Letture: Kevin Barry tradotto da Monica Pareschi

“Guardò in strada e tutto era familiare ma allo stesso tempo strano, come se le strade si incrociassero con le vie sbagliate, come se fossero sbagliate anche le colline, e il cielo sbilenco: era il magma confuso di un sogno, quello che vedeva.”

(Kevin Barry, “Honey”, da “Il fiordo di Killary”, trad. di Monica Pareschi, Adelphi 2014)

Ci voleva lo sguardo attento di Monica Pareschi per preservare in italiano e anzi evidenziare le finezze di cui sono ricchi i racconti dell’irlandese Kevin Barry (“Il fiordo di Killary”, dal titolo di uno dei più riusciti) appena pubblicati da Adelphi. Perché il rischio che ci si limitasse a vedere in queste pagine un mix tra un’esuberanza irlandese tutta sbronze campagna verde vanterie e chiacchiere da pub, ed eccessi pulp – questo rischio c’era. Invece Kevin Barry, mentre gioca con situazioni al limite del cliché e ripercorre zone narrative rese familiari da altri autori e da non pochi registi, osserva il tutto con uno sguardo sghembo, disseminando minimi dettagli pieni di inquietudine, non lesinando raffinatezze, e preferendo (non sempre, per la verità, ma spesso) i vantaggi espressivi del non detto, la forza dell’allusione e dell’ellissi alla tracotanza dell’effettaccio. E allora si aprono assorte parentesi paesaggistiche, si scambiano sguardi commossi (quasi mai sobri, d’accordo), si svelano emozioni non banali, ci si trova dinanzi a momenti epifanici che chissà a cosa preludono. Qui, dicevo, Monica Pareschi (che come scrittrice, con la raccolta “È di vetro quest’aria”, ha mostrato di prediligere, sin dal titolo montaliano, il racconto intriso di sensibilità poetica) raccoglie la sfida e ricorre a una tavolozza che non risparmia colori, contrasti e sfumature. Così, nel rendere la vividezza del parlato, si avventura anche nel parlato e nel dialettale (“ciulare”, “balengo” detto di un sorriso), talvolta conserva l’iperbolica e brutale inventività di certe espressioni (“Il solito povero stronzo che naviga per la strada con il culo sopra un vassoio da tè”); si diverte anche a riprodurre la solennità (sempre un po’ su di giri) di certi passaggi ricorrendo a una letterarietà che spesso ha il sapore della parodia (che so, “gli opimi fianchi” subito prima di un “vasto deretano”), e infine rimescola tutto, basso e alto, con allegra esuberanza e insieme con invidiabile maîtrise.

Letture: Andrea Malabaila, "La parte sbagliata del paradiso"

Dopo il brillante “Revolver” – una sorta di messinscena pirandelliana impaginata con i ritmi e i colori di “Ritorno al futuro”, tutta giocata sulle interferenze tra realtà e finzione –, con “La parte sbagliata del paradiso” (Fernandel, 2014) Andrea Malabaila si affaccia, un po’ inaspettatamente, sul mondo del lavoro e dell’industria: e racconta con competenza le trasformazioni di quel mondo senza rinunciare allo stile pulito e affabile che gli è proprio.

Le vicende, se si escludono alcune pagine newyorkesi (il “paradiso” che ammicca nell’immagine di copertina?) e qualche trasferta veloce in altre parti d’Italia, si svolgono in una città storicamente e letterariamente legata allo sviluppo industriale come Torino: e nei capitoli del romanzo si respira un’aria costante di torinesità, non solo per i dettagli topografici e toponomastici, ma anche per il perdurare di una certa etica del lavoro, per il conflitto sociale latente ma perenne, per alcuni tratti comuni e trasversali come il riserbo e il pudore nell’esternare sentimenti o un certo retrogusto di perbenismo.

Lungo tutto il romanzo, che racconta prima la scalata al successo professionale e sentimentale del giovane Ivan, e poi il crollo inesorabile, Malabaila contrappone fortemente due mondi sociali, i padroni e gli operai, i ricchi e i poveri, le ville della collina e i quartieri operai, l’Italia e gli Stati Uniti, e due generazioni, cioè due modi di intendere ruoli professionali e posizione nella società: pare per un po’ che i due mondi possano incastrarsi e capirsi, grazie agli sforzi e all’ambizione del protagonista, ma il conflitto emerge quasi subito e finirà per esplodere. Eppure queste tensioni sono raccontate con i toni e i ritmi della commedia sentimentale. Malabaila è uno scrittore che non dimentica mai il garbo, che non rinuncia alla buona educazione (altro tratto di torinesità?). Non lo sentirete mai urlare, nemmeno nelle scene più tese, nemmeno quando a perdere il controllo sono i suoi personaggi. Questa scelta colora di composta malinconia anche i momenti più aspri, e tiene il romanzo lontano dal rischio dell’enfasi.

