alto senso artigianale – e un altrettanto forte desiderio di condivisione. È musica libera, brillante, dicevo: lontana dalla meccanicità sghemba e dal tonalismo piatto dei minimalisti, aliena anche dagli stridori dei più sperimentali. Non ha paura del linguaggio più avanzato, ma, come dire, se ne tiene discosta, per non strafare, per garbo congenito. Fluttua nella memoria a lungo, e lascia un piacevole senso di déjà-vu, perché vi si sente echeggiare altra musica, secoli di bella ed eccitante musica (capita soprattutto nell’elegante musica da camera, come il “Book of Hours”, o “End of Summer”, o nei cicli di songs) . Talvolta si vela di una mestizia beneducata, che non sai se prendere per ironica, e forse è solo l’espressione di un innato understatement.



John Corigliano pesca nello stesso mondo di reminiscenze musicali, colte o popolari. Rispetto a Rorem, suona più incline alla citazione esplicita, al travestimento, al gioco parodistico. La sua opera a cui ho pensato più spesso, nel corso della stesura di “Rapsodia” è “The Ghosts of Versailles”, del 1991, ascoltata a spizzichi una sera su Radio 3 e poi recuperata su CD: vi si mescolano Rossini, Mozart, Wagner, in un intrico citazionistico che fa pensare allo Stravinskij dei “Jeux de Cartes” (con minore spigolosità, con un senso del flou che forse viene da “Rendering” di Berio, altro citazionista non per snobismo ma per affetto). Corigliano è anche autore di colonne sonore opulente e colte: la sua musica per “Altered States” (1980) di Ken Russell (to’, che si ritrova) è un capolavoro di atmosfere che regge benissimo anche l’ascolto puro.
Dietro a Rorem, a Corigliano, allo stesso Prescott, c’è il vero pioniere americano, il progenitore di ogni sperimentatore libero e curioso, serenamente in anticipo sui tempi. Ma di Charles Ives parlerò un’altra volta.

Le fonti di "Rapsodia su un solo tema", 8: Henze

Il ponderoso (e mi riferisco con questo "ponderoso" esclusivamente al numero di pagine, non alla leggibilità, che è cristallina) “Canti di viaggio” di Hans Werner Henze, pubblicato da Il Saggiatore nel 2005 a cura di Lidia Bramani, è un’autobiografia esuberante, dettagliatissima, scritta con lo spirito del poligrafo d’altri tempi, del viaggiatore da Grand Tour, dell’esploratore (di luoghi e di sé), del moralista (nel senso classico) e dell’ironista, oltre che del compositore. Musicista insieme eclettico e rigoroso, Henze rinuncia ben presto all’edificazione di una torre d’avorio attorno a sé e scende nel mondo a vivere e condividere e “combattere”.
“Imparai a rinunciare a tutto ciò che era superfluo e a portare rigore e purezza nella mia vita. Tra me e la mia musica non vi era più difficoltà di identificazione. Avevo ben chiaro, ormai, come per tutta la vita avrei perseguito un ideale di bellezza in qualche modo legato a un principio di verità: una verità personale, interiore, che non avrebbe obbedito a nessun altro pensiero se non il mio e che avrebbe quindi abbracciato anche la disobbedienza sociale - che io rivendico per me stesso.”
Nella quotidiana pratica della scrittura, nella precisione con cui il memorialista Henze parla di sé, della sua musica, delle amicizie, dei progetti, degli amori, delle idee, ho trovato qualcosa di quello che stava diventando Ethan Prescott negli anni della stesura di "Rapsodia".