“La parte sbagliata del paradiso” ha tante facce: c’è la descrizione delle trasformazioni della vita di fabbrica, d’accordo; ma c’è anche il racconto della ricerca di una felicità che sembra a portata di mano ma che continua a sfuggire (il “paradiso” nella sua “parte sbagliata”). È in questo campo, in quello della piena realizzazione personale, che il protagonista Ivan/Ivano compie gli errori più gravi, inseguendo un’idea di successo e scalata sociale che non gli appartiene. Non credo che Malabaila, nel seguire stazione dopo stazione questo fallimento umano e professionale e sentimentale, voglia suggerire che è meglio che ognuno rimanga al suo posto, i ricchi con i ricchi i poveri con i poveri – anzi, sono sicuro che non è questa la sua intenzione. Credo piuttosto che, attraverso questo romanzo di “formazione” in cui tutto, da un certo punto in poi, sembra andare storto, Malabaila abbia inteso raccontare una presa di coscienza dei propri limiti e delle proprie reali capacità, la catarsi dalle ambizioni messe malamente a fuoco, la scoperta di una dimensione più vera (per raggiungere la quale bisogna passare attraverso varie tappe, fin quasi a perdersi), il distacco da certi falsi miti di successo a ogni costo che hanno concimato le menti delle generazioni nate negli anni ottanta/novanta fino a sconnetterle dalla realtà.

Da Letteratitudine: conversazione con Alessandra Trevisan

Riprendo la fitta e piacevole chiacchierata a distanza con Alessandra Trevisan pubblicata qualche giorno fa su Letteratitudine
(http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2014/10/06/tra-musica-e-poesia-conversazione-con-alessandra-trevisan/).

CM – Alessandra, in quali modi hai sperimentato il connubio tra musica e parola? Da animatrice culturale, sul litblog “Poetarum Silva”, e nella conduzione del programma “Virgole di poesia” con Anna Toscano su Radio Ca’ Foscari, hai senz’altro avuto modo non solo di riflettere sulla questione, ma anche di affrontarla concretamente.

AT - Grazie Claudio. Credo la questione si sia posta prima ancora delle due esperienze che tu citi e che hanno amplificato le possibilità di esplorazione di questa ‘relazione’ per me cruciale. Mi riferisco al fatto d’esserci passata dapprima attraverso il corpo, con il canto (ma di questo parleremo poi).

Ma il rapporto parola e musica si è rivelato ‘due volte evidente’ soprattutto attraverso la poesia dal 2010, l’anno d’inizio di entrambi i progetti. La poesia ha presentificato la mia voracità nei confronti della parola e della musica: a “Virgole di poesia” soprattutto grazie alla presenza della ‘voce’ mia, di Anna e dei poeti ospiti delle tre stagioni che abbiamo condotto; ogni puntata ha avuto come colonna sonora della musica strumentale (jazz, minimal, ambient). La voce in radio è ancella e protagonista. Su “Poetarum Silva” invece, ho spesso cercato di affrontare il connubio su due piani: con la lettura critica di certa poesia contemporanea, tenendo in considerazione il rapporto parola-musica e voce; dall’altro, intervistando alcuni artisti con l’intento di manifestare un’attenzione sempre molto alta e altra nei confronti della voce. In entrambi i casi dico ‘voce’ in senso lato ma non dimentico di porre l’accento sull’unicità che caratterizza i tipi di espressione di cui mi sono occupata.

CM - Nella musica strumentale dell’XYquartet e del Piero Bittolo Bon JÜMP THE SHARK, che tu segui come press agent, mi è sembrato di cogliere, soprattutto grazie ai titoli, una sorta di narrazione, che attraversa e si sovrappone alla struttura della composizione. Questo mi suggerisce un paio di domande che mi frullano in testa da parecchio tempo. La prima è: la musica può raccontare qualcosa, secondo te, oltre se stessa?

AT - Stimolante questa domanda. Sono felice, da pochissimo, di aver accettato anche di seguire il progetto di Domenico Caliri “Camera Lirica” (in uscita per Caligola Records).

Nel caso di quest’ultimo – e soprattutto di XYquartet  – trovo la narrazione si manifesti nella forma della ‘composizione’, certamente in modo differente. Nicola Fazzini (X) e Alessandro Fedrigo (Y) hanno a lungo ragionato sulla ‘narratività’ della composizione non in forma di suggestione ma di struttura, sintesi, espressione di un’idea che sta nel titolo del brano (ad esempio). Nel caso del progetto di Piero Bittolo Bon credo vi sia una maggiore libertà, dovuta alla diversità di intenzione sottesa al progetto che ha una chiara matrice free del tutto estranea all’XYquartet, facente parte invece dell’esperienza di Caliri ma direi ‘liberamente interpretata’ – se c’è – in quest’ultimo progetto.

Ho molto riflettuto sulla sostanza musicale in termini di significato (attraversando il significante) e resta una questione irrisolta, da secoli. Ma tu mi chiedi di andare oltre, di guardare ciò che resta dopo la composizione. Allora ti dico che, secondo me, la musica racconta solo al presente, qui e ora, dal vivo. Non voglio assolutizzare il concetto ma trovo sia così. Il disco è documento. La vera importanza narrativa di certa musica (dal jazz all’elettronica) è, invece, il suo ‘farsi racconto’ al presente, la gamma di possibilità che mette in gioco nel momento dell’ascolto live. È sempre sorprendente.

CM – E invece, come si può raccontare la musica, secondo te?

AT - Come si possa raccontarla, è un nodo altrettanto irrisolto: io so di non aver ancora acquisito gli strumenti per trattarla in termini musicologici e teorici puri, e di utilizzare soltanto i miei strumenti critici ‘narratologici’, con i quali approccio anche altre forme artistiche. Parlando per me e soltanto per me, credo si possa raccontare la musica soltanto leggendola come la trama di un tessuto: mi piace ricordare che fondamentale nel mio caso sono stati la lettura e lo studio de Gli imperdonabili di Cristina Campo. E poi, essere sempre pronti a mettersi in difficoltà (prima), cercando di acquisire nuovi strumenti, nuovi parametri, nuovi criteri critici più ‘giusti’.

CM - C’è qualcosa che la musica può invidiare alla letteratura? E c’è qualcosa che la letteratura può invidiare alla musica? Parlo di invidia riallacciandomi a quanto diceva Manganelli conversando alla radio negli anni ottanta con Paolo Terni: “la capacità del discorso musicale di non dovere neanche… affrontare l’onta del significato: questo è un privilegio che il letterato non può non invidiare continuamente…”.

AT - Altro nodo capitale questo che io ho dovuto affrontare, ad esempio, dopo la lettura di Filosofia della musica di Massimo Donà. Ed è vero. La musica è un’arte talmente ‘democratica’ nel suo non avere pretese di significato ed è questa la vera cosa che la letteratura deve invidiarle, come già diceva Manganelli. Interessante che questa sua idea sia emersa durante una conversazione radiofonica. Non credo di ripetermi se tento un approccio che dia centralità ancora allo ‘strumento-voce’, e allora dico che un’altra cosa che la letteratura invidia alla musica è la capacità di dare corpo alla parola e farlo al ‘presente’, nell’hic et nunc.

Parto dalla seconda domanda per giungere alla prima, molto più difficile, e tento una risposta; si tratta del mio punto di vista che può facilmente essere messo in discussione. Mi sono interrogata a lungo sul valore del documento musicale, specialmente dopo averne sentito parlare a lungo in questi anni in cui mi trovo vicina per lavoro e per passione al jazz, ad esempio. I jazzisti sanno benissimo che l’importanza del documento è limitata a quel momento e a quel luogo; tutto l’irripetibile non riemergerà o potrebbe rivelarsi poi migliore o peggiore, in futuro. Dipende da molti fattori, non solo musicali. E non perché tra gli elementi costitutivi del jazz ci sia l’improvvisazione: questa cosa va al di là. Ma il jazz è del Novecento, così come il rock è del Novecento: la loro estetica ma anche la loro ontologia credo si possano dire legate a un concetto ‘rotto’ (infranto) di tempo che colpisce soltanto in parte la letteratura. Mi spiego: qualunque opera letteraria ha e avrà sempre pretese di eternità, anche il bestseller; non sono sempre esplicitate né espresse, ma l’opera letteraria è ontologicamente documento. Lo dico in un senso forse un po’ generalista ma trovo sia così. La musica jazz no. La musica rock no. La musica elettronica no. Vivono nel live. Quest’esigenza estrema del presente è la peculiarità che la letteratura invidia. Se a un reading ascoltassimo un autore modificare dal vivo il suo testo ne usciremmo sconcertati, mentre ci appare come ‘la norma’ poter ascoltare riarrangiamenti, nuovi assoli, nuove linee melodiche di voce, anche quando stiamo ascoltando delle canzoni che conosciamo a memoria. Gioca anche molto l’intenzione, cosa che nella letteratura è potenziale, nella musica un dato di fatto.