Le fonti di "Rapsodia su un solo tema", 7: Eisenstein

Vidi tutti i film di Eisenstein alla Mole Antonelliana di Torino, ossessivamente, agli inizi degli anni ottanta, in occasione di una mostra. Allora la Mole non era il pirotecnico Museo del Cinema di oggi, ma ospitava esposizioni monografiche al piano terra. Quasi ogni giorno, ossessivamente, nel tardo pomeriggio, mi recavo a vedere i due Ivan, Ottobre, Sciopero!, la Corazzata, il Nevskij. Pellicole di qualità non impeccabile, ronzio del proiettore come bordone, il sonoro oscillante tra stridori e silenzi – ma ho amato quei film monumentali e retorici, quei nasi affilati, quelle sopracciglia ombrose, quelle dentature imperfette, quelle pellicce e quei barboni. Uscivo di lì stranito, camminavo lento come un boiardo imbacuccato nell’inverno torinese, e non parlavo per ore, imitandomi ad esprimermi tramite il levare e l’abbassare di sopracciglia.
A volte condividevo quelle visioni estenuate con un amico o un’amica: e aspettavamo le scene clou, i gesti più enfatici, le esplosioni orchestrali più esaltanti, o i momenti di commozione indignata, dandoci di gomito qualche secondo prima che la pellicola li mostrasse. Sapere a memoria quei film li rendeva ancora più maestosi, ne espandeva le dimensioni, ne dilatava a dismisura i tempi.

Le fonti di "Rapsodia su un solo tema", 6: Bernstein

Un esempio di conversazione brillante sulla musica, sui suoi meccanismi, su questioni interpretative, è dato dalle numerose lezioni tenute nel corso di decenni da Leonard Bernstein davanti a platee televisive o durante lezioni-concerto a teatro. Bernstein sa come parlare all’orchestra, per ottenere un certo suono, un certo impasto, un certo effetto, e allo stesso sa come comunicare tutto questo a un pubblico interessato ma non musicalmente colto. Sa giocare sugli strumenti retorici di sempre, racconta la forma di una composizione come una sequenza narrativa, i cui personaggi sono di volta in volta i temi, o gli strumenti. La sua parafrasi narrativa non è sempre solida, ma è sempre accattivante. Fa amare la musica, e probabilmente la fa capire un po’ di più. Bernstein dosa con abilità da entertainer la drammatizzazione con l’understatement, la metafora e l’ammicco, non disdegna la mimica, la gestualità, non si vergogna di qualche riferimento facile al cinema o alla televisione. Sentiamo che l’orchestra non ha davvero bisogno di questi agganci (l’orchestra è reduce da una serie di prove, e da una lunga militanza condivisa con il direttore), ma sta al gioco: gli orchestrali sorridono, si lasciano trascinare nella narrazione, diventano essi stessi personaggi, come i loro strumenti, come i temi che sono invitati ad eseguire.
Nelle pubblicazioni Bernstein sa essere altrettanto brillante e rassicurante: si dia un'occhiata al bel "Giocare con la musica", pubblicato da Excelsior 1881.

Qualcosa di questa capacità eloquente di divulgazione, che mi sembra tipicamente anglosassone (non solo americana: anche gli inglesi sanno divulgare con invidiabile capacità professionale, e sulla musica sanno anche scherzare, e ad altissimo livello, come dimostrano le elegantissime parodie musicali di Dudley Moore, che si possono vedere su youtube, e che ci consegnano l’immagine di una televisione che non aveva paura di essere colta anche nello scherzo), qualcosa, dicevo, deve essere rimasto nello stile con cui Ethan Prescott racconta la musica. Si sente che Prescott non sta pensando di destinare il suo saggio a un pubblico di specialisti: vuol far conoscere Dvoinikov, vuol farlo capire, vuol farlo amare. Per questo non rinuncia a quella dose di piacevole approssimazione che serve a chi ama la musica ma non la conosce a fondo. Per questo parla per similitudini, o per metafore, e sceglie un ibrido che non rinuncia ad alcuni elementi di analisi musicale ma li mescola a riferimenti ad altri linguaggi. Per questo, infine, non rinuncia a parlare della musica riflettendo sull’effetto che essa ha sulle emozioni di chi ascolta. La musica non esprime emozioni, ma certo le fa scaturire. E anche questo è materia di racconto.