CM - Nelle composizioni del duo vocale TW/ Two Women e della band UnkNwn hai privilegiato, come vocalist e autrice delle liriche, la lingua l’inglese. Quali qualità dell’inglese ti hanno spinta a questa scelta?

AT - È una domanda che mi è stata sempre posta. Il progetto TW è iniziato come un duo chitarra-voce con dei brani di chiara ispirazione folk, un po’ retrò (anni Sessanta e Settanta-area statunitense), tradizionali ma con la pretesa di un approccio contemporaneo credo, dato anche il modo in cui abbiamo sviluppato certe idee, con loop ed effetti, in seguito. Personalmente mi sento più vicina all’inglese perché è una lingua che risuona meglio nella mia voce, e mi concede la libertà di prendermi degli spazi di improvvisazione più leggeri e meno pretenziosi rispetto all’italiano, lingua che merita un approccio diverso, che non le appartiene ‘vocalmente’. Mi riferisco all’improvvisazione in TW, in un senso ‘jazzistico’ quasi, non al vero e proprio ‘scat’ ma a qualcosa di simile, a una reinterpretazione di esso. Direi la stessa cosa del francese.

In generale, anche per quanto concerne la band di cui faccio parte, UnkNwn, trovo l’italiano sia la lingua nella quale nascono sia l’idea sia i versi (prima – è la lingua in cui penso) ma, per cantarli, ho bisogno di tradurli, perché li sento ‘vivi abbastanza’ solamente in inglese. Non è desiderio di mascheramento: è necessità di sentirli più veri al mio orecchio. Cantare in italiano è molto difficile per me, lo è sempre stato. Chissà che, un giorno, non decida comunque di tentare questa strada linguistica per un nuovo progetto.

CM - Uno degli elementi più forti (non l’unico, ci mancherebbe) della musica jazz è l’improvvisazione: un’improvvisazione controllata, certo, ma, comunque, uno svincolamento dalle rigidità della scrittura. Secondo te, c’è spazio per l’improvvisazione, o per qualcosa di analogo, anche in poesia?

AT - L’improvvisazione in poesia credo sia qualcosa di estremamente difficile nella nostra lingua. Parlo per esperienza. Sono a conoscenza (ma non ho mai del tutto approfondito) del fatto che esistano molti autori che portano avanti un tentativo di dare una forma performativa in senso anche improvvisativo, ai loro testi. Alcuni esperimenti interessanti, tra quelli che conosco, sono quelli di Ida Travi, che ho avuto modo di ascoltare a Roma in occasione di “Ritratti di poesia 2013”: Travi, attraverso la sua voce, i cambi di registro, gli intervalli, gli accenti, riusciva a veicolare il significato del suo testo (cosa che in qualche modo, come abbiamo detto, manca alla musica) in termini di ‘improvvisazione’ secondo me. C’era un lavoro a monte ma, ne sono quasi certa, ogni lettura è e sarebbe stata differente. Una cosa simile l’ho sentita fare da Silvia Salvagnini e da Giacomo Sandron, due poeti veneti; Sandron scrive in dialetto e partecipa a molti Poetry Slam, una forma imprescindibile di avvicinamento all’improvvisazione in poesia che sappiamo essere nata con la Beat Generation. Diciamo che riconosco in questi autori un tentativo di scrittura che porta verso la performance, più o meno incisiva. Altro discorso si potrebbe fare con il freestyle nell’hip hop; non sono ferrata, ma devo ammettere che mi piace molto come arte. Nel mio piccolo sostengo Endi, mc veneto molto sagace e caparbio, anche nei contenuti.

CM - E che cosa potrebbe corrispondere, nella scrittura tutto sommato solitaria della poesia, all’interplay, che è un’altra delle caratteristiche principali del jazz?

AT - L’interplay è, a mio avviso, il rapporto particolarissimo che si stabilisce con il pubblico durante i reading, i poetry slam, le occasioni pubbliche; può manifestarsi in forme di rara bellezza se l’ascolto è alto e il poeta incisivo con la propria voce. L’interplay per la poesia è una relazione ‘viva’ e che si fa ‘live’.

CM - Anche la letteratura oggi, come la musica, soffre di una tendenza alla standardizzazione. La musica che pratichi e segui sconvolge invece i confini tra i generi e supera ogni etichetta. Quale spazio di manovra (e di ascolto) c’è per chi vuole fare ricerca muovendosi al di là delle convenzioni, secondo te?

AT - Non sono del tutto certa di uscire dagli standard ma ti ringrazio per le tue parole; diciamo che ci provo con forza, cercando di smussare alcuni angoli, dando inclinazioni diverse ad alcuni approcci che utilizzo nel canto. Ad esempio, mi piace molto la forma del parlato, anche nell’elettronica, perché fa parte di me la forma di enunciazione che non sia solo ‘canto’. Ognuno deve provare quale sia l’abito che gli sta bene addosso anche in termini di contenuto, non solo di forma, che è comunque sostanza.

Mi ritengo una persona curiosa che tenta di valicare i limiti di ascolto (anche), mettendosi in crisi: sono onnivora ma non bulimica; non mi piace tutto ciò che ascolto. Amo particolarmente la musica sperimentale, vocale e non, ma dal vivo mi piace molto anche, chessò, il death metal. Quando parlo di ‘sperimentazione’ mi riferisco, ad esempio, ad artisti quali Alessandro Bosetti, Mat Pogo, ma anche Debora Petrina, Amy Kohn, più indietro Laurie Anderson, diversissime dai due precedentemente citati. Sono tutti artisti che ho ascoltato soprattutto negli ultimi anni.

Nutrire il proprio orecchio e la propria conoscenza di nuovi stimoli e l’unico modo per portare una piccola fetta di originalità nel proprio lavoro, anche se si sta tentando un progetto ‘pop’. Parleremo sempre con le parole degli altri (o con le note degli altri) ma bisogna essere ‘aperti’ e onesti, secondo me, per cercare di innovarsi: aperti al nuovo e al diverso, anche a ciò che turba e spaventa. Ad esempio, non sono una fan degli Swans, ma ascoltarli dal vivo è stato un’esperienza sonora incredibile: il loro noise ha aperto delle finestre di ascolto, per me, che non pensavo si potessero addirittura sfondare. Anche il post-rock (e lo slowcore), mai comparso tra i miei ascolti adolescenziali (molto mainstream) è stata una scoperta degli ultimi anni: ho compreso il valore della lentezza in una forma molto diversa da quella impartita dalla musica classica, contemporanea o jazz. È qualcosa di più simile a una lentezza generazionale, antropologica, culturale.

Amo fare scoperte da me e amo quando sono gli altri a darmi dei consigli. Non mi piacciono le rigide imposizioni, non mi piacciono molto le mode, anche la ricerca di artisti particolari solo perché sconosciuti e quindi osannarli: siamo tutti condizionati da fattori esterni ma dobbiamo continuare a essere noi stessi sino in fondo, a fare le nostre scelte, stratificandole, motivandole e attribuendo ad esse il significato che riteniamo più coerente con il nostro percorso. Io non sarò mai infedele a Billie Holiday: resterà sempre una di quelle voci che amerò alla follia fino alla fine; così vale per lo scat di Anita O’Day. Mi hanno insegnato che l’intenzione può essere tutto, ed anche il senso del tempo, lo starci sopra, sentirlo, dargli corpo, con la voce. Bisogna aspirare a quella ‘perfezione’ per poterla realizzare, o almeno provarci.

CM - Ci confidi qual è il tuo personale canone poetico? E quello musicale? Tra le fonti di TW/ Two Women citi ad esempio Joni Mitchell, Rickie Lee Jones, Joan As Policewoman, Tune-Yards, Cristina Donà, Carmen Consoli, e in ambito letterario Cristina Campo, Lalla Romano, Patrizia Cavalli, Fabrizia Ramondino, Anna Maria Carpi, Goffredo Parise, Italo Calvino...

AT - Mi ritengo un’autrice lirica, sia in poesia sia in musica. Non riesco a definirmi altrimenti. Per questo il cantautorato mi appartiene in modo viscerale. Credo nella forma canzone ma credo anche che, in certi casi, mi stia un po’ stretta. Allora tento di romperla come meglio posso, restando coerente ai miei ascolti ma anche alle vampe del momento.