Le fonti di "Rapsodia su un solo tema", 3-5: Liberace, "Lisztomania", Daugherty

Su youtube c’è la possibilità di recuperare spezzoni dei video che ebbero come protagonista Liberace alla televisione americana. Non nego di aver pensato a lui, nel delineare il declino di Klyuev (anche se Klyuev si spolpa sempre più, fino a diventare uno scheletro rivestito di pelle e ricoperto di fard, mentre Liberace tendeva a gonfiarsi, e a stare sempre più stretto dentro a quegli abitini sgargianti da damerino settecentesco, gli stessi che Prince vestirà ai tempi di “Purple rain”).
La cifra è quella dell’eccesso kitsch, certo. Fronzoli, trucco, sbuffi di maniche, orpelli scenografici, spruzzi di fontane, effetti di luce, candelabri: e il tutto, certo involontariamente, crea un’atmosfera da camera ardente, da funerale di lusso come solo un americano della media borghesia sa immaginare. Gli ultimi anni il pubblico, senza saperlo, assiste a una cerimonia funebre giocata sull’eccesso, in cui il celebrante è lo stesso defunto, per così dire. Liberace sembra celebrare le proprie esequie, come il Trimalcione di Petronio (e di Fellini e Canali). Ha un gigantesco bisogno di essere amato, di essere ammirato e desiderato: ed ecco che il modo più giusto sembra essere quello di mettere in scena il proprio funerale, l’apoteosi come garanzia di una presumibile immortalità, se non dell’anima almeno della propria immagine mediatica.



L’altra cosa a colpire, se solo ci si sofferma ad ascoltare con un po’ di attenzione, è la tecnica approssimativa, il buttare lì. Liberace finge soltanto di essere un virtuoso, ma non lo è, è sciatto, usa trucchetti da baraccone per coprire le magagne tecniche, abbonda nell’uso del pedale di risonanza, si lascia coprire dal suono sovrabbondante di un’orchestra ipertrofica. Durante i primi anni della sua carriera – lo si trova testimoniato sempre su youtube – la sua conoscenza della tecnica pianistica era certo più affinata, per quanto mai davvero solida. Col passare degli anni, si è lasciato andare, ha smesso di studiare e di fare esercizio, e ha cominciato a fare ricorso a quei trucchetti che dicevo – gli stessi a cui ricorre Klyuev vecchio nello special televisivo. Inutile dire che trovo questo declino mascherato da successo estremamente interessante.
E il repertorio? Un guazzabuglio di classica di facile presa e musica leggera a prevalenza latino-americana. Tra la “Patetica” di Beethoven e “Tico-Tico” non vi è differenza, non nell’approccio, a parte il fatto che nella prima Liberace si sente in dovere di non sorridere, mentre nella seconda vuole mostrarsi adorabile. In questo mescolare i generi mettendo tutto sullo stesso piano Liberace è un vero (inconsapevole) campione dell’estetica del post-moderno.
Che Liberace rappresenti un modello dell’eccesso, un monstrum incredibilmente rappresentativo dell’approccio statunitense alla musica e all’arte lo si può cogliere in due filiazioni di affettuosa ferocia. La prima la vedo in una delle scene più gustose del vecchio musical rock (rock!) “Lisztomania” di Ken Russell (1975): il travolgente successo presso un pubblico (non solo) femminile del giovane Liszt è raccontato come un fragoroso concerto di Liberace. La seconda nel più recente “Tombeau de Liberace” di Michael Daugherty, in cui il gioco parodistico investe non solo il pacchiano pianista italoamericano ma una parte significativa della storia della musica colta e leggera del Novecento. Daugherty, poi, ha saputo cogliere il côté macabro e funereo di tutta la faccenda, e ha saputo riderci su, come nel “Dead Elvis”, e anche meglio.