Gli autori letterari che citi sono stati fondamentali per la mia formazione; salvo la Campo di cui ho parlato poco fa, Calvino mi ha messa in difficoltà con la sua particolare ed estesa predilezione nei confronti dell’”occhio” a discapito della voce, tema di cui comunque la sua opera tratta. Calvino è il piacere della storia ma anche un punto di svolta critico, per me, mentre gli altri autori sono in prevalenza lirici puri, in prosa e poesia.

La musica cantautorale, il cosiddetto songwriting, è stato il (se si vuole banale) mio incontro con il connubio parola-musica. Eppure, Carmen Consoli, che ora ho abbandonato, mi ha portato a costruire una discussione attorno alla scelta della parola ‘esatta’ sin dall’adolescenza; Rickie Lee Jones mi ha posta di fronte alla difficoltà di interpretazione (questo suo modo di cantare un po’ nasale, sbiascicato, fanciullesco, mi intriga e respinge allo stesso tempo); Joni Mitchell è il mio grande amore per i lyrics folk perfetti, compiuti, mentre Joan As Policewoman la vedo come la figlia americana di Cristina Donà, l’unica vera cantautrice rock che abbiamo in Italia. Tune-Yards, invece, mi ha fatto capire che musica è anche gioco, ritmo, uso di effetti. Mi piacciono molti i suoi arrangiamenti; si vede che ha un senso della tradizione proveniente da differenti culture ed epoche, ma anche la genialità di chi rischia, con dei testi molto intelligenti, e una propensione alla giocosità musicale e della parola insieme, per creare qualcosa di nuovo, inaudito.

Tre "Variazioni sul sangue" su Poetarum Silva

Nel presentare tre scene inedite ("Pulsazioni", "Mio padre", "La metafora") dalle "Dodici variazioni sul sangue" sul litblog Poetarum Silva, Alessandra Trevisan scrive: 
"Com’è già avvenuto per Gli oscillanti (pubblicata qui), la scelta dell’autore è caduta su una porzione dell’opera che risulta significativa a fini letterari pur non avendo noi a disposizione, come lettori, l’opera finale nella sua esecuzione ed interpretazione da parte dei musicisti. Il testo è anche la sola parte finita e completa di questo progetto ‘in fieri’." 
E di seguito, sempre a proposito delle tre pagine :
(…) La volontà di diffonderle qui, oggi, prosegue la proposta iniziata con il precedente post su Gli oscillanti: la necessità di ‘dare presenza’ alla ‘voce’ nella sua forma-seconda, ossia la ‘scrittura’, che è anche forma-prima nel caso si parli di ‘composizione’. In questo caso è proprio il testo ad aver prodotto l’interazione musicale (di cui non possiamo godere), e quindi riveste importanza capitale in termini formali e sostanziali assieme. La sfida di chi legge sarà dunque quella di entrare nel testo letterario e ricostruire la voce-seconda ma anche la musica che non possiamo sentire, in attesa (forse) di poterle ascoltare." 
Si legga il resto su
http://poetarumsilva.com/2014/10/02/claudio-morandini-dodici-variazioni-sul-sangue-inediti/

Da "La Revue littéraire": Catherine Cusset, "Une éducation catholique"

Riprendo la mia seconda "note de lecture" pubblicata sul n. 55 de "La Reve littéraire" n. 55 delle Editions Léo Scheer curata da Lilian Auzas e Myriam Thibault. Come già si è detto nel post precedente, il numero è dedicato alla "rentrée littéraire" dell'autunno 2014. Oggetto di questo pezzo è il più recente romanzo di Catherine Cusset, "Une éducation catholique" (Gallimard, 2014). 

Avec Une éducation catholique Catherine Cusset reste fidèle aux thèmes de toute son oeuvre: la puissance du désir, le conflit moral, les tensions familiales, les morts imprévues qui marquent tragiquement les vies, le rapport entre les cultures, en particulier la juive et la catholique, une certaine inquiétude géographique. On retrouve aussi l’expédient habituel de l’autofiction, et surtout celui de l’autocitation, qui fait de ce livre une sorte de réécriture des livres précédents : nombre d’épisodes sont bien reconnaissables, comme celui des vols en compagnie de l’amie Nathalie (cfr. Confessions d’une radine, 2003) ou les pages presque identiques sur la découverte de la sexualité féminine avec une autre amie, Z. (cfr. Jouir, 1997), qui devient ici Ximena. Mais on pourrait citer bien d’autres paraphrases si on ouvrait En toute innocence, Amours transversales ou A vous. Bien sûr, c’est encore une fois une Marie qui nous raconte son histoire, et cela ne nous étonne pas. Mais essayons d’oublier ces autocitations vertigineuses et concentrons-nous sur ce dernier roman.

Une éducation s’ouvre sur l’enfance de Marie (une histoire déjà lue mille fois, mais que Cusset sait raconter avec grâce et humour). Sa foi exigeante et austère, forgée sur le modèle du catholicisme de son père, a un côté mystique : Marie se tient à l’écart de la vie active, elle déteste par exemple « le scoutisme ». « Ma religion à moi est intérieure. Une religion d’appartement », dira-t-elle. Le catholicisme lui offre ses rites apaisants, mais ne la protège pas de l’angoisse : la foi n’empêche pas de pécher, et en outre, mêlée à la vanité, elle rend plus douloureux d’admettre les fautes : le sens du péché risque alors de devenir sens du sacrilège.

Des personnes aident Marie adolescente à se dissocier de la religion paternelle. « C’est plus amusant de lire un roman que d’aller à la messe » dit maman un jour à son mari fâché ; la vraie force de la mère, athée, réside dans sa patience et son ironique ductilité, tandis que la rigidité de la foi du père est vue plutôt comme signe de faiblesse. Et puis il y a Ximena, l’amie du cœur pendant les années du lycée. « Ximena entre dans ma vie. Dieu en sort », déclame Marie. La force de Ximena est dans sa rhétorique, qui lui donne la faculté de détruire les autres tout simplement avec un mot. Cette fille vit en pleine liberté au-delà des conventions et exerce son intelligence critique avec une arrogance naturelle. Elle rend Marie amoureuse, romantique, pathétique: elle lui ouvre les yeux sur son égocentrisme méprisable, sur son sentimentalisme narcissique que Ximena même finira par baptiser son « mariesque ». En effet, Marie est comme ça : frivole, craintive, traître aussi, faible, vaniteuse (on le soupçonnait déjà quand elle racontait ses amitiés d’enfant), tendant à cultiver des rêveries érotiques ou suicidaires.

Parmi les événements qui ouvrent les yeux à Marie sur une dimension plus vaste que son petit monde égocentrique d’adolescente, on doit mentionner avant tout la mort du petit neveu, qui fait découvrir à Marie la vraie douleur, bien que son bagage catholique l’oblige à exprimer le deuil principalement à travers de mélodramatiques et réitérées mises en scène. Et puis, il y a la découverte du sexe : à travers lequel Marie entreprend une personnelle (bien que chaotique) quête d’amour et d’épanouissement qui répertorie prénoms, flirts et lieux, sous l’emprise d’un désir bien plus fort que tout contrôle rationnel ou intellectuel. Enfin, le roman montre exactement cela : des vies gouvernées par un violent désir de possession. Et si le désir n’est pas comblé, voilà qu’explose une jalousie farouche.

Marie continue à puiser dans l’imaginaire catholique bien après la perte de la foi. Elle a en quelque sorte besoin d’un Dieu, même si elle est consciente qu’il n’existe pas. C’est pour cela que l’amie Ximena devient tout naturellement son dieu, son autorité, son « critère absolu » de jugement: leur alliance – c’est Marie même qui l’avoue – ressemble à celle entre Moïse et Yahvé. Si Ximena, dont l’arrogance intellectuelle est accablante, représente le Yahvé du Vieux Testament, le Dieu qui juge et condamne, l’ami Samuel correspond plutôt au Dieu néotestamentaire qui comprend et pardonne (et cela est singulier, vu que ce jeune homme vient d’une famille juive). C’est Marie qui raisonne sur ce point (un peu trop explicitement, peut-être) dans la dernière partie du roman, où sont consignées les liaisons éphémères qui interfèrent avec le rapport avec Samuel : pour être Dieu, comme Ximena, ou comme Samuel, il faut le don de l’éloquence, que les amants occasionnels de Marie ne possèdent pas : « J’avais trop besoin du verbe, et… le verbe c’était Samuel » dit-elle en paraphrasant l’incipit de l’Évangile selon Jean.