Le fonti di "Rapsodia su un solo tema", 2: Jerry Seinfeld

In “Rapsodia” si parla con insistenza di sit-com, cioè di situation comedy – qualcuno me l’ha anche rimproverato, come se quell’ammicco guastasse la dignità dell’insieme. Ma citare la sit-com mi serviva per sottolineare il mondo eclettico dei riferimenti culturali, anche popolari, televisivi, di Ethan Prescott. Esistono sit-com detestabili, moralistiche, se non retrive, fondate su situazioni banali, su un familismo opprimente, su una sorta di gerarchia piramidale che parte dal capo (capofamiglia, capufficio, che so) e giù giù arriva ai gregari, alle vittime, ai buffoni; in queste nulla incrina l’ordine costituito, nulla spariglia i rapporti di potere; e l’umorismo è sempre indulgente con i difettucci dei potenti, mentre si accanisce sui poveracci, e non per i loro difetti, ma proprio perché sono poveracci. Queste sit-com sono deprimenti, e danno la misura di una società compressa e ingiusta, diffidente, mugugnante.
Ci sono altre sit-com, ci sono state anzi, in cui questo plumbeo universo immobile e fintamente ilare, in realtà torvo, si è trovato rovistato e scombinato: la migliore mi è sembrata senz’altro “Seinfeld” (NBC, 1989-1998), non a caso conosciuta poco e male in Italia, e solo nelle prime stagioni (le migliori, ad ogni modo, quelle precedenti al derivativismo un po’ meccanico che coglie anche i prodotti migliori, quando son tirati per le lunghe). Ho coltivato per conto mio una passione quasi clandestina, senz’altro di nicchia, per Seinfeld, per i gioiellini comici, miracoli di equilibrio tra umorismo non banale e ribaltamento cinico delle convenzioni: e immagino che anche Ethan Prescott avrà amato Seinfeld, anche se in “Rapsodia” confessa con un certo snobismo di prediligere le sit-com deteriori, quelle in cui la risata dello spettatore è veicolata dalle risate registrate, non scaturisce dalla bontà della battuta o dei tempi comici.
Ed è vero che ho pensato a certi dialoghi presenti nelle pagine diaristiche di Prescott come a immaginari dialoghi da sit-com, tant’è che pare, alle volte, di sentir davvero lontane risate preregistrate rispondere alle battute – ma no, è Dvoinikov che in un’altra stanza tossisce o borbotta, o ride per motivi suoi.

Le fonti di "Rapsodia su un solo tema", 1: Igor Stravinsky, "Cronache della mia vita"

Non lo nego: c’è molto Stravinsky nella costruzione di un personaggio come Dvoinikov. Le differenze tra i due sono notevoli: due storie umane contrapposte, da una parte il musicista cosmopolita, nostalgicamente legato a una Russia prerivoluzionaria, in perenne viaggio nel mondo, esule di lusso, fondatore di mode e di stili fin quasi alla fine della sua vita; dall’altra il musicista isolato, isolatissimo anzi, impelagato nella storia dell’Unione Sovietica, in esilio dal potere ma sempre entro i confini del suo paese, e lontano dalle mode, anzi sempre più fuori moda. Eppure tra i due corrono legami sottili ma costanti, confermati anche dall’immagine di copertina.
Uno di questi legami sta nel ricordo, sempre vivo, delle prime pagine delle “Cronache della mia vita”, quelle pagine nelle quali Stravinsky rievoca l’infanzia e i primi contatti con la musica, o per meglio dire il mondo dei suoni. Sono pagine affascinanti e bizzarre, ben diverse da quelle della seconda metà, in cui prevale il resoconto cronachistico di viaggi, incontri, tournée, commissioni, e che trasmettono un crescente senso di noia e di distacco.
“Così, una delle prime impressioni sonore che ricordo può parer molto strana” (cito dalla traduzione di Alberto Mantelli per Feltrinelli, 1979, sintetizzando a malincuore). In campagna, d’estate: “un enorme contadino seduto sull’estremità di un tronco d’albero... Era muto, ma faceva schioccare molto rumorosamente la lingua… Per divertire i ragazzi, egli si metteva a cantare. Il canto era accompagnato da due sillabe, le sole che riusciva a pronunciare, prive di qualsiasi senso… Accompagnava questo schioccare nel seguente modo: applicava la palma della mano destra sotto l’ascella sinistra, poi, con un gesto rapido, faceva muovere il braccio sinistro appoggiandolo sulla mano destra. Faceva così uscire da sotto la camicia una serie di suoni abbastanza sospetti… che per eufemismo si potevano definire “baci di nutrice” e che il piccolo Igor si sforzava “con molto zelo” di imitare, sconcertando i familiari.
Segue il ricordo dei canti contadini (femminili, all’unisono) e, anche in questo caso, il tentativo di imitarli. La conclusione dell’episodio potrebbe essere sottoscritta dallo stesso Dvoinikov: “Questo semplice fatto, dopo tutto assai insignificante, ha per me un senso particolare, perché, a partire da quel momento, presi coscienza di me stesso come musicista”.