 Dommage pour l’indulgent Samuel : dans une chapelle, sous le regard imaginaire du Créateur, Marie épousera finalement son amant Al, non-croyant comme elle, dans un happy end paradoxal. « Le croyant avait besoin de la protection d’un dieu parce qu’il était fragile », a noté la petite Marie quand elle a découvert la faiblesse de son père ; on dirait, en conclusion, que même certains athées ont besoin de ce dieu.

http://www.leoscheer.com/spip.php?article2371

Da "La Revue Littéraire": Antonio Moresco, "La petite lumière"

Riporto il testo di una delle due "notes de lecture" scritte per il n. 55 de "La Revue Littéraire" delle Editions Léo Scheer, numero speciale a cura di Myriam Thibault e Lilian Auzas dedicato ai titoli della rentrée littéraire dell'autunno 2014. Per altre informazioni sulla rivista, si faccia riferimento alla pagina dell'editore,

http://www.leoscheer.com/spip.php?article2371.

En Italie, à l’occasion de la sortie de La Lucina, les éditions Mondadori l’avaient défini comme un livre à mi-chemin entre Leopardi et Le petit prince. La première comparaison est correcte, comme nous le verrons; la deuxième est seulement apparente, et disparaît dans la deuxième partie du roman.

En tant qu’écrivain, Antonio Moresco se consacre soit aux fresques hypertrophiques et magmatiques telles que « Cantiques du chaos », soit aux romans courts qui souvent se développent comme des prolongements des premiers et se présentent comme des récits « intimes », « secrets » et féeriques. La petite lumière appartient, par ses dimensions et son style, à cette deuxième catégorie.

Le moi qui raconte – un homme qui, comme un ermite, s’est refugié dans un hameau abandonné tout prêt d’une forêt hostile – est captivé par une petite lumière lointaine, qui chaque soir apparaît au milieu de la végétation. C’est un misanthrope contemplatif aux aptitudes philosophiques : ses sens inspectent une nature qui vit dans un état perpétuel de douloureuse métamorphose, tout comme dans une célèbre page du Zibaldone de Leopardi consacrée aux fleurs d’un jardin: l’existence est une lutte acharnée de créatures agonisantes, une « pullulation désespérée de vie et de mort à̀ travers le temps, l’espace » (« Où je peux bien aller pour ne plus voir ce carnage, cette irréparable et aveugle torsion qu’on a appelée vie ? » demande le narrateur, dans un de ses fréquents monologues interrogatifs). La nature menace ses créatures, les rend folles : des chiens redevenus sauvages circulent dans les villages isolés, le vent et les séismes bouleversent sans arrêt les paysages et perturbent les existences. Tout cela est raconté dans un style exubérant et souvent baroque, dont l’exacte traduction de Laurent Lombard reproduit admirablement l’alternance entre emphase et nuances.

Le je-narrateur se pose souvent des questions (« Qu’est-ce que ça peut bien être, cette petite lumière ? », « C’est quoi ce monde ? », « Comment je vais faire pour trouver cet endroit ? »): surtout, il les pose aux êtres qui l’entourent. La plupart du temps, ce sont des questions rhétoriques, des péroraisons qui maintiennent une nuance parodique (aux racines aériennes : « Pourquoi vous êtes nées là-haut et pas sur la terre? » ; et aux guêpes : « Mais pourquoi vous êtes toujours aussi hargneuses? »); quelquefois ces êtres répondent : c’est le cas des hirondelles, qui dessinent dans le ciel des parcours énigmatiques de liberté folle, mais qui semblent à la fois en être les otages.

A part les hirondelles, le narrateur n’espère pas vraiment trouver des interlocuteurs dans cette nature farouche. Aussi, ses rares contacts avec les autres êtres humains tournent toujours aux ellipses du non-dit ou au malentendu. Le seul vrai interlocuteur, pudique et fiable, c’est l’ « enfant en culottes courtes, la tête rasée » qui vit solitaire au milieu de la forêt et qui allume chaque soir une petite lumière pour faire ses devoirs. Enfant singulier, gentil, réservé, naïf et profond tout à la fois (voilà enfin le côté à la Saint-Exupéry du roman), il se révèle peu à peu au narrateur et lui fait découvrir un au-delà mélancolique où on est en proie aux gestes répétés et aux regrets – des limbes dans lesquels il reste élève, ou plus exactement cancre, pour l’éternité. 
La forêt décrite dans ce roman (et le roman même) est en somme un lieu de passages entre vie et mort, civilisation et sauvagerie, enfance et âge adulte, temps présent et passé, sommeil et veille. On traverse inconsciemment ces frontières qui ne sont pas tracées, dans une géographie foisonnante comme une vieille estampe de ruines, ambiguë comme une anamorphose. Page après page, le petit apologue romanesque s’est transformé en une ghost-story crépusculaire, dans laquelle « on ne distingue plus les morts des vivants ».